苏：确实还有许多其它的理由使我深信，我们在建立这个国家中的做法是完全正确的，特别是（我认为）关于诗歌的做法。
格：什么样的做法？
苏：它绝对拒绝任何模仿。须知，既然我们已经辨别了心灵的三个不同的组成部分，我认为拒绝模仿如今就显得有更明摆着的理由了。
格：请你解释一下。
苏：噢，让我们私下里说说，——你是不会把我的话泄露给悲剧诗人或别的任何模仿者的——这种艺术对于所有没有预先受到警告不知道它的危害性的那些听众的心灵，看来是有腐蚀性的。
格：请你再解释得深入些。
苏：我不得不直说了。虽然我从小就对荷马怀有一定的敬爱之心，不愿意说他的不是。因为他看来是所有这些美的悲剧诗人的祖师爷呢。但是，不管怎么说，我们一定不能把对个人的尊敬看得高于真理，我必须（如我所说的）讲出自己的心里话。
格：你一定得说出心里话。
苏：那么请听我说，或者竟回答我的问题更好。
格：你问吧。
苏：你能告诉我，模仿一般地说是什么吗？须知，我自己也不太清楚，它的目的何在。
格：那我就更不懂了！
苏：其实你比我懂些也没什么可奇怪的，既然视力差的人看东西比视力好的人清楚也是常事。
格：说得是。不过在你面前，我即使看得见什么，也是不大可能急切地想告诉你的。你还是自己看吧！
苏：那么下面我们还是用惯常的程序来开始讨论问题，好吗？在凡是我们能用同一名称称呼多数事物的场合，我认为我们总是假定它们只有一个形式或理念的。你明白吗？
格：我明白。
苏：那么现在让我们随便举出某一类的许多东西，例如说有许多的床或桌子。
格：当然可以。
苏：但是概括这许多家具的理念我看只有两个：一个是床的理念，一个是桌子的理念。
格：是的。
苏：又，我们也总是说制造床或桌子的工匠注视着理念或形式分别地制造出我们使用的桌子或床来；关于其它用物也是如此。是吗？至于理念或形式本身则不是任何匠人能制造得出的，这是肯定的。是吗？
格：当然。
苏：但是现在请考虑一下，下述这种工匠你给他取个什么名称呢？
格：什么样的匠人？
苏：一种万能的匠人：他能制作一切东西——各行各业的匠人所造的各种东西。
格：你这是在说一种灵巧得实在惊人的人。
苏：请略等一等。事实上马上你也会像我这么讲的。须知，这同一个匠人不仅能制作一切用具，他还能制作一切植物、动物，以及他自身。此外他还能制造地、天、诸神、天体和冥间的一切呢。
格：真是一个神奇极了的智者啊！
苏：你不信？请问，你是根本不信有这种匠人吗？或者，你是不是认为，这种万能的工匠在一种意义上说是能有的，在另一种意义上说是不能有的呢？或者请问，你知不知道，你自己也能“在某种意义上”制作出所有这些东西？
格：在什么意义上？
苏：这不难，方法很多，也很快。如果你愿意拿一面镜子到处照的话，你就能最快地做到这一点。你就能很快地制作出太阳和天空中的一切，很快地制作出大地和你自己，以及别的动物、用具、植物和所有我们刚才谈到的那些东西。
格：是的。但这是影子，不是真实存在的东西呀！
苏：很好，你这话正巧对我们的论证很有帮助。因为我认为画家也属于这一类的制作者。是吗？
格：当然是的。
苏：但是我想你会说，他的“制作”不是真的制作。然而画家也“在某种意义上”制作一张床。是吗？
格：是的，他也是制作床的影子。
苏：又，造床的木匠怎么样？你刚才不是说，他造的不是我们承认其为真正的床或床的本质的形式或理念，而只是一张具体特殊的床而已吗？
格：是的，我是这么说的。
苏：那么，如果他不能制造事物的本质，那么他就不能制造实在，而只能制造一种像实在（并不真是实在）的东西。
是吗？如果有人说，造床的木匠或其他任何手艺人造出的东西是完全意义上的存在，这话就很可能是错的。是吗？
格：无论如何，这终究不大可能是善于进行我们这种论证法的人的观点。
