侦探小说十年

        最初，这部长篇回忆录是为了补足个人全集最后一卷的页数写下的，那时候是昭和七年（一九二六），后来发展为《侦探小说十五年》。中间经历了日本战败，否则还有《三十年》、《三十五年》，但面世的最终版却是发表于昭和三十六年（一九六二）的《侦探小说四十年》。

        不过现在我要谈的，并非江户川乱步出道后十年之间的事。而是我们以整理资料为名，自平成三年（一九九二）开始，每星期五拜访位于东京西池袋的乱步故居这十一年多之间的事——乱步于昭和四十年（一九六六）在此辞世，他的家属一直居住到平成十四年（二〇〇三）。对我们来说，这段岁月就是纯粹的侦探小说十年。

        我们并没有把握。我们的目的只是想编修江户川乱步的著作及藏书目录，整理完毕后发现并没有可以出版的书目。在这个过程中，一家出版社风闻我们正在进行这样的工作，便通过介绍人提出出版的邀请，但是最后也因为出版社自身的关系，不了了之。我们在乱步诞辰百年出版的《乱步》中，发表了乱步生前以个人名义编修的著作目录，至于更精细的《江户川乱步著作目录》，应该会以三重县名张市立图书馆的江户川乱步参考书籍第三卷的名义，由中相作氏于今年付梓。

        虽然不甚全面，不过堪称乱步藏书目录的，就是本书及另行出版的配套CD。我们原本是在没有出版希望，也没有明确方针的前提下，随兴所至地制作图书资料卡，并输入电脑，因此整体的体裁难免不统一。我们原本打算最后将资料与实物相对照，补齐不周，但乱步故居连同藏书让渡给立教大学的计划进行得比预想中快，于是不得不以半成品的面貌公布。对乱步研究者和推理迷来说，其中的缺陷或许十分扎眼，但我们认为哪怕这只是一份研究结果，私藏都比公开强，对一般大众也有裨益。

        我最深感歉意的一点，乱步谈到自己的藏书中“以语言分类，日语的相关书籍最多。有一半是德川时代的和书，占全部书架的五分之二左右”，这部分虽然制作了藏书资料卡，但在本书中却必须全数割爱。“以假名草子、浮世草子、八文字屋本为主，西鹤的小说，有名的作品几乎都齐全了。另外还有日本、中国的怪谈书，以及侦探小说的祖先——裁判物语等。此外，还有一大堆江户末期的草双纸。和书很薄，因此册数极多，约有千种，五千册。”

        这些书籍，就连同一书目的分册，不同卷数标题不同的情况并不少，甚至于封面标题和扉页上的文字不符的情况也有，书名该怎么记录都叫人头疼。而且当时的笔名是由复数作者继承，也必须查出各作品是第几代作者的著作。我十分缺乏日本文学的基础素养，即使费上再多心力，也一定仍是误谬百出。对乱步藏书感兴趣的读者，我非常抱歉。有关这一类别的藏书，只能期待他日由专家整理齐全。

        基于上述理由，本书仅以对日本明治时期以后的侦探小说有兴趣的读者为主要对象。对于这样的编辑方针，或许仍有读者表示不满，但即使撇开我的无能不谈，凡事都难以达到百分百的完美。不过我想我可以代表参与本书制作的同仁，大言不惭地向各位保证，通过本书，应该可以让读者体会到让每个乱步迷、每个推理读者都心向往之却只有少数幸运儿能够亲眼目睹的书库——感受几许传说中土仓库的氛围。

        那是一种“温文儒雅”，就像曾直接接触过乱步的人异口同声形容过的。我本身当然不曾亲见乱步，却厚颜触摸到乱步爱读的书籍，看到乱步的笔记，听闻家属讲述乱步生前行状，我对乱步感觉到一种寻常的亲切感无法比拟的亲近。想到江户川乱步就等于日本侦探小说的化身，能够与他的幻影亲密相依的那段岁月，完全就是我的侦探小说十年。希望能通过本书，与各位分享这份幸运。

        虽然享受了这样的特权，我对乱步文学的理解却未随之加深。想进一步理解他的作品，我想最好的手段还是得靠虚心研读乱步留下来的文本吧。漫长的十年，实际上如白驹过隙，我怠于直面乱步的作品，这样当然不可能有什么新发现。如果觉得有什么新发现，且不是错觉的话，那么肯定是现在依然在土仓库中呼吸的乱步幻影对我的呢喃。或者这只是我的妄想罢了呢？感觉后者的可能性比较高。此外，这十年之间，我有不少机会撰写以乱步为主题的文章，如果读者能够忍耐重读部分文章，还请继续耐心阅读下去。

