1、旗手已去

        新浪潮电影从公认的爆发年度到现在已经过去四十年。

        旗手和干将们有的已做古，如特吕弗。特氏曾是希区柯克的半个学生。斯匹尔伯格又是特吕弗的半个弟子。老师既去，弟子如日中天。对七十年代的特吕弗和九十年代的斯氏皆然。

        留下的，有人处于半隐退状态。如戈达尔十多年前就回到他早年的国度瑞士定居，连一些词典都已经把他归类为瑞士电影工作者，而不是法国的。作品充满乡村和隐逸的创作气氛，全盛时期的巴黎青年主人公已经不见了。他在故乡的电影实验工作室，在十多年前到前些都做出过成果，包括《芳名卡门》等作品的剧本、部分摄制工作和后期声音制作都是在这里完成的。但近两年却沉寂得很。

        倒是文化味更浓或商业味更足的还有活跃的，如里唯特和夏布罗尔。

        里唯特不象特吕弗和戈达尔那样，一旦成为主要创作人员，就远离评论，离开他们发迹的杂志《电影手册》。里唯特为《电影手册》撰稿的习惯保留了很久，而且六十年代中期才开始进入商业影院范围的影片创作，这可能是他叙述活力保留的原因之一。咱们的电影频道（中央六）最近居然放了他七十年代的作品。

        夏布罗尔的持久艺术生命，与他古典文学的修养或者说依赖密切相关。该是当年特吕弗们强烈批判过优质电影在今天的最明确形态。

        新浪潮的旗手和干将们都到了做爷爷奶奶的年龄。青年人对他们的尊敬恰如对祖父祖母的敬爱。当然另一些年轻人也有权力象否定其他权威那样不买帐。比如被称为“超颓废”的97年法国影片《太保密码》中，人物之一（后来被轰掉睾丸的MANU）在运河边拉稀时没有手纸，就手扯了两页《电影手册》凑合了。

        2、社会话题

        新浪潮从战后文化蜕变和震荡中诞生，成为20世纪后半期文化变迁和潮流的旗帜。是电影史无可辩驳的光彩一页。其影片作品不单是研究的对象、青年学生模仿的样本、部分创作者创作的参照，也是收藏回味的对象、录象店出租架上的经典。

        新浪潮电影是电影史中最耀目、最迅速彻底的新旧换代事件之一。最常为大家所道的是众多性格各异的创作者、 一批批精彩纷呈的佳片、评论对电影的作用、没上过电影学院能不能拍电影、器材的整体变化对创作的影响、青年电影活力、电影变革与社会变革的互动等话题。

        这些话题常道常新。比如目前中国电影评论的弱势、与创作脱节、说好不说坏等。比如各式电影教育是在培养电影人材还是在制造电视通才。比如数字化影响到器材的复杂程度不算够，还改变了工艺流程，创作在适应之外还能做什么。比如电影创作者“分代”论拨。

        3、青年电影

        新浪潮电影被它的时代创造、而又推波助澜地将娱乐、文化和欣赏按年龄分化了。

        二战前的时代感还停留十九世纪善恶分明当中。纳粹是恶的，民主只要驱除魏玛时期的短暂和混乱就是好的；孤立主义错误，新政和反托拉斯法万岁；肃清运动和古拉格有罪，到处给工人盖房子（虽然是千篇一律、单调呆板的工人新村）则是善举。就三十年代的法国来说，工人或称无产阶级有权享受每周40小时工作制和每年一个月带薪水的假期，这是好事，也是政党的口号和人民的生活目标；而抓人（主要抓的是极端共党分子和暴力纳粹分子）不好，是反对开明、教育普及和普选权的死硬派军人和教士们干的。

        二战后的问题是人们的选择已很难在善与恶中定性。冷战是最好的例子，两边都没道理，至多是个五十步笑百步的关系。善的直接、近切目标已经没有了。种族歧视成了丢脸的事，妇女跟男人一样可以投票、当选，街头接吻不再有伤风化，罢工罢课不再挨打，知识分子要说的话总有媒介会刊登出来。那么文艺作品还歌颂什么、鞭挞什么呢？

        娱乐、文化和欣赏活动多样化原来跟观众的年龄分化关系不大。但微小的差别被喜欢讨好观众的创作者们扩大。结果形成循环：电影观众有点年轻化；那我做年轻人爱看的电影；老年观众没有爱看的电影；电影观众只剩下年轻人；我只能拍给年轻人看的电影。

        这个过程是不可逆转的，任何国家的电影都无法逃避。在法国乃至西欧的电影历史中，新浪潮起了关键作用，即把老年人赶走、把青年人留住的作用。只不过没有新浪潮的话，这一过程将更漫长。

        老人们爱看善恶清晰、好坏分明、拍摄精致、题材重要、演员优雅、英雄淑女、场面漂亮的影片。可是，社会在五十年代末的变迁是，英雄无处找寻，淑女寥若晨星，忠奸不辨，善恶不明，主题很难依好坏定位，题材重要的必然虚假、真实的必然不重要。那还怎么拍电影？

        青年们爱看的东西反映在新浪潮的早期影片中的主要特征是：故事略微无序，题材日常化，场景异常真实，拍摄手法随心所欲，男主角颓废、重感情、无经济基础，女主角随便、不重感情、经常上当受骗又酷爱背叛男主角，节奏更快，剪接更自由，表演更生活化，不求观众理解。

        这种青年电影观念的特征群与今天电影向年轻人靠拢时依靠的手段差不多。从这个意义上，新浪潮是把电影带入现代的始作踊者。

        浪潮依旧。今天我们在大陆看见的对青年电影的鼓吹和实践，离此也不远。如《头发乱了》的无序和随心所欲、《长大成人》和《阳光灿烂的日子》的背叛和颓废主题、《扁担姑娘》的场景真实、《巫山云雨》的日常化和誨涩。

        至于其它特点，倒是因人、因片而异。如台词尽量不象对白还是更书面化（戈达尔的与特吕弗的《朱尔和吉姆》）、剧本的叙述成分大还是剪辑的叙述成分大（同为特吕弗的《最后一班地铁》与《美国之夜》）、演员是否职业（阿努克 爱美与莱奥）、整体灵便还是凝重（夏布罗尔的《漂亮的塞尔日》与马勒的《通往绞架的电梯》）、通顺易懂还是晦涩别扭（同为里唯特的《上下易碎》与《塞琳和朱丽上船去》）等。仅在现场创作或非现场创作的巨大区分上，前者就有戈达尔、阿涅斯 瓦尔达等，后者有特吕弗、夏布罗尔等。

        另外，新浪潮电影大量应用实景，从而与以前电影的一个重要区别是，以前的电影将现实装进精心装置的摄影棚，而新浪潮以后的大部分电影将场面装入现实的随意而难以控制的空间。
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