苏：因此，如果有人说这种东西①也不过是一种和真实比较起来的暗淡的阴影。这话是不会使我们感到吃惊的。
①指R597处所举出的例如木匠造的床。
格：我们是一定不会吃惊的。
苏：那么，我们是不是打算还用刚才这些事例来研究这个摹仿者的本质呢？即，究竟谁是真正的摹仿者？
格：就请这么做吧！
苏：那么下面我们设有三种床，一种是自然的①床，我认为我们大概得说它是神造的。或者，是什么别的造的吗？
①即本质的床，床的理念。
格：我认为不是什么别的造的。
苏：其次一种是木匠造的床。
格：是的。
苏：再一种是画家画的床，是吗？
格：就算是吧。
苏：因此，画家、造床匠、神，是这三者造这三种床。
格：是的，这三种人。
苏：神或是自己不愿或是有某种力量迫使他不能制造超过一个的自然床，因而就只造了一个本质的床，真正的床。神从未造过两个或两个以上这样的床，它以后也永远不会再有新的了。
格：为什么？
苏：因为，假定神只制造两张床，就会又有第三张出现，那两个都以它的形式为自己的形式，结果就会这第三个是真正的本质的床，那两个不是了。
格：对。
苏：因此，我认为神由于知道这一点，并且希望自己成为真实的床的真正制造者而不只是一个制造某一特定床的木匠，所以他就只造了唯一的一张自然的床。
格：看来是。
苏：那么我们把神叫做床之自然的创造者，可以吗？还是叫做什么别的好呢？
格：这个名称是肯定正确的，既然自然的床以及所有其他自然的东西都是神的创造。
苏：木匠怎么样？我们可以把他叫做床的制造者吗？
格：可以。
苏：我们也可以称画家为这类东西的创造者或制造者吗？
格：无论如何不行。
苏：那么你说他是床的什么呢？
格：我觉得，如果我们把画家叫做那两种人所造的东西的模仿者，应该是最合适的。
苏：很好。因此，你把和自然隔着两层的作品的制作者称作模仿者？
格：正是。
苏：因此，悲剧诗人既然是模仿者，他就像所有其他的模仿者一样，自然地和王者①或真实隔着两层。
①比喻性用语。“王者”即“最高”、“真理”之意。
格：看来是这样。
苏：那么，关于模仿者我们已经意见一致了。但是请你告诉我，画家努力模仿的是哪一种事物？你认为是自然中的每一事物本身还是工匠的制作品？
格：工匠的作品。
苏：因此这是事物的真实还是事物的影像？——这是需要进一步明确的。
格：我不明白你的意思。
苏：我的意思如下：例如一张床，你从不同的角度看它，从侧面或从前面或从别的角度看它，它都异于本身吗？或者，它只是样子显得不同，事实上完全没有什么不同，别的事物也莫不如此。是吗？
格：只是样子显得不同，事实上没有任何区别。
苏：那么请研究下面这个问题。画家在作关于每一事物的画时，是在模仿事物实在的本身还是在模仿看上去的样子呢？
这是对影像的模仿还是对真实的模仿呢？
格：是对影像的模仿。
苏：因此，模仿术和真实距离是很远的。而这似乎也正是它之所以在只把握了事物的一小部分（而且还是表像的一小部分）时就能制造任何事物的原因。例如，我们说一个画家将给我们画一个鞋匠或木匠或别的什么工匠。虽然他自己对这些技术都一窍不通，但是，如果他是个优秀的画家的话，只要把他所画的例如木匠的肖像陈列得离观众有一定的距离，他还是能骗过小孩和一些笨人，使他们信以为真的。
格：这话当然对的。
苏：我的朋友，我认为，在所有这类情况下，我们都应该牢记下述这一点。当有人告诉我们说，他遇到过一个人，精通一切技艺，懂得一切只有本行专家才专门懂得的其它事物，没有什么事物他不是懂得比任何别人都清楚的。听到这些话我们必须告诉他说：“你是一个头脑简单的人，看来遇到了魔术师或巧于模仿的人，被他骗过了。你之所以以为他是万能的，乃是因为你不能区别知识、无知和模仿。”