        用不着说，江户川乱步的出道作是（一九二四）。之前也有过若干习作，不过这篇作品是不可动摇的乱步的正式出道作。来看看它的开头部分——

        “‘真羡慕那个小偷。’当时，两人已穷困潦倒到说出这样的话。（中略） 一事无成的两人，已经被现实逼到走投无路的绝境，当看到轰动社会的一起盗窃案时，禁不住对大盗巧妙的犯案手法羡慕了起来。”

        接下来又是一段引用文，接着来看看少年侦探团系列第一作《怪人二十面相》（一九三七）的开头吧：

        “近来东京的大街小巷，每家每户，只要有两个人以上聚在一起，就会聊起怪人‘二十面相’，自然得像谈论天气似的。‘二十面相’是个不可思议的盗贼的外号，最近在报纸上被炒得沸沸扬扬的。”

        这出自同一个作家，风格相似是理所当然的。不过后一篇看起来像不像是前一篇的开头改写成儿童读物的文章？只不过前者为了与怪盗做出对比，还交代了两名主角的境遇，显得更为紧凑。

        提到江户川乱步，应该会有不少人最先联想到怪人二十面相与少年侦探团，但刚开始执笔时，乱步似乎认定少年读物“不适合自己”。根据官方发表的《侦探小说四十年》，乱步是受到杂志《少年俱乐部》恳求而答应执笔的。不过，我查阅基础资料《贴杂年谱》中一九三七年度的记载，上面清楚写着“自本年度起，出于本人的愿望，开始撰写少年读物（初试也）”。后者的可信性较高。

        稍早之前，《贴杂年谱》昭和九年（一九二八）度的末尾有这样一段：“近日体力、精神、运势皆走下坡路。前年年底乱步虽然开始连载《恶灵》，但与其他动作长篇不同，乱步企图将它写成一部本格推理作品，因此无法信笔而写，宣布休载。后来为了雪耻，乱步怀着一定的自信写下中篇（一九三五），却也没能博得预期的好评，似乎就是指这件事。事实上，一九三六年乱步几乎没有创作任何小说。他本人应该也有必须开拓新天地的迫切感。

        在这之前，从每一篇作品都绞尽脑汁（忘了是谁说的，每写出一个不可思议的情节，秃顶又扩大了一块）的短篇时代，转换到（一九三〇）之后的所谓通俗长篇时，乱步希望能创作出“以黑岩泪香与莫理斯·勒布朗（Maurice Leblanc）的亚森·罗宾系列融合体风格的作品”（《侦探小说十年》），但“目标是目标，实际上我却写不出那样的作品”，《侦探小说四十年》中这么注释。这一点姑且不论，系列作品受到读者热烈欢迎，使得乱步从初期得到知识分子支持的时代，一跃成为人气大众作家。不过这些作品就像乱步自己说的，并非亚森·罗宾式的作品，而几乎都是杀人淫乐者的犯罪与复仇故事。可以说是例外的怪盗故事，相对比较有罗宾风格的，只有《黄金假面》（一九三一）和（一九三五）而已吧。

        开始创作少年读物时，乱步可能想筛除杀人情节，因此把怪盗绅士设定为敌人，不过过去他没写过这样的作品，因此或许想起了吧。这篇作品正是以绅士强盗的幕后活动为背景。或者是乱步因为初次挑战少年读物，想重拾最初的信念，重读了自己的出道作，获得了绅士强盗的点子。

        没错，碰到瓶颈的时候，乱步习惯于尝试回到原点。他写下想要挽回因《恶灵》半途而废而受损的名声，也是想再一次重享休笔后给他带来的莫大荣耀。但就像那样，期望并不一定总能顺利实现，不过就《怪人二十面相》来说，这部作品以少年侦探小说而言“受到前所未见的热烈欢迎”（《侦探小说四十年》）。

        《恶魔的纹章》（一九五六）是作品的改写，很显然，乱步也想再一次回归原点，只不过失败了。少年侦探团系列写到最后成了熟极而流的作品，取自罗宾的构想显而易见，整体只是将勒布朗的（Les dents du tigre）中奇怪的齿型改为三重旋涡指纹而已，同时也纳入了勒布朗《红色丝巾》（L&#;echarpe de se）的开头，但结构完全是乱步式的。明智小五郎竟然完全没有想起过去曾经发生过类似的事情，叫人觉得不自然。这可以算是想回归通俗长篇的第一作，却回归失败的例子之一吧。

