卡佛是当代美国著名作家，以短篇小说享誉全球。这篇短文是其习艺与写作心得，显示着一位小说家对小说艺术的独特体验与认知。从根本上说，艺术的问题其实就是对世界与生命的体验问题。细细品读，或许你能从卡佛的现身说法里得到真切体味。

        还是在上世纪60年代中期，我对长篇的叙事小说失去了兴趣。在一段时间里，别说是写，我连读完一篇长篇都感到吃力。我的注意力很难持久，不再有耐心写长篇。至于为什么会这样，说来话长，我不想在这儿多啰嗦了。但我知道，这直接导致了我对诗和短篇小说的爱好。也许我在二十几岁的时候就失去了雄心壮志。如果真是那样的话，倒是件好事了。野心和一点运气对一个作家是有帮助的，但野心太大又碰上运气不好的话，会把一个作家置于死地。另外，没有才华也是不行的。

        有些作家有很多才华，我还真不知道一点才华都没有的作家。但是，对事物独特而准确的观察，再用恰当的文字把它表叙出来，则又另当别论了。《加普的世界》其实是欧文自己奇异的世界。对奥康纳而言，存在着另外一个世界。福克纳和海明威有他们自己的世界。对奇佛、厄普代克、辛格、巴塞尔姆等作家来说，都存在着一个与他人完全不同的世界。每一个伟大的作家，甚至每一个还可以的作家，都是根据自己的规则来构造世界的。

        它像签名一样，是一个作家独特的、不会与他人混淆的东西。它是这个作家的世界，是把一个作家与另一个作家区分开来的东西，与才华无关。这个世界上才华有的是，但一个能持久的作家必须有自己独到的观察事物的方法，并能对所观察到的事物艺术地叙述。

        黛因生曾说过：她每天写一点，不为所喜，不为所忧。我想有一天我会把这个抄在一张三乘五寸的卡片上，并贴在我写字台正面的墙上。我已在那面墙上贴了些三乘五寸的卡片：“准确的陈述是写作的第一要素——庞德”，就是其中一张。我知道，写作不仅仅是这一点。但如能做到“准确的陈述”，你的路子起码是走对了。

        我墙上还有张三乘五寸的卡片，上面有我从契诃夫的一篇小说里摘录的一句话：“突然，一切都变得清晰起来。”我发现这几个字充满奇妙和可能性。我喜欢它们的简洁以及所暗示的一种启示。另外，它们还带着点神秘色彩。过去不清楚的是什么？为什么直到现在才变得清晰了？什么原因？还有个最关键的问题——然后呢？这种突然的清晰必然伴随着结果，我感到一种释然和期待。

        我曾无意听到作家沃尔夫对他的学生说：“别耍廉价的花招。”这句话也该写在一张卡片上。我还要更进一步：“别耍花招”，句号。我痛恨花招，在小说中，我一看见花招或小技巧，不管是廉价的还是精心制作的，我都不想再往下看。小手腕使人厌烦，而我又特别容易感到厌烦，这大概和我注意力不能长时间集中有关。和愚蠢的写作一样，那些自以为聪明和时髦夸张的写作也使我昏昏欲睡。作家不需要靠耍花招和卖弄技巧，你没必要是个聪明绝顶的家伙。尽管你有可能被人看成傻子，一个作家要有面对一些简单的事物，比如落日或一只旧鞋子，而惊讶得张口结舌的资质。

        几个月前，巴思在纽约时报的书评专栏里曾提到，十年前，参加他写作短训班的学生，大多对“形式创新”着迷。而现在不太一样了。那些自由开放的实验小说不再时髦，他担心上世纪80年代的人又开始写那些老生常谈的小说。每当听见人们在我面前谈论小说的“形式创新”，我总会感到不太自在。你会发现，很多不负责任、愚蠢和模仿他人的写作，常常是以“实验”为借口的。这种写作往往是对读者的粗暴，使他们和作者产生隔阂。这样的写作不给人们带来与世界有关的任何新信息，只是描述一幅荒凉的景象，几个小沙丘，几只蜥蜴，没有任何人和与人有关的东西。这是个只有少数科学家才会感兴趣的地方。

        值得一提的是真正的实验小说必须是原创的，它是艰苦劳动的回报。一味地追随和模仿他人对事物的观察方法是徒劳的。这个世界上只有一个巴塞尔姆，另一个作家如果以“创新”的名义，盗用巴塞尔姆特有的灵感或表达方式，其结果只会是混乱、失败和自欺欺人。真正的实验小说应该是全新的，如庞德所说。而且，不能为创新而创新。如果一个作家还没有走火入魔的话，他的世界和读者的世界是能够沟通的。

