她能支配自己，写作好像加强了这种掌控，后来，她将以此创造出《卡车》中的那个女人，这是她前所未有的大胆举动。在她一直想走的这条让人意想不到的道路上，她试图把电影推向最后的决裂。

        1977年，《卡车》的剧本和台词发表之后，她在与米歇尔·波尔特的一场访谈中，用这样的话来概括影片的内容：“在一个封闭的地方，一个男人和一个女人——女人，就是你——他们说了20个小时的话。女人讲了一个故事，讲的是一个女人拦车搭乘，爬上一辆卡车，在1小时20分钟内，她在跟停下来捎她的司机说话。”

        于是，在她所谓的“黑房间”里，一个男人，即卡车世纪，和一个女人，也就是她，杜拉斯，将朗读将来可能成为电影的东西；而在其他时间，在朦胧的黎明时分拍摄的东西，则展现卡车穿过田野所见的一切，那是在法国的博斯地区。卡车穿过乡村，穿过郊区，穿过“伊夫林的移民城”。

        在这样的景色中，出现了贝多芬根据迪亚贝利的主题而作的变奏曲，与卡车一道，在由钢铁、子弹、高速公路和掩体组成的文明世界中行驶。首先由她念台词。她曾想请苏珊娜·弗隆或西蒙·西涅莱来扮演那个女人，但她们都没空，于是她决定由她自己来扮演《卡车》中的那个女人。

        德帕迪约和她之间并没有对话。他的政治信念太强了，效力于共产党，“在从事自己的职业”，无法自我反省。他不听那个女人在说什么，那个女人好像没有身份，“说自己是葡萄牙人，或者是阿拉伯人、马里人”，他觉得她是痴人说梦，因为她什么都说，想到什么说什么，“语句之间没有逻辑关系”。

        她让台词在被图像绑架的电影中成了可能，把这种台词以及“流动的图像，伊夫林的图像”搬上了银幕。

        这种经验是她所有作品的继续：她用自己的语言和图像把电影弄破了一个洞，让它对所有的人开着，不要“讲述故事”。在她看来，那是在麻痹观众，应该让观众有想象的灵活性和自由度。

        她决定从此以后只拍摄这种自由的说话，拍摄她所谓的“话痨”，拒绝专业的、事先写好的、决定了的、确定了的剧本。在《卡车》中，她继续这种摇摆、游荡、原始、史前的状态，它不受她的控制，自己喷薄而出。“突然，人们谈起了无产阶级：好吧，突然谈起无产阶级，就这样。”她挑衅地说。

        她真的就是《卡车》中的那个女人。斯大林分子告密说她是疯子，她就是那个对什么人都说话的女人，喜欢打听别人的生活、住所和职业。她因此而担心，甚至也让别人感到害怕。她一直以来就是《卡车》中的女人，从在印度支那度过的童年时代起，那时，她像中国人一样自由，因为她在《来自中国北方的情人》中说，“人们无法抓住他们让他们殖民”，生活中和大自然中的所有表演她都能参加，她溜进水牛走的小路上，游荡在“云壤港食堂的舞会”中。她很开放，因为她想满足中国人的欲望，充满了她母亲神秘的高傲，写在西贡中学学监脸上的那种高傲她因翻墙溜出学校而被学监召去，学监直截了当地对她说：“以后你想怎么办就怎么办，我没有任何建议。”

        她一直渴望这种流亡状态，这种不守规矩、不听话的状态，希望“自己变成那样，处于那种状态之中”。

        她对事物、“将军”和那艘偏离人类、穿越时间的大船有着同样的爱。在那间“冰冷之屋”外面，有诺夫勒堡的一个房间，那个世界井井有条，有道路，有十字路口，有城镇和面积很大的商店，还有广告牌。

        那个世界，她看见了，对它深有感情。她在朦胧的晨曦中拍摄它，拍摄它暮迟的夜晚和冰天雪地的白天。种植谷物的大平原仍在，在博斯，教堂的尖塔刺破蓝天，松软肥沃的土地被到处是宿舍的城镇蚕食，就像《抵御太平洋的堤坝》中的螃蟹被人吃掉一样。