        就这样，我们发现江户川乱步在自己的生涯中经常重复两次相同的事。

        最为显著的例子，是乱步把出道作和《一张收据》投给森下雨村这位《新青年》主编前，先寄给了马场孤蝶，请其阅读一事。想要幸运获得名人推荐是人之常情，然而乱步却几乎没给孤蝶阅读的时间，就把稿子索回了。至于乱步有多么性急，详情请参考创元推理文库版《算盘传情的故事》附着山前让的解说《为何江户川乱步的出道作不是〈一张收据〉？》。不过甚至甘冒触怒孤蝶的危险，如此性急地索回稿子，实在叫人不解。乱步寄去一封督促信，上头的语气几乎是“不用读了，请把稿子还给我”。仿佛即使孤蝶没读也无所谓（事实上也是如此）。或者乱步有这样的预感，孤蝶读过之后一定会狠狠批评自己。

        乱步重新将稿子寄给《新青年》，受到雨村认可，顺利出道之后，于一九二四年七月一日寄信给小酒井不木，这封信里或许就有解开这个谜团的线索。信上提到这样一段往事：学生时代尾声，乱步写下习作《火绳枪》，曾试着投给《冒险世界》还是别的刊物，但稿件后来就这样石沉大海、杳无音信了，“我大为失望，好一阵子不敢再兴起这不自量力的念头”。

        没有立刻投稿《新青年》，会不会是因为乱步当时已经被逼迫到只能靠写小说维生的处境，害怕万一又遭到忽视，可能会和上次一样，心神沮丧，无法振作？和《一张收据》都是乱步的自信作品，但是，为了不让自己被雨村——认为日本人没有能力独立创作侦探小说——忽视而丧气，心想如果受孤蝶青睐算是意外之喜，抱着试试看的侥幸把稿子送去，顺便先免疫一下。

        简而言之，乱步把过去投稿《冒险世界》的经验当成排演，在投稿《新青年》之前，再烦扰孤蝶，意图进行双重排演。即使没有如此具体的意识，我们也可以说，排演失败了，那么正式演出就会一帆风顺这样的迷信支配了乱步的一生。

        好像不少作家都想尝试三部作。我想可能是因为要把类似的主题或人物稍微改变样式，写个彻底，三这个数字不多不少，最是恰好吧。然而就乱步而言，他的尝试绝大多数是二部作。仿佛在第一部作品中无法写尽的情感，再延续到下一部作品中，就可以大致满足一般。

        最显而易见的例子，就是（一九二六）与《心理测验》（同年）吧。前者发表时，乱步附记道：“由于必须在短时间内迅速完成，又担心篇幅过长，于是明智小五郎的推理中最重要的关键，联想诊断的部分无法展开详述，甚为遗憾。不过关于这部分，我希望能够以其他标题另撰一稿。”它的实现就是《心理测验》。顺道一提，乱步说“明智侦探原本打算只写一部作品就结束，但每个人都说‘你创造了一个很棒的主角’，我便忍不住继续往下写，直到完成一个小五郎系列作品”（《侦探小说四十年》），但从的前段附记，可以看出这是谎话。像《侦探小说四十年》这样巨细靡遗的记录，总是难免会掺入错误的记忆和无心的谎言的。

        比这两部作品更早发表的《致命的错误》（一九二四）中也有一段附记：“当初作者打算将重心放在越野氏的事件上。至于意图，点到为止，都只是进入越野氏事件的序幕罢了。但是作者写到这里……觉得将越野氏的事件独立写成另一部小说比较有趣。（中略）越野氏的事件写成了《红色房间》。”《致命的错误》中描写北川氏与野本氏这对老友的心理暗斗，而越野氏只有名字登场，是两人共同的朋友。北川氏家碰到火灾，儿子已经被救了出来，却有人对北川夫人耳语“令公子还睡在内房”，使得夫人再次奔入火场，北川氏怀疑这个人就是野本氏，不过，如果后来发表的《红色房间》（一九二六）的t氏就是越野氏，那么越野氏才是北川氏该报仇的对象才对。《致命的错误》成了t氏的概然性犯罪获得超出凶手预期的新成果的附带插曲。《致命的错误》与《红色房间》也是二部作，但前者的附记末尾，乱步只刊登在一本新刊上，并很快删除，因此越野氏才是真凶的可能性被隐藏起来了。二部作的关系被抹去了。