        在一首诗或一篇短篇小说里，我们完全可以用普通而精准的语言来描述一些普通的事，赋予一些常见的事物，如一张椅子、一扇窗帘、一把叉子、一块石头，或一副耳环以惊人的魔力。纳博科夫就有这样的本事，用一段看似无关痛痒的对话，让你读后脊背发凉，并感受到一种艺术享受。我对这样的作品才感兴趣。我讨厌杂乱无章的东西，不管它是打着实验小说的旗号还是以现实主义的名义。在巴别尔的那部绝妙的小说《盖·德·莫泊桑》里，叙述者有这么一段有关小说写作的话：“没有什么能比一个放在恰当位子上的句号更能打动你的心。”这句话同样应该写在一张三乘五寸的卡片上。

        康奈尔在谈论小说修改时说，当他开始删除一些逗号，随后又把这些逗号放回原处时，他知道这部小说差不多写完了。我喜欢这种认真的工作方式。我们作为作家，唯一拥有的只是些字和词。只有把它们连同标点符号一起，放在恰当的位子上，才能最好地表达我们想说的东西。如果词句因为作者自己的情绪失控而变得沉重，或由于某种原因而不能够准确，读者的艺术感官就不会被你写的东西所触动，从而无法对它感兴趣。詹姆士称这一类不幸的写作为“微弱的陈述”。

        我有朋友曾对我说，因为需要钱，他不得不赶着写完一本书。编辑和老婆都在后面催着呢，说不定哪天就会弃他而去。对自己写得不好的另一个借口是：“如果再花点时间的话，我会写得更好。”当我听见我的一个写长篇的朋友说这句话时，我简直有点目瞪口呆了，直到现在我还有这种感觉。虽然这不关我什么事，但是，在写一部作品时，你如果不把全部的能力都用上，你为什么要写它呢？说到底，一个尽自己最大能力写出的作品，以及因写它而得到的满足感。是我们唯一能够带进棺材里的东西。我想对我的那位朋友说，看在老天的分上，您干点别的什么吧。这个世界上总还有些既容易又能保持诚实的赚钱方法吧。或者，尽自己最大的能力去写，写完就完了，写得好不好不要找借口，不要抱怨，更不要解释。

        在一篇叫做《短篇写作》的文章里，奥康纳把写作比作发现。她说当她准备写一部小说时，常常不知道她到底要写些什么。她怀疑大多数作家在一开始就知道小说的走向。她用《善良的乡村人》这部小说作为例子，来说明她的写作过程。她常常是在小说快写完时才知道该怎样结尾。

        “我开始写那部小说时，并不知道里面会有一个有一条木腿的博士。有天早上，我在写两个我较熟悉的女人。我给其中的一个安排了一个有条木腿的女儿，我又加了个推销《圣经》的人物，我当时并不知道他在小说中会干些什么。我不知道他会去偷那条木腿，直到我写了十几行后才有了这个主意。但这个主意一形成，一切都变得那么必然了。”

        有一次，我坐下来写最终成为一部很不错的小说时，开始，我只有开头的一句话：“当电话铃响起的时候，他正在吸尘。”

        接下来的几天里，这句话始终在我脑子里转来转去。我知道有一个故事在那儿跃跃欲试，我能从骨子里面感到那句话是一个故事的开头，如果我能有时间，哪怕只有十几个小时，我会写出个很好的故事。我终于在一个早上坐了下来，并写下了那句开头。很快，其他句子接踵而至。就像我写诗时那样，一句接着一句。不一会儿，一个短篇就成形了。我知道我终于写出了一个我一直想写的故事。

        我喜欢小说里有些恐慌和紧张的气氛，起码它对小说的销售有帮助。好的故事里需要一种紧张的气氛，某件事马上就要发生了，它在一步一步地逼近。小说里的这种气氛，是靠实实在在的词创造出来的一种视觉上的效果。同时，那些没写出来的，暗示性的东西，那些隐藏在平滑（或微微有点起伏）的表层下面的东西，也会起到同样的效果。普里切特给短篇小说的定义是：“眼角闪过的一瞥。”请注意这“一瞥”：先是有“一瞥”，再给这“一瞥”赋予生命，将这“一瞥”转化成对当前一刻的阐明，如果运气好的话，还能进一步对事情的结果和意义加以延伸。短篇小说家的使命就是充分地利用这“一瞥”，用智慧和文学手法来展现作者的才华、尺寸感、适度感，以及对外界事物的看法——我强调与众不同的看法。而这一切，是要通过清晰准确的语言的应用来实现的。靠语言赋予细节以生气，使故事生辉。为了让细节具体传神，语言必须精准。为了准确地描述，你甚至可以用一些通俗的词。只要运用得当，它们同样可以起到一字千金的效果。

        摘自译林出版社《火》
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