俄裔美国作家弗拉基米尔·纳博科夫出生于沙皇时代圣彼得堡的名门世家，从小受到良好的教育，十五岁就出版了第一册诗集。他父亲是一位立宪民主党政治家，一九一九年携家流亡欧洲，一九二二年被俄国右翼保皇党人枪杀。同年，纳博科夫从英国剑桥大学毕业，随全家迁居柏林、巴黎，在这两个城市住了十几年。在两次世界大战之间，大批俄国知识分子流亡到欧洲，他们开办俄文印刷厂，出版质量颇高的文学刊物，为俄国移民文学的发展提供了条件。这个特殊的历史环境造就了一代年轻的俄国移民作家，纳博科夫就是一个杰出的代表。他用俄文写作，以“西林”（俄罗斯传说中的神鸟）为笔名发表了一系列诗歌、散文以及（1926）、（1928）、（1930）、（1932）、《天赋》（1937—1938）等长篇小说。纳博科夫的作品以崭新的面目从俄罗斯文学传统中脱颖而出，引起了人们的注意。他的几部小说先后在英、法、德等国翻译出版，到一九四〇年移居美国的时候，他已经是俄国移民中公认的名作家，在西欧文学界也小有名气了。

        然而当时对移民怀有偏见的美国，知道纳博科夫这个名字的不过百十来人。在为躲避纳粹迫害而“第二次流亡”的岁月里，纳博科夫一边靠教书谋生，一边继续写作。由于自幼就打下了扎实的英文基础，也为了适应新的环境，他开始改用英文写作，陆续在《纽约客》、《大西洋月刊》等有影响的杂志上发表作品。纳博科夫对美国式英语的运用日益纯熟，赢得了越来越多的美国读者，但直到一九五五年发表长篇小说的时候，他的整个文学生涯才发生了巨大的转折。这部小说写一个受情欲煎熬的中年教授亨伯特·亨伯特与早熟的浪荡姑娘洛丽塔之间的恋爱故事，以讥诮的笔调、新奇的结构和绝妙的语言勾勒出纳博科夫眼里的美国，并且用寓意、揶揄模仿（parody）等手法，在小说中织入了有关艺术和人生的多种主题。这部“深奥”的小说屡遭出版商拒绝，最后被巴黎的奥林匹亚出版社接受下来。奥林匹亚虽曾为法国先锋派文学出过一点力，却素有出版色情书刊的名声，这就为带来了更多麻烦。小说出版后不久，英国下议院将它当作“淫书”来抨击，并通过政府途径向法国施加压力，使这本书在法国和欧洲另几个国家成为禁书。然而美国海关却并不对它设防，于是迅速风靡美国，人们争读奇书，相析疑义，注家蜂起，众说纷纭，在欧美文坛刮起了一场“洛丽塔旋风”。纳博科夫本人在驳斥种种荒谬的指责后说，这部小说是“一个美丽的谜”。尽管在此后十几年里人们一直在争论不休地设法解这个谜，但已经成为美国小说史中的一部重要作品却是公认的事实。带来的收入使纳博科夫能够辞掉学校的工作，全力从事写作。小说的成功为这位移民作家在美国及世界的文学市场打开了销路。在后来大约二十年中，除了诗歌、散文、评论和大量短篇小说之外，纳博科夫又发表了（1957）、（1962）、《阿达》（1969）、《透明物体》（1972）、《看那些小丑！》（1974）等长篇小说，而且将他的俄文小说全部译成了英文，使他的早期作品获得了第二次生命。纳博科夫以他的创作不断向公众证明，作者的声誉并非侥幸得来。他那幽默机智的文笔和变幻无穷的技巧使一位评论家惊叹道：纳博科夫“轻易地超越了任何一个用英文写作的小说家”。他创造的“纳博科夫式小说”是六七十年代一支突起的异军，对当代美国小说发展起了不可低估的影响。难怪另一位评论家说：“不研究纳博科夫就无法了解今天的文学与上一代文学之间的差别。”一个英语并非其母语的外国作家竟能在群星竞灿的美国文坛获得如此煊赫的声名，在美国文学史上恐怕很难找到先例。