        慢慢地，她创造着电影。是写作在活动、在展现、在说话。为了能让人们更好地理解这种模拟的东西，她使用了假设性的先将来时：“这应该是一部电影……路边，有个女人应该在等待……人们应该看见了卡车的驾驶室”。这表明，她按照她广泛使用的格雷维斯语法，像孩子们开玩笑一样地使用条件式，“在某种程度上来说，把事件带入了虚幻之处”，从而破坏了巴尔扎克的叙述体系。

        “黑色的房间”，诺夫勒堡的房间，就是写作的地方，就像是一个“矿”，一切都出现在那里，“全部的生活”，而那种“非写作的写作，就是写作本身”。

        在诺夫勒堡，她和米歇尔·波尔特在同一年写了一本书献给它：《玛格丽特·杜拉斯的领地》。她在书中展现了那个“黑色的房间”，在某种隐晦而陌生的压力下，作品纷纷出笼，甚至有些失控。

        在诺夫勒堡，交织着孤独、狂欢之夜、朋友聚会、确实存在却几乎让人难以忍受的写作，因为没有它还怎么能活下去？做点小事的白天、沉默而难以预料的夜晚、被折断并放在花瓶里的凡尔赛玫瑰、弥漫在花园里的雾气、用别针别在一个相框上的照片、母亲、小哥哥、织在高高的墙上她不再扫去的蛛网，为什么要弄掉它们呢，既然它们肯定还要回来？

        在她面前，有被堵住的言论、政治信仰、各种法西斯主义、各党派的静止主义及其行事方式，他们把战士变成了警察，给他们的政治充当看门狗。

        在那个时期，她可能还会说，她是个共产党人，忠于最初的乌托邦主义者。不过她摆脱了这些标签，更喜欢说是“政治乌托邦”，站在发明者、预言者、最初的菲德尔·卡斯特罗、阿连德的政党和瓦文萨的抵抗主义一边。

        她总是激情洋溢，说着往往带有政治色彩的话。不过，她保持着说话的自由，什么都敢说，不怕犯错，不管发生什么都勇往直前，不顾一切地走在这条真理之路上，出发时没有计划，但一直顽强地往前走。

        这就是她所谓的“快乐的失望之路”，她或是《卡车》中的女人想说的是，“抛弃这种反复灌输的恐惧”。这种恐惧让你产生依赖，妨碍你进步，让你看不清事实，并且像她所说的那样，“消灭了所有的自由精神”。

        但这种反抗是在快乐中进行的，这种状态将最具有革命性，因为它会让当时的政权感到害怕。熟悉她的人除非是发疯了，否则谁都不明白她为什么要提出这一“个人的解决办法”来抵挡“这个不可饶恕的世界”。

        不过，还是让这个没有灵魂的世界灭亡吧，让所有的幸存者忠实地模仿“这个最后的苦力，让我们重新开始”！

        从此，她的生命好像摆脱了偶然性，摆脱了他人，摆脱了义务和对社会的所有依赖。物质生活的这种压缩使她更专注于精神世界和重要的事情。

        好像被某种神秘的知识所拖累，她越来越像远东、黑非洲和马格里布讲传奇故事和寓言故事的人。那些人似乎与地球上神圣的、最初的力量有默契。摆脱了政治和管理斗争性语言的机构，一句话，自由了以后，她重新找到了最初的动词的那种简单，最初的日子的那种天真，倾听着寂静的东西。

        她最看重写作，让它“承载着一切，写作承载着图像，人们好像把它引入了歧途，让它支离破碎，也许还代之以图像”。

        她喜欢讲述故事，过去的故事，现在的故事。让话语来说，让它自由发挥，听着它到处钻，钻到它所不熟悉的地方，凶猛地爆发其语流。

        遗忘之河弯弯曲曲，不动声色地流动，但还是留下了存在的痕迹：当她发表《地方》的时候，童年、印度支那、母亲、被记忆弄得神神秘秘、富有传奇色彩的时期都毅然决然地回来了。一切都久远地安顿下来，以便不断地回到在河水中，在热带丛林厚厚的潮湿中度过野蛮生活的地方。