        《红色房间》这个标题很早就已经决定了，乱步出道前就十分仰慕宇野浩二，这就是借用自他一本风格奇妙的童话集《红色房间》（一九二四）吧（其中还有一篇《熊虎合战》，乱步曾在一九二七年的散文《宇野浩二式》中提到，说“虽然忘了标题”，不过是浩二作品中“最具侦探风味的一篇”。这个点子后来升华为昭和十年（一九三六）的《人间豹》。更与二十年后的少年读物《黄金豹》成为二部作）。而实际撰写《红色房间》时，乱步原本可能想模仿冈本绮堂的《青蛙堂鬼谈》（一九二六），构思成一部由齐聚一堂的人们一一披露奇谈怪谈的连作。相当于这种形式的创作，在《红色房间》以后，只有《镜地狱》（一九二七）一部作品，不过现在重读，比起《致命的错误》来说，《镜地狱》更可以说是《红色房间》的双胞胎作品。

        至于失去“伴侣”的《致命的错误》，乱步似乎曾经计划着要给它一个新的配偶。之所以这么说，几乎是短篇时代结尾作的（一九二九），根据《侦探小说十年》中记载的，原来的标题是《致命的胜利》。拿到这份原稿的是当时《新青年》的主编横沟正史，他在回忆录中说，“乱步先生，我打算把它当成夏季增刊号的头号卖点，但这个标题，叫我无从宣传起呀。请你改个更有冲击性的、更有魅力的标题吧”。乱步似乎采纳了这个建议。不知是否因为这一点，除了结尾真相犹如罗生门以外，没有与《致命的错误》共通的部分。

        大受好评，成了乱步自己也认可的公认代表作之一，接下来乱步着手创作《盲兽》（一九三二），与成对，当时应该也是雄心万丈的吧。然而“……我相信它的构思是我小说中最独特的一部，不过作品中的场景描写，有许多不尽如人意之处”，于是，在很长一段时间内，乱步不允许重印，到了晚年，甚至成了他最厌恶的作品。

        也许把这两部作品视为二部作有些牵强附会，除此之外还有很称得上是二部作的作品。像以“恋二题”发表的《日记本》、《算盘传情的故事》（一九二六）。以黑岩泪香的作品为蓝本的《白发鬼》（一九三二）及《幽灵塔》（一九三八）也是二部作。（一九二七）和作者戏称其为丑角版的《地狱风景》（一九三二）。《阿势登场》（一九二七）原本也预定写续集的。在续集里，作者安排恶妇阿势与明智小五郎对决。《一寸法师》（一九二八）中，久未露脸的明智突然毫无预警地脱口而出：“薄眉，啊，我知道一个薄眉女子。那是个仅是想象就能让人恐惧地发抖的女人。”这个女人或许就是阿势。如果她改变形态，成了“我笔下唯一的女贼主角”（一九三五），那么《阿势登场》与也算是形态稍有差异的二部作吧。此外，评论集《幻影城》也是正、续二卷（一九五二年、五五年）。回忆录也有两册，分别为《我的梦与真实》（一九五八）、《侦探小说四十年》（一九六二）。

        综观乱步的作品，大部分都以二部作告终，几乎没有续写到第三部作品。大概不只是因为“我这个人没办法长久持续同一件事”（《侦探小说十年》）吧。我认为乱步的二部作志向，一定有更深层的原因。

        或许有些消息灵通的读者会说，江户川乱步改编的泪香作品，除了《白发鬼》、《幽灵塔》以外，不是还有一本《死美人》的现代语译（一九五七）吗？不过实际执笔的人，据说是冰川珑，他以乱步的名义几乎一手包办了一切工作，包括把成人取向的作品改写为少年读物的一切细节。《死美人》或许是不允许像乱步亲手执笔那样大刀阔斧地改写，与泪香的原著相较，趣味大减。泪香《死美人》很有趣，但尽管情节完全相同，乱步译《死美人》却枯燥无味。

        而这些缺点，在乱步执笔的《白发鬼》及《幽灵塔》中完全看不到。不愧是带着满满自信来挑战改写的，成果非凡，但乱步怎么会想到做这样的尝试呢？对于自己的作品，乱步留下了数量惊人的解说文章，但对于改写的动机，却完全没有交代，所以这只是猜想，昭和六年（一九二五）四月乱步开始执笔《白发鬼》前，同一本杂志《富士》上，从前一年九月开始，连载了约一年黑岩渔郎（泪香儿子日出雄的笔名）改写的《幽灵塔》。杂志委托乱步时，送了一本样书给他，乱步会不会是读了之后，惊愕于那犹如茶渣般的枯燥无味，激发了自己能够写得更有趣的斗志呢？而这个时候，也许是乱步意识到，改写成功的前作无可厚非，这样的念头生平第一次被乱步贴上正当的标签。

