第一部分 众生相与人物画第1节 众生相与人物画

        三年来，施本铭的油画肖像写生现在画到快有一百幅了吧，他说他自己也没数过。那些画密集堆放在他位于北京红星胡同的小画室里——那画室连同他的居舍今年已经被拆除干净了——移步进门，满屋子满墙是真人大小的脸。逐一观看，随即看见画布上好多双眼睛正在瞪着你。假如你曾在中央美院混过，会从这肖像阵营里认出几张似曾相识的脸：他（她）们大多是进修班、助教班的成年学生，来自全国各地，看上去不太像艺术学生或职业画家，也不很像所谓士农工商。这些人物的阶层、身份，甚至性格，是模糊而次要的，可是每张脸显然画得十二分肖似，所以彼此完全不像，仅止活像他（她）们自己。

        就画论画，这些作品的本身似乎也什么都不像:不是“肖像画”，不画出身体、手势、姿态，更未烘托人物的环境和道具，只是一张张占据画布的大脸；它们也不是人物画“创作”，没有主题、情境，每张脸除了证实那是一张脸，没有别的意思；它们倒是很像最常见的课堂头像写生，事实上那是在施本铭代课任教的研修班里完成的，由学生轮流坐着，几乎一天画成一幅。其中任何单幅，凡学过几天油画的朋友谁都画过这类“写生头像”，可是我们无法将这些并排挂开的油画看作“课堂作业”：还有比课堂作业更乏味的吗？

        这是一批庄严的作品：庄严得就像人类的每一张脸。

        然而施本铭画的真是人的“脸”么？我曾多次长久凝视他（她）们，发现这批肖像可以看作是“五官”的“文本”，迹近人类学意义上的“面相记录”，人物的神态、表情和“精神世界”，恐怕都不是认知这批作品的要旨。在被描绘的那几小时内，这些人物似乎中止了内心活动，介于发呆和出神之间，无意识，无保留地将面部交付给观察者与描绘者，或者说，是作者刻意抹去了面部表情的任何假象、幻象，务使人脸就是一张人脸，即便模特儿带着各自独一的，我们通常称之为“面相”的“特征”，在施本铭的画面上，也未归结或体现为我们期待于人物画的“生动性”及所谓“艺术性”：他（她）们只是一张张“脸”，就像布烈松要求他的非职业演员不要“表演”，别考虑“角色”，仅在摄制过程中谨守导演的告诫：“什么也不要说，什么也不要做，什么也不要想。”——不论施本铭是否自知，准确地说，他不是在画“肖像”，而是在摹写人的“颜面”，以颜面的彻底的表象作为深度刻画的凭据，这深度，使他的画看去并不“优美”，或如本雅明所说：“一切恰当地称之为优美的事物含有的悖论是，它呈现为表象。”

        这是摄影的美学。施本铭画中的面相让人想起警方的人口档案或护照照片；这也是20世纪严肃绘画在摆脱浪漫主义后处理人物形象的美学，是现代人试图无情而真挚地认识自己的愿望。

        因此，自然而然地，这批作品以难以觉察的方式，向我们疲惫的、方向不明的写实绘画，尤其是人物画，提出以下问题：今天我们为什么还要画写实的人物画？人物画还具有哪些可能性？是它的描绘功能还是认识价值？如果是前者，那是关于“绘画技巧”还是“观看方式”？如果是后者，我们所能认识的是关于“人”，还是关于“绘画”？对以上问题的每一方面，施本铭以持续的实践做出了回答，并带着含蓄的挑衅——虽然他运用的只是再简单不过的手法：当场写生。而它的过程，由起于练习引向对人物画的认识；它的效果，则不是为了绘画的“观赏”，而是为了面相的“阅读”，当这批写生画在经由并置与排列之后，全然不同的观看方式即超越了单幅头像的“习作性”：如本雅明形容普鲁斯特的文学手段时所说：他是在展示，而不是反思。

        由施本铭大量的面相展示，作为观者，我获得反思的机会：在中国写实油画的人物画传统中（假如可以勉强称之为“传统”的话），我们其实找不到多少货真价实的人物画。

        是的，“人物”似乎始终是中国油画的主角，但在民国期间，除了诸如徐悲鸿、蒋兆和的几幅大型创作可以称之为卓越的“人物画”，“人”，通常是以模特儿身份出现在写生小品或美丽的肖像画中。建国后，在主题油画创作中大量登场的工农或领袖人物，是主题的角色分配，犹如演员，不是人的本真面目。出色的人物形象并非没有，然而受制于意识形态，下焉者，则沦为图解的符号。近二十年来，“人物画”意识在创作中逐渐唤醒，可是人物画的正路、正品，依然渺渺：或盲从形式的所谓“探索”，失尽人物画真味；或以矫枉过正之力，画成沙龙式的精美肖像或由少数人物组合的伪风情画，成为市场的专属，其中，出色的人物形象也并非没有，然而人物画最可宝贵的真境界，即所谓“人文气息”、“人文精神”者，则放眼看去，有重量的作品还是付之阙如——画人物，并不就等于“人物画”，在这样的“传统”中我们不能苛求出现像伦勃朗、大卫、列宾那样的人物画家，仅就“人物画”这一体裁论，实在说，我们根本还欠缺着哪怕是职业性的肖像画家，遑论作品等身的大匠师。