        《抵御太平洋的堤坝》，这本奠基之作，像是受到海水的纠缠，驳回了别的所有计划，强行回到童年，回到童年的反抗，回到母亲被理想化的暴力当中。

        1977年，当她写了《伊甸影院》，并让玛德莱娜·雷诺来出演时，她仿佛又回到了在印度支那的日子，又看到了母亲的疯狂和固执，看到了她对家人的那种巨大而可怕的爱；除了他们，还看到了“她到处收集的悲惨景象”，她同意和小哥哥跳舞“如一人”，那种神奇的结合，无法解释，但在身体的紧张中，在他们协调的动作引得四周一片惊叹中看得出来，听得出来；她又看到了他们之间的那种沉默，并且认出他们自己来，就像副领事和安娜-玛丽·斯特莱特神秘而古老的相逢。

        杜拉斯在这部新作中一箭双雕，作品的自传性质越来越明显，与她所创造的传说保持着平衡：在伊甸影院的乐池中为母亲弹奏钢琴的那一个个晚上，因跳舞而情投意合的神话。

        1943年之后开始的浪漫旅程现在展现出了它的现实成分，一切都明朗起来——母亲的出生，那是达拉斯（d''Arras）附近的一个农民，她在买地时真的上当受骗了——杜拉斯把这些都搬到了文学中，也就是说，搬到了这一系列象征性的图像中，这些交织着想象的图像，构成了一个摆脱了物质生活要求的世界。

        她回到这种生活是为了更好地将其抛弃，更好地弄乱它的年代，永远埋葬它，正如谁也不知道普鲁斯特在《追忆逝水年华》前几卷所讲述的复杂童年，是确有其事还是受到过想象的加工。

        这是不是一种新的转折？她的写作表现得越来越有诗意，一反当时所有的文学模式，投入到了抒情当中，使用已经很“通俗”的语言。她很快就将这种“通俗”当作自己的原则，服从于本能的任何变化，抒情地表现欲望。

        她像帕斯卡尔一样，走进她的“火热的夜晚”，走进吞噬她的那个深渊，走进“男人、野兽、疯子和污泥的最初岁月”。

        1978年，还是在这可怕的、不可避免的创作过程中，她写了《黑夜号轮船》。

        一个朋友给她讲述了他所经历过的一个故事：他当时在电话公司上班，1973年6月的一个晚上，他偶然拨了一个号码，接听的是一个陌生女人，于是开始了一场谈话。谈话中，他把自己的电话号码告诉了对方。三年来，他们就这样交谈却从来未曾见面。三年中，产生了一种爱，一种感情。后来有迹象表明，那个年轻女子得了病，最后承认她将嫁给她的医生。后来，电话便停止了，她也许死了。

        对杜拉斯来说，把这个关于夜晚和深渊的故事写出来，将是一件极其诱人的事——她后来说，这是“不可避免”的。作品要揭示这种火热的情感，它产生于电话深渊的最底部，尽管距离遥远，却在缓慢成熟。这种快乐在语言的张力中，“闭着眼睛”，不由自主地产生了。写《黑夜号轮船》就是重新走进陌生的生与死，让欲望的强风把自己刮走，完善自己。她用这书名来隐喻自己的人生和作品。劈开黑夜，摸索着前进，希望到达彼岸，迎来黎明。

        她需要电影，需要这一她觉得有必要的东西。这是一种新的认识，一种新的光亮，将把火热的感情照得更亮。1978年8月初，她在自己的本子上这样记录道：“拍糟了的电影。”

        那为什么还拍？她回答说：“那怎么打发时间？怎么打发？”

        《黑夜号轮船》在她的人生道路上表明了一种变化，让她回到了文学，回到了60年代的“劳作”，回到了写作可怕的孤独。写《印度之歌》时，她相信作品的生命可以无限延长，现在，她不信了，好像图像会消灭文学，能杀死没有比在写作中隐藏得更深的欲望。