        在这之前，乱步就有将爱伦·坡的短篇《跳蛙》（he Sphinx）改写成乱步版的欲望，关于后者，虽然末竟以终，不过前者被改写为《跳舞的一寸法师》（一九二七），与爱伦·坡的原著相较，也是一部能够表现其独特性的作品。连载《白发鬼》的同时，乱步发表了《目罗博士不可思议的犯罪》，虽然是被德国的h.h.爱华斯（hanns heinz Ewers）的怪奇短篇（Die Spinne）触发了灵感，也同样具有与原著共存的价值。

        不过，以昭和六年（一九三二）四月为界，乱步似乎抛弃了执著于原创的洁癖。过去的通俗长篇虽然没有新鲜的诡计，至少也不会赤裸裸地模仿他人作品。然而《白发鬼》的尝试突破了乱步的底线，乱步于昭和六年（一九三二）六月的《黄金假面》第九回破了戒。他沿用了梭维斯特·阿兰（Souvestre Allain）的系列第二集《幽灵对决杰布警探》（Juve tre Fant mas）中的电梯诡计。从此以后，乱步开始了诡计及情节复制的时代。

        作为出版第一部江户川乱步全集的杂志《侦探趣味》，曾经连载过《地狱风景》，这部作品就是的自我改编作品（这是乱步迷的姑息吧）。《黄金假面》后连载的中篇（一九三二），主要诡计则借用了福尔摩斯作品《布鲁斯·帕廷顿计划》（ture of tington Plans）。

        经过约一年的休笔期，乱步开始同时连载《恶灵》、《妖虫》、。《人间豹》中有不少原的点子，不过乱步以最洁癖的态度执笔的《恶灵》最后却不得不中断。为了挽回名誉而动笔的，又是从本特利（E.tley）的《特伦特最后一案》（trent&#;s last Case）得到直接灵感。这部作品一开始就点出《特伦特最后一案》，因此罪过还算轻的，但“与其说是模仿，不如说风格更接近‘请见我如何料理同一个点子’”（《侦探小说十五年》）这样的说词，只能算是自我辩护吧。

        战况加剧导致乱步不得不断笔，这个时期的改编作品屈指可数，他的作品大部分都是原创。其中，《影子杀人》（一九三七）改编自伊登·菲尔波茨（Eden Pts）《红发的雷德梅因家族》（t-Phollien）。

        尽管如此，我还是想替乱步辩护一句，这个时期绝不能定位为乱步的复制时代。有些作品，或至少有一部分，通篇凌驾于原著的精彩。其实乱步并非他自己期望的那样，是个原创型的作家，本质上他是个重述的高手。

        江户川乱步有一篇散文《变身愿望》（一九五五）。这篇散文发表的一年前，乱步想知道英美最新侦探小说的动态，便以安东尼·鲍彻（Aer of time）、爱德华·阿提耶的（Ediyahin Line），给了乱步极大的冲击，铭感至深，甚至让他觉得艾梅足以匹敌当时的侦探名家。《变身愿望》有一半以上的笔墨都在介绍《变貌记》的内容，不过主题是乱步创作核心的乔装愿望（所以艾梅的作品才会如此对乱步的胃口），成了乱步散文的代表作之一。姑且不论这一点，乱步的作品介绍非常精彩，后来我读了《变貌记》全译本，也感觉到仿佛重温旧梦一般。在这里，乱步的重述才能被发挥得淋漓尽致。

        不过说到乱步小说的代表作，虽然是百家争鸣，但应该有不少人会推荐《带着贴画旅行的人》（一九三〇）吧。这部作品的诞生，有一个横沟正史也参与其中的著名插曲。横沟正史企划在自己编辑的《新青年》昭和三年（一九二九）一月号中，让甲贺三郎、大下宇陀儿、小酒井不木等当代的知名作家全部出现，他无论如何都希望乱步也名列其中。正史甚至跑到京都，说服旅行中的乱步，得到他一个月后在名古屋交稿的承诺。但结果乱步说他写不出来，正史无颜面对社内同仁，只好将自己写的A tERU tEERU FILM（あ·てる·てえる·ふぃるむ）以乱步的名义发表在同一期杂志上。