格：再对不过了。
苏：那末下面我们必须考察悲剧诗人及其领袖荷马了。既然我们听到有些人说，这些诗人知道一切技艺，知道一切与善恶有关的人事，还知道神事。须知，一般的读者是这样想的：
一个优秀的诗人要正确地描述事物，他就必须用知识去创造，否则是不行的。对此我们必须想一想：这种读者是不是碰上了魔术师般的那种模仿者了；受了他们的骗，以致看着他们的作品却不知道这些作品和真实隔着两层，是即使不知真实也容易制造得出的呢（因为他们的作品是影像而不是真实）？或者，是不是一般读者的话还是有点道理的，优秀的诗人对自己描述的事物（许多读者觉得他们描述得很好的）还是有真知的呢？
格：我们一定要考察一下。
苏：那么，如果一个人既能造被模仿的东西，又能造影像，你认为他真会热心献身于制造影像的工作，并以此作为自己的最高生活目标吗？
格：我不这样认为。
苏：我认为，如果他对自己模仿的事物有真知的话，他是一定宁可献身于真的东西而不愿献身于模仿的。他会热心于制造许多出色的真的制品，留下来作为自己身后的纪念。他会宁愿成为一个受称羡的对象，而不会热心于做一个称羡别人的人的。
格：我赞成你的话。能这样做，他的荣誉和利益一定会同样大的。
苏：因此我们不会要求荷马或任何其他诗人给我们解释别的问题；我们不会问起：他们之中有谁是医生而不只是一个模仿医生说话的人，有哪个诗人（无论古时的还是现时的）曾被听说帮助什么病人恢复过健康，象阿斯克勒比斯那样，或者，他们曾传授医术给什么学生，像阿斯克勒比斯传授门徒那样。我们不谈别的技艺，不问他们这方面的问题。我们只谈荷马所想谈论的那些最重大最美好的事情——战争和指挥问题、城邦治理问题和人的教育问题。我们请他回答下述问题肯定是公道的：“亲爱的荷马，假定你虽然是我们定义为模仿者的那种影像的制造者，但是离美德方面的真实并不隔开两层，而是只相隔一层，并且能够知道怎样的教育和训练能够使人在公私生活中变好或变坏，那么，请问：有哪一个城邦是因为你而被治理好了的，像斯巴达因为有莱库古，别的许多大小不等的城邦因为有别的立法者那样？有哪一个城邦把自己的大治说成是因为你是他们的优秀立法者，是你给他们造福的？意大利和西西里人曾归功于哈朗德斯，我们归功于梭伦。有谁曾归功于你？”他荷马能回答得出吗？
格：我想他是回答不出的。连荷马的崇拜者自己也不曾有人说荷马是一个优秀立法者。
苏：那么，你曾听说过荷马活着的时候有过什么战争是在他指挥或赞划下打胜了的吗？
格：从未听说过。
苏：那么，正如可以期望于一个长于实际工作的智者的，你曾听说过荷马在技艺或其它实务方面有过多项精巧的发明，像米利都的泰勒斯和斯库西亚的阿那哈尔息斯①那样？
①第奥根?９９ｌiｂ?尼S拉尔修《名哲言行录》i，105，传说他是锚和陶轮的发明者。
格：一项也没听说过。
苏：如果他从未担任过什么公职，那么，你有没有听说过他创建过什么私人学校，在世的时候学生们乐于从游听教，死后将一种荷马楷模传给后人，正像毕达哥拉斯那样？毕达哥拉斯本人曾为此而受到特殊的崇敬，而他的继承者时至今日还把一种生活方式叫做“毕达哥拉斯楷模”，并因此而显得优越。荷马也如此吗？
格：从没听说过这种事。苏格拉底啊，要知道，荷马的学生克里昂夫洛斯作为荷马教育的一个标本，或许甚至比自己的名字①还更可笑呢，如果关于荷马的传说可靠的话。据传说他于荷马在世时就轻视他。
①KρJt′φLAB从字面上看，意为“吃肉氏族的人”。据说是一位出身开俄斯岛的史诗作家。亚当引过他的诗：“我是一个伟大的食肉者，我相信那对我的智慧有害。”（Ⅰ，3，90）