        她在此重申了语言的重要性，它比图像重要，词汇的秘密及其奇特、神圣比“可怕的光线”重要。

        她讲述的是“戈布兰年轻人”.．.．的故事，原原本本地讲出来，录在磁带上。那也是她自己的故事：如同文中的人物，“很多个夜晚”，她也生活在“拿着电话”的状态中，也就是说，长时间以来，她已经用书，用电影与别人建立了这种没有中断的关系。

        她也是靠着听筒睡觉，在寂静的夜晚和喧嚣的梦中，听着只能压低声音说的话。

        抱着“写作，便是不成为任何人”这种想法，没有任何身份，没有任何要讲述的生活，自己没有任何大事，但充满了神奇的相遇，一切所缺的东西，一切虚空的东西都有。

        她一直认为，应该让文本完全自主，让它们用自己的气息呼吸，给它们以机会，拥有画面、布景、演员的声音和观众们充满渴望的等待。所以，在同一年，她试图同时把《黑夜号轮船》搬上舞台和银幕。在雅典娜剧院，迈克尔·隆斯达尔、布鲁·欧吉尔和女扮男装的玛丽-弗朗丝，在克劳德·雷吉的导演下，传阅了剧本，没有一个角色明确由谁来演，这样便让语言有着海浪般的力量。人们无法捕获它，它总是溜走，抓不住。杜拉斯说，“他们（演员们）试图把故事抛锚在某个文本中，抛锚在某部电影里；把它固定在文本中，把它固定在电影里。”

        后来，那部电影在三重回响中拍摄，展现了拍电影的情景，三个演员——布鲁·欧吉尔、多米尼克·桑达、马蒂厄·卡里埃尔的形象发出回声，最后是杜拉斯和伯努瓦·雅科的画外音。

        在图像、声音和人物的这种来回中，“文本说不出来的东西”将会被“抓住”，杜拉斯说。“我们把摄影机反着放，拍到了进入镜头的东西，黑夜、空气、放映机、道路，还有人的脸。”

        她以此消除了各类东西之间的界限，让戏剧和电影“经受考验”，一心想传递出深渊的那种晕眩感，反映那个黑洞和她一直追逐的那个陌生之处。1979年3月29日，在接受《文学新闻》的一次采访中，她这样说：“人没有进入自身陌生之处，所以对自己才感到陌生。要认识这种陌生的东西是不可能的，但重要的是要知道它的存在，正如人们预感到世界存在于自己周围一样。预感不到的人是有残疾的人。”

        她成了一个具有传奇色彩的形象，有着几千年的历史，动作神秘，表面上却显得毫无意义。是她把它从头到尾创造出来的吗？诽谤她的人说是，声称她懂得利用所有这些事件，懂得利用媒体，无耻至极。但她顽强的跋涉表明她喜欢灵魂的这种神秘旋律，她为之献出了自己的一生；喜欢它在夜间的呢喃。在文学上，她同样象征着已被某种迹象所暴露的巨大神秘，这种神秘从此将专注于某种隐晦的东西，试图弄清其秘密。从此，每个行为，每次相遇，每本书都是“走向公开”所留下的实实在在的痕迹。

        所以，社会事件和政治闲聊再也与她无关。她是“三千年前大喊”的人，迷上了荒蛮时期和史前故事，更多是对宇宙、对星际的嘈杂说话，而不是面对人间的现实。她女预言者那样的模样让人不爽，被人嘲笑。人们挖苦她，孤立她；她声称自己不介意，尽管私下说受到了伤害。

        评论界常常讨厌她孤独而自恋的道路，她却从中看到了解脱的理由，好像那种厌倦增添了这种疯狂探索的热情，好像“要为历史上的某种东西付出代价”。“评论家的作用，也在于此：让作者自己孤独去吧。这很好。”1983年1月4日她在接受《解放报》的采访时，顺带批评了皮埃尔-亨利·西蒙、贝特朗·波罗-德尔贝什和雅克琳娜·皮亚蒂埃，这三人都是《世界报》的记者，“如果只有那三个人，我就什么都发表不了了。”