        评论纳博科夫时最好不要急于将他归入某个流派。他本人在不同场合多次表示，不应按照机械的原则硬将作家套进某某主义的模子；他也反对作家过分依赖现成的文学传统或模式，甘心充当时尚和潮流的俘虏。他说：“世上只有一种艺术流派，就是天才派。”他总在追求艺术创新，捍卫艺术的纯洁性。他不赞成“为艺术而艺术”的口号，但他相信，“使一部小说流传不衰的，不是它的社会影响，而是它的艺术价值”。他不喜欢所谓“十九世纪现实主义”传统，连司汤达、巴尔扎克和左拉都被他贬为“可憎的庸才”。他尤其反对“逼真”地模仿现实，因为世上没有逼真的模仿，任何作者都在歪曲地模仿现实。他公开声称自己的小说就是一种揶揄式模仿，而“揶揄模仿的深处含有真正的诗意”。纳博科夫的小说从形式、结构到内容都充满了幽默的摹拟，他本人作为叙述者时常会站到前台来讲话，或是颠倒时序，或是直接干预情节的发展，往往使作品读来“像是中世纪的梦中幻境”。所以有人把他的小说称作“寓意小说”、“玄奥小说”或“超小说”。这种“反写实”的艺术特征在他的后期作品、《阿达》中表现得最为充分，然而在常被人们忽视的他的早期俄文小说中，“纳博科夫式小说”的基本主题、结构与技巧已经初具端倪，研读这些作品能为我们了解这位作家深湛而繁丽的艺术全貌提供一个清楚的脉络。

        就是纳博科夫俄文小说中的一部佳作。这本书于一九三二年在柏林写成，在巴黎、柏林两地出版，书名为（Camera Obscura）；一九三六年由韦·洛伊译为英文，仍用原书名，在伦敦出版；一九三八年由纳博科夫本人作大幅度修改并重新翻译后，在纽约出版，定名为。

        上文说过，揶揄模仿是纳博科夫常用的一种艺术手法。他的小说模仿十九世纪爱情故事，模仿侦探小说，模仿忏悔录等文学形式，则仿效二三十年代电影中盛行的那种廉价的三角恋爱故事。原书名，含有摄影机之暗箱、暗室或任何一个黑暗空间的意思，和一样，都可以使人联想到熄灯后的电影院。小说一开始就以电影为题，引出主要人物之间的关系。男主角欧比纳斯想用动画片这种新技巧让古代大师的画作“活动起来”，于是提议与讽刺画家雷克斯合作。欧比纳斯（简称欧比）对影院引座员玛戈一见钟情，“着了魔似的爱看电影”的玛戈一心梦想当影星，当她确信欧比属于能为她“登上舞台和银幕提供条件”的阶层时，便决定与他来往了。欧比为招待明星多丽安娜而举办的宴会则为玛戈与昔日的情人雷克斯重逢提供了机会，从此构成三角关系，直到小说以悲剧结束。小说的结构，从章节的长短不一，时空的频繁转换，到画外音和动作说明的不断插入，以及“摇镜头”（如车祸一章）等手法的运用，都令人联想到电影。在小说进展中，除了与电影有关的情节之外，作者还不时在发出“电影讯号”：欧比像影片中常见的那样，头也不回地塞给出租车司机一枚钱币；在瑞士别墅里，雷克斯“像无声电影中的人物那样咀嚼”；玛戈更是从头至尾在模仿电影——她绝望之后便跑到舞厅，“像电影里被遗弃的少女一样”；她调情时让眼睛“像剧场的灯光一样逐渐转暗”；她会让豆大的泪珠停在鼻梁边，但有一次她想作出破涕为笑的模样，可惜却“流不出眼泪来”。这模仿的讽刺针对着双重目标：流行影片已经俗不可耐，书中人物还要去拙劣地模仿，就更其可笑。读者不禁会在心中发问：究竟是电影在模仿生活，还是生活在模仿电影？

        除了模仿电影，小说自身的情节也在互相模仿。例如雷克斯将女房东锁进了浴间，玛戈后来把欧比关在卧室；欧比与玛戈兄弟的争吵滑稽地模仿了不久前欧比与妻弟保罗的对话；雷克斯逃避保罗追打时的姿势，酷似名画中“被撵出天堂的亚当”。欧比弃家出走后，伊丽莎白在公园看见一只小猴逃离主人爬上树梢不肯下来，她忽然泣不成声地喊道：“它再也不会回来了！”在这里，猴子的滑稽模仿引起的笑，已经带着苦涩的味道。这一环套一环的、层出不穷的揶揄摹拟绝不仅是为了博人一笑。它使人产生丰富的对比与联想，将人带到新的观察高度。