        人物画曾是西方艺术的主干、主脉与顶峰。画人物画很难。而我们的当代艺术，总在历史的一再错位中进退失据：近二十年，中国的艺术不断解禁突破，文学作品中“人”的刻画的层面，渐进渐深，而油画人物画境界的发掘，竟与绘画自身一起，在新艺术新思潮的裹挟搅拌之下，失衡而迹近失落了。作为“教育产业”，画石膏像与人像素描依旧是报考学院的技术筹码，作为创作主题，“人物”也似乎仍然是保留项目，但人物画的写实水准其实是在大规模失落，人物画，经已缺乏成长的理由，内在的活力，由其自身贬损了这一体裁的价值与尊严。

        是在这样的时候，施本铭坐下来，别无他顾，别无所想，与随时遇到的活人，面对面，一笔一笔，一幅接一幅，认认真真老老实实地画“人”——他曾长期历经了创作的风格化与主题的徘徊，随波而不逐流，在时尚中徒然逆行，画了一批形象怪诞（包括他的自画像），观念含混而可疑的“现代主义”具象画，累积着，同时又浪费着写实技巧，终于无功无利。在这样的境遇中，艺术家或则迷途走失，或则猛醒而返顾，90年代末，他受聘代课，开始画这批纯属“示范”或“练手”的头像写生：此时，所有“创意”皆尽罢休，他的眼睛与画笔唯直接面对人的“颜面”。

        起先，若干幅肖像的形色不免顺势带出前期作品的变形与夸张，但在“对象”由模特儿转变为“人”的写生过程中，在日渐增多的篇幅中，人的颜面遂引领他进入直观而质朴的工作，逐渐地，他在五官之间的寻索不知不觉迹近“无我”的状态，或如叔本华为艺术家天性所定义的纯粹的“外化”，如所见，如所是，朴实无华，令人暗暗震惊——这可能是我在国内所见过的人物画中，最揭示了“写生”本质的作品：不因为可供指认的“肖似”，而是对于“表象”的忠实；这也可能是以写生行为而远离写生旨趣的人物画：它们越过了“艺术性”，比一幅人物画“创作”或许更能够直指人性。这些画技巧可观，凡动手画过人物写生的画手都难以忽视它的难度；

        但它们的魅力不属于技巧范畴，更不是“技法”的范本。我不记得数十年来我们的人物画出现过这样简单的作品，无论是题材或描绘均未经提炼，以至简单得带有视觉的攻击性，像是一连串脱口而出的粗话；我也不记得我所见过的人物画给过我这样复杂的感受，甚至带着轻微的难堪：不因为画中人物的神情，而是他（她）们没有神情。当我与每张脸彼此逼视，不像是在看画，而是人面对人。

        我反复审视，发现一个可喜的悖论：这批显然避开任何现代主义嫌疑的作品，以最保守的课堂写生手段，采取未经预设的并置和排列方式，穿过了，又仿佛绕开了中国人物画尚未完整跨越的阶段，获致后现代艺术整合视觉经验的展示效果，这效果，为陈旧的，我们过于熟悉的传统视觉样本（包括人物画、人物摄影）打开了再度观看并重新认知的可能性：它们比肩排列，上下重叠，以日渐增多的篇幅构成这个时代的人群的共相，无名无姓，我们从中或许能找到自己，看见自己，而其中的每张脸，像是一部自传的封面。

        我愿意说，这批人物画是可尊敬的作品。有一天它们面世之后，将是怎样的命运？它们语意暧昧，内容又太过质直了，正如画中的面相——杜尚说，每过三四十年，人们会自动为被忽略的作品“平反”。施本铭作品的际遇或许更其晦涩：它们根本尚未获得被观看的“待遇”，就像画中的人，默默无闻——我不确定这批作品是出现得太迟还是太早，但肯定不合于当今的时宜，好在它们已经完成，潜伏着，准备随时注解并追问中国人物画莫可名状的命运。

        2001年4月4日

        第一部分 众生相与人物画第2节 国画革命的隔代国画

        我于国画，本不该有什么意见，因为是近年摆开倪瓒沈周董其昌的画册作几件油画写生，一笔笔描摹着，这才仿佛睁眼看见了“国画”，可是当青年国画家彭薇拿她的彩墨花卉给我看，并要我写几句话，却又无从说起了。

        感触自然是有的，譬如，作者出生70年代，该算是所谓“新新人类”，至少是国画圈的新生代、新面孔吧，而她的画路，一眼看去，却是传统的，甚或显几分“老旧”：设色的明滟，有点陈道复赵之谦的意思，画局的节约，有点吴昌硕齐白石的余绪，但真要拿去对照，便即踪迹渺然。其中有几幅相当可看的，墨色腴润，花枝圆满，局面简单到正好，虽说笔力嫌弱，却是女心盎然。在目下种类芜杂的“实验”性国画中，这批作品以其毫无“新意”而换取我的注意，念作者初出画道，何以如此？这里面，仿佛有什么消息在。

        才刚闭幕的百年中国画展，总算给我们有机会捋了一遍早该结算的流水账。大致的印象是：清末民国，不外“因循”与“革命”两路，到了建国以来，则相率革命，几乎清一色“新国画”：从古典题材的内容转换，到传统体裁的悉数废弃，近二十年，则“新国画”一路新到仿效欧美超现实主义的重重光影与细节堆砌，新到任意扭曲形象而近于设计，形同装饰，好似放大的卡通、宣纸的涂鸦……“新”，是新中国几代国画家的集体意识形态与总纲领，得失对错，姑不论，倒是十多年前半路杀出的所谓“新文人画”，弃“新”图“旧”，止步于国画革命漫无约束的边界，追溯归宗，从古人那里翻寻图式，拼凑出一批其“旧”亦“新”的作品，虽说也不免卡通、涂鸦的精致化与格式化之嫌，但在老一代国画“新党”逐渐退出历史，早期“新国画”终于显得其“新”亦“旧”的今天，“新文人画”至少局部唤醒了传统中国画的表象记忆，而不少作者是有才气，有主见的，那是革命后的冷静与省思，是革命革到途穷之时，传统从远距离返照的一缕回光，一笔偏锋，这可是当年的国画新党料不到，古人更料不到的——传统，你说它是累赘也罢，说它是遗产也好，它还是在，还是厉害，它可以是阴影，也可以是光照，端看不同时代的作者，怎样以不同的画眼看待它。