        1979年，她根据“《黑夜号轮船》被弃的提纲”创作了《否决的手》和《塞扎蕾》的小说和电影剧本，两个短短的本子讲述同一件念念不忘的事，同样都想摆脱世界、战争和事件，把人们重新联系起来。

        她喜欢那些原始人难以解释、无法解释的动作，尽管他们充满了智慧和知识；她让他们把手染成蓝色、红色或黑色，把他们安排在她神秘的地方，马格德林时期“南欧-大西洋”洞穴的石壁上。她也举起否决的手，那些印刷出来的文章，像是神圣而公开的行为；那些野蛮的爱所做出的行动，那种爱的力量；她的书也像手一样，想呼唤人们爱它，记住它，永远不忘：

        “我比你还爱你

        “我想不管是谁都能听到我在喊

        “我爱你

        “三万年

        “我呼唤

        “我呼唤会回答我的人

        “我要爱你我爱你。

        ”那种固执，疯狂而强烈，又被她安放在《塞扎蕾》中。那个女子，就像是古代的诗人，缓慢地叙述着哀歌，贝蕾尼丝离开了罗马，国王蒂图斯因国家利益而抛弃了她。

        杜拉斯就是在那些地方体验自己的生活的。她与贝蕾尼丝生活在船中，与史前的男人们生活在洞穴中。她让地点和事件发生猛烈的碰撞，在这种悲哀中重新找到了古代史诗的语气、古代诗人的节奏和圣书的抒情。

        
        普通之高贵她就是贝蕾尼丝。她是这样描写那个女人的：“非常年轻，十八岁，三十岁，两千岁。”她像贝蕾尼丝一样，在中，她这样描写自己，十八岁，老了，“已经太迟了”。

        一切都不可避免地走向世界末日，走向行将灭亡的世界，走向废墟和破坏。脸一夜之间就变老了：“灰烬的喷发”摧毁了城市和生命，很像是赫库兰尼姆古城和庞贝的灾难。

        必须经历死亡，因为“人与人之间的这种分离可以说就像数学一样不可改变”，这种注定的命运太绝对太可怕，影响着人们活着。因为日占时期从西贡发出的那份电报一直刻在她的记忆当中，电文告知小哥哥死了。当时她在巴黎，他在西贡，甚至没有死在她的怀中，能让她告诉他说她爱他。她对他的爱，终于成功地战胜了时间和禁忌，大白于天下。她从周围死了一般的世界中，从不可能得到的允诺中寻找光亮，而并不总是黑夜。邮轮漂泊在她命中注定要去的地方，她想起了埃莱娜·拉戈奈尔丰满完美的乳房，那是她在西贡寄宿学校的同学，乳房圆得像地球，鼓得像中国人给她喝水的瓮，光滑得像小哥哥的皮肤，柔软得像诺夫勒堡花园中的旧玫瑰。

        她又想起了犹太人，想起了对犹太人的灭绝，纳粹的罪行“永远无法让她忘记”。她从巴赫那里学来了变奏，《奥蕾莉娅·斯坦纳》的各种变奏，《墨尔本的奥蕾莉娅》《温哥华的奥蕾莉娅》和《巴黎的奥蕾莉娅》中的各种变奏，证明了那种痛苦，那种一直驱之不去的激情。1979年，她拍摄了前两个《奥蕾莉娅》，同年出版了三部曲。在书中，写作总是被当作是一种“爱的召唤”，能超越死亡。

        在这些《奥蕾莉娅》之后，她“重新开始写”了，就像在安娜-玛丽·斯特莱特之后，现在又出现了奥蕾莉娅，给她以力量和勇气，让她迎接挑战，去谈论犹太人的事情。她觉得自己与犹太人关系密切。“犹太人的故事，就是我的故事，”1981年4月她对接待她的加拿大人这么说，“因为我经历过那种恐怖，我知道那是我自己的故事。”
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