《黯夜女子》一书其实是一部中篇小说，一九三三年四月分三期登载于当时的《自由杂志》（周刊）上头，小说的副题写道：A Novel of Dangerous Romance，一则危险的爱情故事。

        当然，古往今来的爱情故事鲜有不危险的，但，咳，我们晓得并不是这个意思。

        关于“墙壁—眼睛—膝盖”

        本来，古典推理小说作家是不可以写爱情的，不是说谁有资格如此命令他们，主要是他们本身自绝于爱情：

        推理作家相信万事万物皆有其秩序，但爱情却远在秩序之前，来自人性中最原初的混乱。

        推理作家服膺理性，偏偏爱情起于激情，因为纯净的理性温度太低，到达不了恋爱所需的燃点。

        推理作家肯定事物发生有其缘由，服从于因果律，偏偏爱情是随机的、偶然的、漂流的，而且还很不讲理，讲道理的爱情通常不被看成爱情，毋宁更像某种谈判，或甚至交易。

        推理作家仰靠逻辑想事情，但这涵括不到爱情，“墙壁—眼睛—膝盖”这三个字，从来就和三段论或逻辑实证没相干。（墙壁—眼睛—膝盖，all-Eye-Knee，这是“我爱你”的逐字英文音译，据说是多年前琼斯杯篮球赛负责接待美国队的某大会工作人员发明的，至今仍为教授老外准确发此三音的不可逾越经典之作。）

        准此，无怪乎历来的古典推理作家动辄彼此相约，别去触碰这烦人的爱情。

        然而，以逼近真实犯罪为职志的美国冷硬派作家并不在此限。如果爱情真的经常是人们犯罪杀人的动机的话，那爱情不仅可以写，而且应该要写，所以雷蒙德·钱德勒写了《再见，吾爱》，而汉密特也有这本《黯夜女子》。

        只是，这样子绝不意味这些又冷又硬如岩石的作家便从此化为绕指柔起来，终究，他们之所以关心爱情，只因为这道绳索另一端牵扯着犯罪。如此的“犯罪/爱情”小说不可能多甜美可人，它可能注定是哀伤的，就像《再见，吾爱》中那名七尺巨汉抢劫犯和美丽红发歌舞女郎的不匹配爱情；它更可能极其危险，就像《黯夜女子》中这名有幽闭恐惧症的巴西佬和逃亡的红衣女子在黯夜相遇。

        

憎恨女性的小说

        很多人说过，美国冷硬私探小说可能是人类文学史上最憎恶女人的一组小说，这话也对也不对。

        也对，指的是早期冷硬派作品中，女性角色的确异样的“凸出”——我们从钱德勒或汉密特小说中俯拾可得，女人，尤其是他们笔下最常出现的金发或红发美丽女人，不仅被动式什么也不做光坐在那里，自然成为犯罪谋杀的原因，她们还主动出击，如朱利安·西蒙斯所说的，“（她们）一成不变地散发吸引力，也一成不变的聪明狡狯，她们修长但有力的身躯简单幻化成蹲伏着等待噬人的野兽，她们有圆而大的眼睛，天真无邪的脸蛋，但她们也会毫不犹豫地一刀子就刺过来”。

        简单说，祸都是女人闯的，世界之所以变这么糟这么多罪恶，只因为有了这个称之为“女人”的麻烦物种。

        至于也不对，指的是往后的冷硬派作品，并没有因袭两名祖师爷汉密特和钱德勒的“偏见”，从而把“祸水女人”的想法固着下来，五十年后的今天事实证明，这组侦探小说极可能是侦探小说系谱中最肯定女性的一支，甚至出现像苏·格蕾芙顿或莎拉·帕瑞兹基这样十足女权意识的好作品。

        

女性在古典推理之存在

        在政治圈中有个流传已久的讲法，大约是这样子的：如果你不能让别人喜欢你，至少要让他们恨你，千万不能让他们不理你，当你不存在。

        我们若愿意思索一下这段状似犬儒的话语其背后真义，冷硬派小说一开始的敌视女性，不能不说是女性角色在侦探小说世界的“进步”——尽管表现形式既不公平也令人不舒服，但起码女性“登陆”了，正式确立在舞台正中央，她们不再能被简单忽视，被当成可有可无，当成不存在。

        之前的古典推理并不恨女人，因为构不成威胁，没必要去恨。

        这得稍稍再解释一下。在古典推理的男性沙文世界之中，女性的参与截然分成两种不同角色，一是写作者，一是书中角色，两者重要性天渊地别。

        女性作为古典推理的写作者，长期以来一直非常非常重要，尤其是二〇年代开始以长篇为主的第二黄金期以降，没有人能想像，其间要是抽掉了阿加莎·克里斯蒂、多萝西·塞耶斯和约瑟芬·铁伊等了不起的女作家，古典推理的整体图像将何等残破荒凉，如此，我们最多只能用“青铜时期”来称呼这个古典推理的最高峰时代。