        国画革命的世纪争论，有益而无益。到了动手作画，实践与词语，规律与主张，毕竟两回事。笔墨等于零？笔墨等于一切？有理无理，终躲不过“笔墨”二字，而笔墨落在宣纸上，总要化开来，这是谁都无奈何的事。能试的试过了，要看的看到了，百年国画，其景观不在画，而是这百年光阴好几代人的刚愎、幼稚、摸索、挣扎……至于黄宾虹齐白石辈，按四舍五入法结算，都该归入传统大账的余篇遗页，只因其才如斗，其时未远，仿佛于本世纪“新国画”平添荣耀似的，其实不过是几位老人的高寿所致，他们，毕竟活在“国画革命”的彼岸，后来的革命家并未后来居上，青出于蓝，而国画革命，终于是走到国画的此岸——唯见“此岸”，不见“国画”了。

        “国画革命”虽或出于历史的不得不然，也确留存几幅传世之作，其后果，则如百年中国的种种革命，开裂文化艺术的累累断层，断层的此端，头一批国画新人，便是“新文人画”群落。他们多数出生在叫嚣革命的五六十年代，而竟自然而然成为“国画革命”的“反动派”。他们偏要画旧时的才子佳人而不画工农兵，偏要画超时代的山水画而不画新中国的新天地，国画革命所唾弃者，他们捡起，国画革命所主张者，他们唾弃。他们，其实仍该属于“革命”的一代：革“国画革命”的命……但是话也就不必说下去，说下去，又入了国画争论的话语泥沼，我们还是来看年轻人的画。

        到了六七十年代出生的国画家，革命意识终告厌倦、淡漠，以至隔阂了。所谓“代沟”，虽是令人困扰，但其实有代沟还比没有好。世纪之初的国画革命亦无非起于代沟，不然国画实在要因循到生趣全无，而今国画革命恣肆百年，也还要有新的代沟来淌开这摊浑水，此即所谓文化的周期，历史的规律吧。新文人画一代刻意地要来反其道而行之，是因他们于国画革命记忆犹新，犹如同堂的“父子”；今天的年轻国画家，则进退之间不再听命于前代的是非，好比隔代的“祖孙”。国画革命的理论话语对他们均难起到依附或左右之效，他们画国画，玩水墨，不见得非要怎样，也未见得非要不怎样，一如油画新生代摆脱了“油画民族化”符咒，油画便出离意识形态而复返绘画的工具之一。今之国画新人与其他画种的新生代同行在创作观上已经了无介蒂，他们放手描绘当今时代的风流人事，但不再刻意标榜时代感；他们营造种种匪夷所思的形象与图像，也不见得出于拓展国画表现力的雄心；他们更以纸墨工具去做种种逸出国画界外的观念作品，结果要比老一代国画革命家走得不知远多少，为什么呢，因为他们根本不在乎“国画”的名分……此外，或也出现极端“私人化”的个例，无意于当代国画的各种流行标签或实验风格，以“无立场”为立场而入于笔墨实践，即如眼前见到的彭薇的画：她只是画几朵花，配几片叶子，落款盖章，挂起来看看，全不为“革命”情结与作风“新旧”所扰，反倒与古人而不是“传统”——神会而交遇，仿佛平行：古人当初的画兴，也不过临花起意，欣然命笔，哪有后人那许多妄念……

        革命远矣。今日年轻的国画家画国画，要之，恐怕只为好玩，即便谁要来存心地慕古仿古，这断根既久的一代也是欲师承而无师，要因循亦无因，可资照看者，恐怕是近年频频面世的古典国画精印画册，凭借这迟来的出版物，“传统”在印刷品上恢复了文化的记忆。

        以我的猜测，彭薇的画路与画兴，其实是将古人的若干新版集册置于案头，随手作游戏的参照，参照的游戏，这游戏，今之西人倒是早有精确的说法在，即欧美后现代绘画对于印刷品——通称“现成品”——的所谓“戏仿”，其妙要，在“戏”，而不在“仿”，因后现代有一路画手也不过出于现代主义绘画革命的世纪硝烟，既经看破，便来与革命前的诸般传统图像资源妥协而对话，如美国的Doyle，挪威的Nerdrum，意大利的Arcevia和Mariani，俄国的Maslov、Kuzsov及tobreluts，他们每取文艺复兴到普桑的现成图像作种种“变体”的蓝本，其效，说是“因循”而毋宁定义为“抄袭”——彭薇的笔戏想必未曾与前述西洋画家有任何牵连，唯其同是绘画革命的隔代后生，则作画的动机便仿佛有暗通之处，其理，乃“因循”者被动，势必弱化为传统经典价值渐失的副本，“抄袭”者主动，而宛然转化为古典文本语意复杂的回应。我们若以“戏仿”一词移来审视中国文人画，则“抄袭”的美学自董其昌即早有端倪在，尔后诸家沿袭，公然在图式与题款中指涉来源，借着与经典文本的复合重叠而自传统渐次剥离，确认自身的主张与位置……但这都还是洋人的说法，相对于近世西方绘画汲汲于涂旧标新，兴风作浪，中国古典绘画的流变则从来波澜不兴，是一繁衍持续的超稳定状态，若说其间有风格画路的差异，也仅因人而略有小异，因时而发生微变，盖“因循”一词若非出于贬义，其实倒近于道家的无为而为，顺其自然。百年内兴国画革命，其实是为被动而剧烈的西化运动所裹挟，外因过于庞杂，而内因遂逐步丧失了机变的可能性，其中原委，此处理不清。实在说来，国画革命的“灾区”与“误区”多在人物与山水，传统花卉画体裁相对封闭而静态的空间，似乎天然地难有国画革命置喙的余地，虽则式微久矣，但并不存有难以衔接的断层。