苏：是有这个传说的。但是，格劳孔啊，如果荷马真能教育人提高人的品德，他确有真知识而不是只有模仿术的话，我想就会有许多青年跟他学习，敬他爱他了。你说是吗？既然阿布德拉的普罗塔戈拉、开奥斯的普洛蒂卡斯和许多别的智者能以私人教学使自己的同时代人深信，人们如果不受智者的教育，就不能管好家务治好国家；他们靠这种智慧赢得了深深的热爱，以致他们的学生只差一点没把他们顶在自己的肩上走路了。同样道理，如果荷马真能帮助自己的同时代人得到美德，人们还能让他（或赫西俄德）流离颠沛，卖唱为生吗？
人们会依依难舍，把他看得胜过黄金，强留他住在自己家里的。如果挽留不住，那么，无论他到哪里，人们也会随侍到那里，直到充分地得到了他的教育为止的。你说我的这些想法对吗？
格：苏格拉底啊，我觉得你的话完全对的。
苏：因此我们是不是可以肯定下来：从荷马以来所有的诗人都只是美德或自己制造的其它东西的影像的模仿者，他们完全不知道真实？这正如我们刚才说的，画家本人虽然对鞋匠的手艺一无所知，但是能画出象是鞋匠的人来，只要他们自己以及那些又知道凭形状和颜色判断事物的观众觉得像鞋匠就行了。不是吗？
格：正是的。
苏：同样地，我认为我们要说，诗人虽然除了模仿技巧而外一无所知，但他能以语词为手段出色地描绘各种技术，当他用韵律、音步和曲调无论谈论制鞋、指挥战争还是别的什么时，听众由于和他一样对这些事情一无所知，只知道通过词语认识事物，因而总是认为他描绘得再好没有了。所以这些音乐性的成分所造成的诗的魅力是巨大的；如果去掉了诗的音乐彩色，把它变成了平淡无奇的散文，我想你是知道的，诗人的语言将变成个什么样子。我想你已经注意过这些了。
格：是的，我已经注意过了。
苏：它们就像一些并非生得真美，只是因为年轻而显得好看的面孔，如今青春一过，容华尽失似的格：的确象这样。
苏：请再考虑下面这个问题：影像的创造者，亦即模仿者，我们说是全然不知实在而只知事物外表的。是这样吗？
格：是的。
苏：让我们把这个问题说全了，不要半途而废。
格：请继续说下去。
苏：我们说，画家能画马缰和嚼子吧？
格：对。
苏：但是，能制造这些东西的是皮匠和铜匠吧？
格：当然。
苏：画家知道缰绳和嚼子应当是怎样的吗？或许，甚至制造这些东西的皮鞋和铜匠本也不知道，而只有懂得使用这些东西的骑者才知道这一点吧？
格：完全正确。
苏：我们可不可以这样说，这是一个放之一切事物而皆准的道理呢？
格：什么意思？
苏：我意思是说：不论谈到什么事物都有三种技术：使用者的技术、制造者的技术和模仿者的技术，是吧？
格：是的。
苏：于是一切器具、生物和行为的至善、美与正确不都只与使用——作为人与自然创造一切的目的——有关吗？
格：是这样。
苏：因此，完全必然的是：任何事物的使用者乃是对它最有经验的，使用者把使用中看到的该事物的性能好坏通报给制造者。例如吹奏长笛的人报告制造长笛的人，各种长笛在演奏中表现出来的性能如何，并吩咐制造怎样的一种，制造者则按照他的吩咐去制造。
格：当然。
苏：于是，一种人知道并报告关于笛子的优劣，另一种人信任他，照他的要求去制造。
格：是的。
苏：因此，制造者对这种乐器的优劣能有正确的信念（这是在和对乐器有真知的人交流中，在不得不听从他的意见时的信念），而使用者对它则能有知识。
格：的确是的。
苏：模仿者关于自己描画的事物之是否美与正确，能有从经验与使用中得来的真知吗？或者他能有在与有真知的人不可少的交往中因听从了后者关于正确制造的要求之后得到的正确意见吗？
格：都不能有。
苏：那么，模仿者关于自己模仿得优还是劣，就既无知识也无正确意见了。
格：显然是的。
苏：因此诗人作为一种模仿者，关于他所创作的东西的智慧是最美的了①。
①这是一句讽刺挖苦的话，应当反过来理解。但是格劳孔回答的态度是认真的。
格：一点也不是。