        当晚，我和江户川先生两人在名古屋的旅馆过夜，睡在旁边的江户川先生突然爬起来，在皮包里摸索了一阵后，去了厕所。接着他回到房间对我说：“其实我写了。可是没什么自信（中略）所以刚才拿到厕所撕了。”

        “但是，诸君，当时江户川先生扔进厕所的小说，就是日后使得乱步迷大为惊喜的《带着贴画旅行的人》……”

        不过，“横沟君不知道，当时的稿子是完全无法与日后《带着贴画旅行的人》相比的劣作……话说回来，默默扔进厕所也就算了，我却吊人胃口地说什么‘其实我写了’……或许是我的虐待癖突然发作了也说不定……”

        话虽如此，精神分析学者高桥铁分析乱步，说：“……一般都认为乱步是个虐待狂，但我反倒认为他是个被虐狂。（战后的某一天，只有木木高太郎氏一个人高声赞同我这番意见）我不会写在这里，不过对于有异议的人，我已经准备好许多的论证。”

        不必看到证据，我下意识同意乱步是被虐狂的说法，那么为什么乱步还特意告诉正史他把稿子扔进厕所，让正史暴跳如雷呢？如果是要辩护自己已经诚心尽力了，那么这只能达到相反的效果。因为对方是能交心的正史，所以乱步才不以为意地据实招出——这样应该是妥当的看法，但我有不同的见解。

        乱步曾在散文《刺激之说》（一九三六，收录于《鬼之言》等）当中，提到陀思妥也夫斯基的作品是“我所谓心理刺激的宝库”。他举了一个例子，的开头，长老佐西马传的一节。年轻的时候，佐西马再三劝导一个坦承了曾经犯了杀人罪的男子自首，男子终于答应要自首。离去之后不久，又折了回来，再三说“请记得我曾经回来过，好吧？好吧？可以吧？”然后回去了。日后才知道，原来男子其实是要回来杀害佐西马的，却没有下手。

        先前提到，《白发鬼》之前的乱步不会模仿他人的作品，不过唯有这一节的诱惑，看来乱步还是无法抗拒，他让《吸血鬼》（一九三一）在决斗中落败，成了爱情败将的男子，折回胜利者那里，说：“请你记得，我曾经像这样又回到这里。请你记得。”顺道一提，同样在《刺激之说》中，乱步举了另一个他铭感至深的例子，是他学生时代亲自翻译的列昂尼德·安德列耶夫（Leonid Andreev）《我已疯狂》的某一节，也沿用在一九三〇年的中篇《虫》之中。

        乱步想对正史说的，其实是这样的话：“你要记得我把稿子丢到厕所了，可以吧？”——乱步通过这个途径，把写了稿子的事铭记在心。第一稿或许远不及后来发表的《带着贴画旅行的人》，不过他有预感迟早能够将它塑造成名作。正因为有了那份梦幻的第一稿，《带着贴画旅行的人》才成为杰作。因为再怎么说，乱步都是个毫无疑问的重述高手。

        江户川乱步这个作家的不幸，在于他立志做一个侦探小说家，却深信侦探小说若没有原创性就没有价值。但是纯粹的原创性，无论再怎么有才华的作家，也早晚会消耗殆尽。在初期作品中倾尽全副心力，力求所有的作品皆原创的乱步，很快就迎来了作家创作生命枯竭的危机，因为无法接受作品的独创性越来越低，三不五时休笔，直到最后终于释然，不再以模仿他人为耻。

        但是乱步真正的才能，在于他巧妙的述叙风格。乱步的初期短篇之所以具有格外杰出的价值，完全是因为他独一无二的才能——把原创性与叙述风格巧妙地融合在一起。乱步只要彩排过一次，下一个故事即使无法成形，也会萌芽，经他优秀的重述才能酝酿，顺利的时候，甚至可以达到神品的境界。就像《心理测验》远比、《红色房间》远比《致命的错误》更精彩一般。

        听说战后乱步沉迷于业余戏剧，最喜欢待在后台，因为那里是彩排的地方。他深刻体会到只要排演过一次，下一次大多能够获得满意的成果。而且业余戏剧即使失败也无所谓，于是心情便轻松许多。

        比起原创性，乱步更擅长的反倒是叙述风格，因此乱步的魔术即使在知道手法之后，也经得起再三欣赏。乱步的小说不管读上多少遍都一样有趣，现在依然再版不绝。这是只属于江户川乱步这个作家的幸福。
请记住本书首发域名：966xs.com。966小说手机版阅读网址：wap.966xs.com