        这些大道理，彭薇自己或许全不想到，也不在乎，以我旁看并挑剔这批浅尝未止的作品，仍未脱尽新国画既有的套路，质薄而微甜，尚欠花卉画领域诸般传统“修辞”，然可贵者是在没骨与设色能够心手相应，颇具灵气。其中几幅描绘明清官窑，逸出题外，以瓷具作静物设置，局外局，画中画，无意间触及以“现成品”入画的观念。而近期的墨石与牡丹系列，尺幅大，难度增，却能局面渐开，品相端雅，与明清的画意章法初呈会合之势，显见作者已然主动解读并修习传统花卉画的“文体”与“句法”，这在同龄写意花卉画作者中似乎不多见，虽运笔的骨力逊于墨色的烘染，但居然气势酣畅，画意圆融而俊秀，至于书法题识等一整套纸面规矩，是还要狠下工夫，从长计议。以我的偏见，作者既是雅好前人的画路，自当依次上窥诸如何濂、蓝瑛、王谷详、孙艾、陆治、唐寅、姚绶、张逊、王渊，以至钱选的画境，倘若出以虽不能之、心向往之的诚意，由临写而罗致，借效仿而识髓，久之，或竟能自出意外的篇幅也未可知，且看作者能否从此自悬难度，计较品格，进而探访宋元花卉画传统的渊薮，如此，或许真该走成一条反方向的正路。

        不过这都是后话，以彭薇的年纪，画下去，路正长——自宋及清，中国花卉画遗落的一大批珠玉之作，近已在新版图册中呈露其荣华富贵，其间多少妙旨亟待今人恭谨认知。国画革命的遗患，实于传统无伤，而在赏鉴的眼光逐代昧失，传统的泯灭，似亦非如国画革命论所说是为必然，今借彭薇的初作从旁议论，不为辩说什么道理，只为小小的讶异：传统画道的隔代传递，真是曲折难料，所谓老树青枝，旧苑新人，眼前，即便作者仅只初涉清人的传统，我以为亦足可喜，亦便可期。

        2002年元月

        第一部分 众生相与人物画第3节 世界的重叠

        当马拉美宣称“世界归存于书本”之时，以大仲马和巴尔扎克为代表的法国文学已经处于小说“全知观点”叙述传统的尾声，像马拉美这样的现代文学先驱已不再职志以小说描述“世界”，但他朴素地指出了传统小说以文字建构“世界”的雄心。

        绘画，则早在好几个世纪之前，便以文艺复兴时期创立的透视法与一整套描绘技巧，宣告一幅油画的视觉功能犹如一扇“窗户”，从这窗口向外张望，我们于是看见了“大千世界”。到了十七八世纪，欧洲画家继而发明“取景框”，为19世纪诞生的摄影，预先确立了精准无误的观察方法，那时的欧洲人确信，透过取景框，世界的景观无可逃遁。

        到了20世纪，西方人的观看传统借助一系列科技发明，由摄影而电影而电视，不但将“世界图像”搜罗无遗，而且以其全新的视觉文化占领了世界——今天，当世界各地拥有电视的亿万观众坐在家里，收看全球各国的时事新闻时，有谁会感念“取景框”，并想起那聪明而过时的比喻：“绘画是一扇窗户”？人们只是盯着电视屏幕，任由其间的任何影像持续通知我们的眼睛：看哪！越南的战火，索马里的饥荒，登月的宇航员，苏联的解体，“9·11”的浓烟……家人笑语，电话铃响，厨房的烹调声，时而打断我们在电视机前的观看仪式。照欧洲人的说法，电视机前的现代人个个都是白痴，电视机则被称为“白痴灯笼”。我们随手关闭“灯笼”，转瞬间，从电视的世界回到日常的世界，用餐，聊天，熄灯上床，或者，电视继续开着，一如我们继续生活。美国画家费雪即曾描绘这样的情景:一对正在翻身做爱的情人朝电视机伸出一条手臂，转换频道—这时，又有谁会在电视机开关之际沉思片刻，或对放置电视机的柜台与整个家居环境作一认真的环视？

        电视机是家具之一，家具意味着生活。我们对电视屏幕中万里之外的灾难有所震惊，但电视机时刻提醒我们是在自家客厅，客厅是安全的。而制造灾难的恐怖分子——譬如“9·11事件”策划者——特意在世贸大厦双子楼的攻击方案中预留相应的时间，以便让媒体将灾难图像传播到全世界，经由电视屏幕——屏幕不也像是一扇窗户么——通知人类的亿万双眼睛，那是被媒体文化制伏了半个多世纪的亿万双眼睛。