苏：他尽管不知道自己创作的东西是优是劣，他还是照样继续模仿下去。看来，他所模仿的东西对于一无所知的群众来说还是显得美的。
格：还能不是这样吗？
苏：看来我们已经充分地取得了如下的一致意见：模仿者对于自己模仿的东西没有什么值得一提的知识。模仿只是一种游戏，是不能当真的。想当悲剧作家的诗人，不论是用抑扬格还是用史诗格写作的，尤其都只能是模仿者。
格：一定是的。
苏：说实在的，模仿不是和隔真理两层的第三级事物相关的吗？
格：是的。
苏：又，模仿是人的哪一部分的能力？
格：我不明白你的意思。
苏：我的意思是说：一个同样大小的东西远看和近看在人的眼睛里显得不一样大。
格：是不一样大的。
苏：同一事物在水里看和不在水里看曲直是不同的。由于同样的视觉错误同一事物外表面的凹凸看起来也是不同的。
并且显然，我们的心灵里有种种诸如此类的混乱。绘画所以能发挥其魅力正是利用了我们天性中的这一弱点，魔术师和许多别的诸如此类的艺人也是利用了我们的这一弱点。
格：真的。
苏：量、数和称不是已被证明为对这些弱点的最幸福的补救行为吗？它们不是可以帮助克服“好像多或少”，“好像大或小”和“好像轻或重”对我们心灵的主宰，代之以数过的数、量过的大小和称过的轻重的主宰的吗？
格：当然。
苏：这些计量活动是心灵理性部分的工作。
格：是这个部分的工作。
苏：但是，当它计量了并指出了某些事物比别的事物“大些”或“小些”或“相等”时，常常又同时看上去好像相反。
格：是的。
苏：但是我们不是说过吗：我们的同一部分对同一事物同时持相反的两种看法是不能容许的？
格：我们的话是对的。
苏：心灵的那个与计量有相反意见的部分，和那个与计量一致的部分不可能是同一个部分。
格：当然不能是。
苏：信赖度量与计算的那个部分应是心灵的最善部分。
格：一定是的。
苏：因此与之相反的那个部分应属于我们心灵的低贱部分。
格：必然的。
苏：因此这就是我们当初说下面这些话时想取得一致的结论。我们当初曾说，绘画以及一般的模仿艺术，在进行自己的工作时是在创造远离真实的作品，是在和我们心灵里的那个远离理性的部分交往，不以健康与真理为目的地在向它学习。
格：一定是的。
苏：因此，模仿术乃是低贱的父母所生的低贱的孩子。
格：看来是的。
苏：这个道理只适用于眼睛看的事物呢，还是也适用于耳朵听的事物，适用于我们所称的诗歌呢？①
①古代诗歌的两种主要形式，史诗和悲剧，都是唱的。所以听众都是用耳朵的。
格：大概也适用于听方面的事物。
苏：让我们别只相信根据绘画而得出的“大概”，让我们来接着考察一下从事模仿的诗歌所打动的那个心灵部分，看这是心灵的低贱部分还是高贵部分。
格：必须这样。
苏：那么让我们这么说吧：诗的模仿术模仿行为着——
或被迫或自愿地——的人，以及，作为这些行为的后果，他们交了好运或恶运（设想的），并感受到了苦或乐。除此而外还有什么别的吗？
格：别无其它了。
苏：在所有这些感受里，人的心灵是统一的呢，或者还是，正如在看的方面，对同一的事物一个人自身内能在同时有分歧和相反的意见那样，在行为方面一个人内部也是能有分裂和自我冲突的呢？不过我想起来了：在这一点上我们现在没有必要再寻求一致了。因为前面讨论时我们已经充分地取得了一致意见：我们的心灵在任何时候都是充满无数这类冲突的。
格：对。
苏：对是对。不过，那时说漏了的，我想现在必须提出来了。
格：漏了什么？
苏：一个优秀的人物，当他不幸交上了恶运，诸如丧了儿子或别的什么心爱的东西时，我们前面①不是说过吗，他会比别人容易忍受得住的。
①387D—E。
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