        二〇年代之后，女性写作者的力量之所以如此灿烂爆发开来，当然有其复杂且犬齿交错的结构性理由，这里我们只简略指出其中两点：一、父权结构社会有了松动的意思；二、长篇成为古典推理小说的主流。

        我们所谓的二〇年代以降父权结构社会呈现初步松动，意思当然不是说男女从此平权、大家开始平起平坐起来，而是指当时的西欧（特别是领先发展的英国），随着财富的累积，教育的逐步普及，加上一次大战后家庭结构起了变化、妇女有机会介社会云云，这为极少数有着特别才华的女性挤开了小小的施展空间，让她们能以个人身份插入男性世界一较短长，当然这仍是艰辛、不公平且充满限制的一场竞争，但这些脑筋特别缜密的女性没被难倒，顺利打开一道甜美的女性推理写作之路。

        至于长篇写作为什么女性有优势呢？我的想法是，长篇小说不像短篇那样光靠抽象概念就能撑完，它要求较多的血肉，要求较多的生活细节，偏偏这是绝大部分四体不勤的男作家，尤其那些认为劳心高于劳力的古典推理男作家，最拙劣的一环。我不知道这有没有生物结构的理由在内，但我们非常肯定，数千年来的人类社会，女性一直被形塑为处理生活琐事的人，因此，她们较不容易被抽象概念或意识形态牵着走，她们有极佳的现实感和更丰硕无所不在的细碎知识，当绝大多数由抽象理性所“设计”出来的推理小说概念（或称之为“诡计原型”），被第一黄金期的短篇小说所挥霍殆尽之后，女性的现实感和丰硕生活知识提供了古典推理一块新的富饶大地，也让她们得以用较少的人数，较多的限制（家庭、教育程度、社会机会等），击败那一堆总以为自己比较聪明的不知死活男性作家。

        然而，一次不能解决两个问题。女性推理作家渗透到男性主宰的推理世界战斗，仍不得不遵循男性所树立的游戏规则行事，她们当然也无力改变古典推理的男性氛围，用个最简单的符号观察来说——塞耶斯笔下的神探仍是男性贵族的彼得·温西，她自己化身的女作家角色郝丽丝·凡恩虽不至于只是花瓶，但顶多到“华生医生”的程度而已；铁伊用的则是苏格兰场的男性探长格兰特，女性角色更无足轻重；克里斯蒂好一些，她在笔下第一神探波洛而外，成功创造了一位爱聊天、爱打毛线，状似天真甜蜜的乡居老太太珍·马普尔（当然她还有另一个小系列，以热情莽撞的中年太太两便士为主，但不怎么成功），算是古典推理有史以来第一次出现够分量的女神探，但泄气的是，这也是直到一九九八年今天为止，古典推理史上惟一真正够分量的女神探。

        神探如此，遑论其他。

        

跟着现实走

        这一点，冷硬派和古典推理不大一样。

        不大一样的真正起因，我以为主要来自小说之外现实世界的变动。我们任谁都清楚看到了，尽管革命尚未成功，但至少从二次世界大战妇女开始大举走出家庭之后，女性的力量便不断挺进——尽管其间不免有一时一地的反挫，但这明显是一条单行道，谁也挡不下这支足足拥有地球一半人口、寻求她们合理待遇的大军，这当然是好现象。

        这个好现象投射到两组不同写作哲学基础的小说之中，呈现着相当不一样的结果：基本上抗拒写实、把自身封闭在逻辑游戏里的古典推理，可以无视这份现实变动；但标示着写实的冷硬派却没办法这样风雨无波，如果真实世界中的权力纠结、冲突、犯罪乃至于谋杀，女性所扮演的角色愈来愈吃重，他们多少便得正视它，思索它并描绘它，这也是一条单行道无法回头。

        冷硬派从憎恨女性开始，到五十年后的今天严重地肯定女性力量，如此前倨后恭的有趣怪现象，如果我们把它摆到现实世界来看，尽管辛酸却完全合情合理。

        

畏怯的两大硬汉

        如此，我们再回头看汉密特和钱德勒小说对女性的处理，似乎不能不为这两名硬汉人物贴上一个他们一定不喜欢也不肯承认的标签：害怕。

        他们害怕女性所展现的新力量。二十世纪二三〇年代，两次世界大战，把壮丁送上欧陆战场，也把女性逼出家庭，承接相当一部分长久以来非男性莫属的工作及工作所蕴含的权力，但请神容易送神难，这些好容易走出小家庭封闭世界的女性不愿再回去了，她们已用事实证明，她们可以跟男性做得一样好，甚至更好，有什么理由要把她们再埋葬回去？

        二三〇年代，尽管这一切只是方兴未艾，但以汉密特和钱德勒的敏锐洞察，他们似乎预见了这个沛然莫之能御的发展，他们的机智、拳头和意志力看来都抵抗不了，他们于是碰到了他们害怕的东西。

        于是，他们用了最直接最原始的方式来面对：用难听的话来诋毁，把她们说得不堪，说她们是一切罪恶的根源。

        诅咒，是颂赞的开始。
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