        现在，画家翁云鹏的《图像与风景》系列居然动手撩拨电视机前的眼睛，活像飞蛾近在眼帘的扑闪，我们的目光为之略一分神，于是看见了电视屏幕的周围。

        在绘画史高度成熟的时期，中国与西方的绘画都出现过有趣的“画中画”。14世纪张雨《题倪瓒像图卷》即在倪瓒身后的屏风上画着精美的山水画，元刘贯道《销夏图卷》中那位高卧眠榻的名士，则身后屏风也画着一位高卧的前代名士，其意，自然是以画中人与画中画显示源远流长的名士传统，但无意间涉及了绘画与绘画自身的关系。欧洲17世纪曾经盛行一时的“画中画”，则旨在揭示绘画与观看的关系。那是一批描绘宫廷画廊宏伟内景的作品，在画面中，墙上，地上，天花板上，层层叠叠放置着当时的欧洲名画。这批作品的意义，不在于“画中画”精湛的描绘技巧，而在暗示并确认那些不在画面中的“人”：他们，是那些名画的观赏者与拥有者。

        这些画中的“世界”，均被分割成若干更小的“世界”，每一幅画中“画”，都是“窗户”中的“窗户”。窗户的定义，是为“四边”，所谓世界的图景——不论是往昔的绘画，还是现代的摄影、电影、电视——均被这“四边”所框定、界分、截取，而后呈现为“世界”的某一角落。而电视机前的看客，也无非是各自坐在世界的亿万个角落，自以为看见了世界，分享着世界的图像，唯当电视关闭之际，我们才与“世界”暂时告别，回到各自的角落。

        绘画无法“关闭”，除非我们转移目光，绘画始终“看”着我们。在翁云鹏的所有画面中，每一架电视机也都开亮着，聚敛目光，而我们的目光，无不在这批作品中遭遇双重世界，并面对双重问题：我们是在看电视节目，还是在看电视机周围的景物？作者是邀请我们看电视，还是看一幅画？

        ——在京郊的荒路边，萨马兰奇即将宣布申奥成功的城市；在水乡的陋船里，纽约世贸大厦浓烟滚滚；或者，在胡同民居的砖墙角，国庆检阅的盛装女兵迈出齐整的大腿——我们早已从电视节目中“看过”，或者说，“获知”了这一切，那只是经已储存在公众记忆中的公共图像，根本不是新闻，因此，这些图像不是作品的主题与主角。主角是谁呢，是画面中看不见的“人物”，他们既是缺席者，又是在场者，他们，就是站在画前投去一瞥的我们。作者刻意安排我们与那些世界图像再度遭遇，从这些熟识的图像中认出我们自己，以及我们身边与脚下的世界。他一概抹去，也无须画出任何观众，当我们一眼看见这些画，我们就是观众，因此，作者不是在描绘电视，而是描绘“我们在看电视”，他甚至不在画一幅画，而是画“我们在看画”。

        我们真的在看画么？出于观看的本能，我们一定会注目于电视屏幕，那是画面的“焦点”，但观看绘画作品的本能却立即提醒我们，那架电视机只是画面的“道具”之一，我们面对的其实是停着一台电视机的“风景”。然而，若是去除电视机，这些粗陋而平凡的景物便失去被绘画眷顾的理由，它们确实不值一看，人们在其间搁一台电视机，只为收看关于世界的节目，换言之，只要电视机被开亮，我们对自己置身其间的真实世界，乃是“熟视无睹”，“视而不见”的，或许，这才是作者分明暗示的主题。

        但是聪明的意见会说，摄影、电影，甚至电视的摄制，均可有效处理此一主题，为什么作者偏要借助传统而过时的写实绘画？

        这是难以反驳的意见，这也是《图像与风景》系列所蕴含的深刻悖论。

        我们应该记得，当欧洲人描绘“画中画”时，摄影与电视尚未诞生，人们将绘画看成是“世界”的寄存之所，在20世纪前，绘画的部分功能即相当于今日的“媒体”。在今日媒体时代的观看经验中，绘画中那部分认知世界的传统功能还有没有价值？如果有，那是什么？翁云鹏的作品或许可以算做回答，或许，他给出了更形复杂而令人困惑的问题。

        电视机的“四边”，即相当于昔日油画作品的四边。电视屏幕向来是传播世界图像的“窗户”，当这“窗户”的四边为更大的四边所框定，屏幕中的新闻图像也被置于“画中画”的同样处境。就我记忆所及，早在60年代，美国摄影家弗里德兰即拍摄了一大批黑白照片，每一照片的场景都是家居、旅馆、办公室或公共场所的某一角落，而每幅照片的中心总是一台开亮的电视机，恰如翁云鹏所描绘的画面。

        异曲同工？且慢，此事应该是“异工”而“同曲”——弗里德兰手中的工具不是画笔，而是摄影机，这工具与他摄取的电视机均为“机器”，因此，他的作品乃是“影像中的影像”，二者的工具与手段是同质的，犹如描绘对象与描绘方法均为同质的手工绘画，产生了17世纪的“画中画”。

        许多电影与电视作品均曾一再出现过电视机，以及人们正在“看电视”的情景，不论其观念与主题如何，那仍然是“影像中的影像”。现在，翁云鹏将“媒体影像”强行组入绘画，画出了这批可以称之为“绘画中的影像”作品，至此，手工绘画与媒体影像的概念，至少在视觉上被混淆，甚或被偷换了：在他的画中，“电视影像”全是假的，是用油画颜料画出来的，但又是真的，因为画面中确凿放着一架“电视机”，我们的眼睛不会将之认作别的东西，就像我们在肖像画中“认”出人脸，在静物画中“闻”到水果与花朵的清香。

        这里，马格利特著名的公式——“这不是一支烟斗”——又一次获得证实，随即遭遇挑战：我们的眼睛仍然会“相信”，或者，准确地说，会“同意”这是一台“电视机”，我们依然会亲眼默认古老的绘画的骗局，并与之合作。

        这是一幅幅亲切而怪异的图画。当翁云鹏将异质的媒体影像带进绘画，“媒体”似乎因此而“贬值”了：它在作者描绘的景物中被缩小后，变成画面的“符码”与自身的“副本”，与绘画“扯平”，仅只作为其中的一个组成部分；但绘画似乎并未因此“升值”，情形或如罗兰·巴特所说：媒体时代的绘画变成视觉的可疑之物。由于电视的介入，这批画反而确认了媒体影像的霸权：在风景中，它那么小，那么突兀可笑，但它依然是画面中主要的，甚至是唯一的“发言”者，周围的景物无法分享它的优越感，我们在景物与电视间移动目光，终于会承认作者选取的每一个场景——粗陋，熟悉，琐碎，亲昵，处处铭刻着我们生活其间的斑斑证据——都有赖于电视机的在场，不然，这些场景难以宣称自己是一幅“画”。

        作者应该感谢“媒体”，是电视机使他“发现”了我们周围的“风景”：这是一批媒体时代的风景画，“世界”与“本土”的差异，“时间”与“时事”的重叠，在画面中处于既是否定的，又是肯定的状况，这状况，成全了这批风景画，而这片风景的主人，便是我们。

        我们应该感谢“绘画”，当电视机的四边被框定在绘画的四边之内，我们得以从绘画的立场解读“媒体”的传奇与虚幻。这批作品生动而有效地将媒体影像置于绘画图像的空间——那不过是杂物与空地上的一束光亮，要不是绘画使之收敛，我们的目光就总是被电视屏幕所支配，成为媒体影像的无条件的俘虏，现在，我们在这批风景画面前，重又成为观看的主人。

        而绘画也该感谢媒体：当它接纳了媒体的影像之后，便不再有理由被认为是失效的视觉文本，它因此确证了自身的价值，这价值，就是绘画依然能够调节或校正我们的观看本能，使之不至于在媒体时代过度迷失；媒体，自然也该感谢绘画：提供“真实”原是媒体的承诺，唯在它被绘画“贬低”之后，这才凸显了不同世界之间的真实的距离，这距离本身，反而要比电视屏幕所能提供的“真实”来得更真实。

        遥远的世界与我们的世界，媒体的世界与绘画的世界，在翁云鹏的画面中交相重叠了，“世界”，经由二者的重叠同时向我们呈现各自的幻象与真相，提醒着我们与世界、世界与我们的关系。我们应该对“观看”抱以适度的怀疑，以便维持我们对自己的眼睛的信赖，因为绘画仍然值得信赖——这批作品可能还在提醒另一项连作者也可能忽略的事实：绘画的诞生始终取决于我们的双眼，而所有摄取影像的高科技镜头，即便再精确，至少到目前为止，还是“单眼”的器械。

        2002年2月2日

        第一部分 众生相与人物画第4节 地方与画家

        读陈安建系列

        欧洲还是老样子。欧洲的老样子，我何以知道呢——从巴黎经比利时进入荷兰，行程半天，火车穿越国境，景色变，居然天色也变：法国壮美、比国沉郁、荷兰旖旎。到得阿姆斯特丹，看那雨光云翳，竟与17世纪当地风景画毫无二致。数日后造访哈尔斯终老的哈勒姆郡，唯见旧街俱在，屋舍俨然，卵石路间的青苔，酒馆瓷砖的幽光，还有北欧少男少女腴白面颊上的两团赤红，无不十足“荷兰”。

        一方水土养一方人。徜徉北欧才几天，我就想：这样的国度不出霍贝玛维米尔，实属天理难容，也才感悟两百年前丹纳写在《艺术哲学》里的论见，实在质朴而有洞见。

        董其昌的“南北宗”说，与丹纳艺术论不是一个意思，但山水画的吴派皖派浙派，及扬州八怪金陵八家，也还以地方入论，大致名实相符的。前数年去看烟波浩渺富春江，想黄公望若放逐陕甘宁，谅必技穷。纽约博物馆藏宋人《胡笳十八拍》，那作者要是发配闽粤，则描绘北地大荒的笔意，也将损失净尽了。

        不过以上意见在当代中国画坛谁人要听？虽则华夏九州至今方言喧哗而民风犹存，可是中国艺术家岂肯落后于“时代”。短短二十年，美术圈时风异变之速，犹甚于光阴：莫说“绘画”早经落伍，

        便是“装置”之类，近年也为“行为”艺术家所耻笑。去年的成都双年展号称“架上架上”，分明呈露“绘画”的据守之状，而今秋广州三年展，绘画仅占小半，再过六年九载，绘画的比例谅必更其削减吧。

        也好，变化速，证明活力盛，只是中国本土艺术家成千上万，能够与“世界接轨”而握手言笑者，毕竟是少数中的少数。散在各地各省的“绝大多数”，想来仍在“架上”或桌面低头涂抹吧。落伍是太落伍了，而且画什么？怎么画？画成之后，又如何讨得当代评论家一句半句的敷衍或说法？虽然单是“绘画”一项，今亦多有似是而非的分支：表现，抽象，观念，卡通，玩世派，唯美派，工夫派，极简派……唯“反映生活”的“写实”一路，即前半个世纪中国油画的正源与大宗，颓然失势了。“坚持现实主义”之类叫嚣余音，偶或听闻，岂知事物而须“坚持”者，情形已经不妙。怎么办呢？官家的期刊展览固然仍是一方地盘，连这地盘也难攀附挤入而竟兀自“坚持”者，就大约是格外老实迂阔的傻汉，最近给我撞见的四川美院陈安建，正是这样一位憨人。

        事情从头说起：今春，罗中立同志将我叫到川美捧场，所捧者，即昔年川美77、78届诸位英雄儿郎——重庆，是我旧游之地，川美好汉，更是多年故交，我于是慨乎其行。抵达当夜，纪念展开启。正厅作者名姓一律如雷贯耳，可是几幅当年的旧作仅以照片展示，近作则件件面目全非，同我们所熟识的四川油画风调，难以衔接对照了。惊艳之际，意下不免有所失落：我是来怀旧的，怀那川美80年代初叱咤风云之旧，但墙头的新作提醒我：二十多年过去了——我自己的新作不也面目全非，使当年谬赏的若干同好大失所望么？亦且川美老兄毕竟在本土一路变化，我在域外的涂抹，何足道哉。

        到得二三楼展厅，作者名姓渐次陌生。游目四顾，就看见了陈安健色浓味咸的系列，不料这一看，好比酒席间尝一口当地土产的榨菜，我这才感觉自己分明到了四川。

        论资格，陈安健是属“前辈”，与77、78级川美弄潮儿同届同窗；论现状，则除了一大堆画作，了无功名——这些，原不可怪，我所诧怪者，是在当年川美风云际会而风流云散后的今天，这位老兄居然将自己反锁在二十年前四川“乡土写实”的美学藩篱内，冷饭热炒，孜孜。那天，我仔细观看他的每一幅画，不禁有所感动，有所感慨了。

        不消说，这批作品触目地过时、次要、边缘，画面平凡晦暗，休想给当代评论话语提供耸动新颖的说法，即便在二十年前，也必淹没在同代作品中——这些画既不见武斗现场的戏剧性，也没有青春主题的诗意：老茶馆、老茶具、老茶客，加上“照相写实”手法——如此而已。当年由罗中立率先取用的“照相写实主义”，在系列中熄灭了宣言般的英雄气息，作者仅以傻瓜机式的快照摄取茶客姿影，同时，以“照相写实”忠实而琐屑的技术，一五一十描摹着他们的面相与神态。

        过时了，“照相写实”即便在中国也过时了，一如老茶馆正被无情而有计划地逐出都市的历史。陈安健的“照相写实”画面，就像在新城区映照之下更其寒碜的茶肆旧楼，又好比隔宿的茶水，余温寡淡，与茶主同其凉热——系列的斑斑细节，一望而知乃出自当地熟客的目光：人们饮茶、打牌、逗鸟，或者躺倒酣睡，没人注意他，偶尔，是一位女孩与作者隔座打量，半边脸融化在屋梁投射的天光中，状若发呆，稚气的面庞与老茶肆适成对比，这女孩的在座，暗示着古老茶馆的岁序延绵至今，而那少艾的目光也就迎对着画前的观众，使我们一时也成为座中的茶客。我们可能会同意：国中零星可见的“风情画”，大抵是矫饰的，低层次的自然主义，陈安健笔下的茶客百态则无不蒸发着真的市井气，因他自甘于做一位蜀乡的市井——茶客就茶，并非钟情于饮，而是与老茶馆世世代代朝夕旦暮的日常氤氲相厮守；重庆茶客陈安健，就是这样一位无可救药的地方画家。

        丹纳笔下欧洲各国的古典宗师，当年岂不都是“地方画家”，孜孜，描绘着当地的风神与人文，从不想到域外的“世界”。他们的作品何其肥沃饱满，为盛极一时的世俗精神与文化土壤所滋养——中国眼下的情形，则世俗精神尽归之于宴乐，而文化土壤早已断失文化的根蒂，以致“风俗画”这一深植于“地方”的创作品类，尚未茁育即乏人问津，自行萎谢了。陈安健的作品不免背时而孱弱，因他的画道实在很孤单：他是对的，中国各地原该包孕多少本乡本土的风俗画；但他又是错的，在当今全国上下争相标榜的“新时代”，他的目光与思路，居然逡巡于山城茶馆的市井小民，见不到半点“与世界接轨”的踪迹。

        西方现代艺术之盛，冠于世界，可是欧美诸国至今尚有千百位我们所不知道也看不起的地方画家，专注而快乐地画着自己那块小小的“地方”。我十二分厌惧怀斯的画，可是他近于病态的乡情毕竟是他作品的灵魂；实话实说，中国绝大多数地方画家的美学路数与生存处境，同欧洲前几个世纪没有什么差别——我们无不景仰的维米尔，一辈子没有走出过他的故乡。多年前，当我徘徊米勒个展，看他在自家村庄画到老死的逾百件作品，念及我两次造访高原不足一年的浮光掠影之作，万般羞惭，也才警醒中国油画百年，有哪几位油画家终其生而热情描绘着自己的故乡。

        故乡不等于艺术。有时，故乡是艺术家的怨地，可是每一位艺术家都有自己的“原籍”与诞生的“地方”。中国油画原亦不过起于江南吴越的几位“地方画家”，然而时代变脸，时代太匆忙，由不得画家专情于生养之地，而今唯见众人引颈翘望子虚乌有的所谓“国际化”——我们早该开眼而博大，与人“接轨”，也使人与我“接轨”吧。可是去国久长，回归邦土，我看见中国许许多多好地方，而中国一地之大，犹胜欧洲一国，我们成千上万一时半宿跳不出地方的“地方画家”，果然在自己的地盘上无事可做么？难矣，如今遍中国星罗棋布的省、市、县、乡，岂不都在汲汲乎整容毁容，改头换面“国际化”。

        我确凿记得那天在陈安健的画前这才自觉来到四川，怎么说呢，就好比去年站在维米尔画前，于是身在荷兰。这两位老兄的画境岂可相较？！但姑且将这对照降到最低层次：借取时髦辞令，我们不是要追究艺术家的“文化身份”么，很好，什么是我们大家抹之不去的文化身份呢？咱们别谈文化吧，单论身份，那么，这两位同志就都是不折不扣的“地方画家”。

        要是如此对照仍嫌牵强，或者，我们且来听听蔡国强同志怎么说，这位满世界爆破开花的福建泉州人在上海国际双年展的告示板上坦然宣称：我是一位地方艺术家！

        2002年9月

        第一部分 众生相与人物画第5节 伟大的残骸

        当大山子798工厂被艺术家们改造成“北京苏荷”之前，早在2001年，崔国泰即率先租用了昌平旷野间一座被废弃的大厂房——长二十五米，宽十五米，地面至屋梁高十米——他沟通烟囱，手砌壁炉，围起沙发，开响音乐，然后天天振臂作画，向数十幅大布面投掷浓厚的颜料。

        恐怕有几十位流落京城的艺术家造访过他的厂房。每次，国泰在炫耀他霸占的空间时，必定点燃壁炉，得意观察着熊熊炉火怎样点燃同行们渴望大画室的雄心——虽然中央美院雕塑系部分老师较早租用了798厂房，但我愿意相信，是国泰的个案刺激了许多北京同行日后寻求厂房的想像力。

        2002年，当第一批京城艺术家进驻798工厂时，崔国泰却被撵出了自己的画室：厂房所在的数百亩土地，早就卖给了开发商。

        那里很快被夷为平地。一年后，在天通苑某间公寓里重起炉灶的崔国泰仍然不能忘怀他心爱的厂房，凭着记忆与照片，以他惯用的黑白二色，他在巨大的画布上重新画出他失去的宫殿——庞大、空旷、嚣张、凄凉，画架兀立着，吊灯被扯短了电源，阳光射进大窗户，一只秃鹫——也许是鹰——站立在折损的窗框上……在画了将近四年的抽象画之后，记忆与怀想将国泰带回具象，他知道，唯在具象的画面中才能重温旧梦，如鬼魂般回到厂房，继续游荡。

        但那是他私人的记忆，有一天，这私人记忆在国泰心中豁然唤醒了国家的记忆：在他故乡辽宁省，远自上世纪初即由日本人、苏联人相继构建，并在1949年后由国家发展成庞大重工业基地的“铁西区”无数厂房，在新世纪之初也被时代无情抛弃：千万名工人下岗失业，亿万吨计的设施与厂房群逐年拆卸、正在拆卸，成为亿万吨废钢烂铁——制作两年，长达九小时，于去年问世并获“里斯本”、“马赛”、“南特”、日本“山型”四影展年度“最佳纪录片奖”的大型影像作品《铁西区》，率先见证了此一沉重的历史——哪位中国画家敏感到东北将近一个世纪前，被工业革命所震慑的美国左翼大作家杰克·伦敦曾以题为《铁踵》的著名长篇小说，形容现代重工业摧毁旧世界的步伐犹如铁铸的巨足，无可阻挡。一百年过去了，就像工业时代超越并告别了农业与手工艺时代，今日世界，终于是以电子与信息时代的高科技而超越了工业时代。当年被作家视为超级“铁踵”的重型器械不再担负创建的使命，而是对重型工业硬件施行规模宏大的肢解、捣毁与埋葬。

        昔年的工业交响乐沉寂了。远远望去，在一片接一片的断壁石砾间，残存的厂房人去楼空，机车停止运营，烟囱默默耸立，危然而巍然，等待着分崩离析的一天——去岁，崔国泰几度寻到故乡，踯踯躅躅，在无边的废弃厂房群，以镜头或速写向着通体瘫痪的工业恐龙致以最后的注目礼，然后回到北京，在画室里为东北大地的重工业遗骸制作“肖像”。

        这批庞大的“肖像画”混合着作者对新旧时代的惊异与哀悼。国泰是一位画家，画室的失落感尤甚于被遗弃的厂房，然而东北家乡重工业厂房群的命运，却为他的创作开启了新的命运：当他逐一描绘这批现代中国工业的伟大残骸时，与废弃之美迎面遭遇，并以绘画证明：消亡的事物能在艺术中获得永生。

        我们或许会由这批作品联想到安瑟·基佛的影响，但基佛憬然构建的是二战后一位德国人备受创伤的心灵图景：今日德意志，山川壮美，房舍俨然，六十年前的焦土与废墟早已荡然无存；而国泰描述的不是过去的战场：我们在画布上看见的这一切，确凿无疑，正在发生——我们有理由相信，在他描绘的废墟之上，重建即将开始，但这批伟大的残骸提醒我们：什么是重建的代价。

        时代的记忆总会求告艺术，予以挽留。德国人基佛由记忆引领而重现了往昔的文化废墟，崔国泰则脚踏堆积如山的真废墟，为国家工业的明天，提前在画布上确认了关于今天的记忆。

        2004年5月17日
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