        纳博科夫显然不打算把写成一部所谓“电影小说”。模仿电影的一个主要目的，像模仿其他艺术形式一样，是为了造成一种“反写实”的印象与效果。小说的开头是“从前，在德国柏林，有一个……”这寓言式的开场在向读者暗示：这不是真事，而是编出来的故事。作者还有意违反说故事的传统禁忌，在开头第一段里就把故事的主要内容及结局和盘托出，还说：“这就是整个故事，本不必多费唇舌，如果讲故事本身不能带来裨益和乐趣的话。”

        讲故事比故事重要，讲故事的方式——小说的结构、形式、文体，尤为重要，讲故事的人更要主宰一切。纳博科夫要用情节的线索，“随心所欲”地牵动木偶（人物）去滑稽地模仿出故事来，还要努力制造出虚幻、神秘的气氛。

        细心的读者会发现，中不止一次地出现过“预言”式的镜头。在进影院之前，欧比看到电影广告上画着一个男子抬头望着一扇窗子，窗内有一个穿睡衣的小孩。这预示着女儿生病的夜晚所发生的事情。女儿出生时，等候在外边的欧比眼前忽然闪过旧影片中送葬的镜头。这预示着女儿夭折后的葬礼。欧比在影院里初次见到玛戈时，银幕上出现了一个女郎在持枪男子的威逼下“往后退缩”。三天后欧比又去那家影院，银幕上一辆汽车正在险峻的山路上飞驰，“前方是急转弯”。这两个镜头明确地预示了后来的车祸和故事的最后一幕。但欧比没有看到电影的开头，所以不感兴趣。实际上他和玛戈的一场戏才刚刚开锣。这些令读者掩卷回想时恍然大悟的“预言”使小说显得影影绰绰，像一连串蹊跷的谜。

        伊尔玛死后是否曾显灵，更是个有趣的话题。有人著书讨论纳博科夫若干部小说中出现的“鬼魂”，谈及时，举出十多处例证，说明伊尔玛死后确曾在父母间暗递信息。虽然纳博科夫不一定真要请鬼魂出场，但那些地方的确写得扑朔迷离，颇有“鬼气”，或许他是在模仿神怪小说呢。

        中还借用色彩象征的手法来渲染寓言式的神秘气氛。例如，书中用白色来象征欧比与玛戈发生瓜葛之前的平静生活，红色象征他对情欲的追求，黑色象征他的厄运。欧比纳斯这个名字本身，在拉丁文中就有“白色”的含义（俄文版中主角是另一个名字，与白色无关）。小说的开头，欧比似乎生活在一片平凡而宁静的白色之中。妻子对他的爱“像百合花一般雅淡”，卧室的供暖设备“漆成了白色”（俄文版中没有），床边电话是白色的（俄文版中为黑色）。伊尔玛出生时，欧比在医院“刷了白灰，涂了白瓷釉”的走廊里徘徊，他恨那些“头戴白帽”的护士，恨那“令人沮丧的一片白色”。红色则代表欧比的欲念。他所追求的玛戈经常穿一件红衫，以至于他把书房里的红绸靠垫当成了玛戈，深夜跑去跟“她”幽会。玛戈曾向欧比扔来一个红靠垫（俄文版中她只是跺了跺脚）。他俩初遇的影院门前，路面映着“深红色”的灯光，欧比则“踩进了一个血红色的水坑”。这些地方看来都不是无端的闲笔，因为作者在重译并改写这部小说时特地加强了色彩的意象。

        黑色的寓意更为明显，往往与白色形成对照。女儿出世前欧比厌恶医院里的一片白色，他眼前忽然“下起一阵黑色的细雨”，那是旧影片中的一个送葬的镜头，预示着女儿和他本人的不幸结局。当他开始怀疑玛戈时，感到“一个庞大的黑色阴影”正向他袭来。他一转身，撞到一个“穿黑围裙”的小姑娘身上。出事故前他看到路边坐着一个“戴墨镜的人”，那一段公路的颜色则是“黑中泛蓝”。车祸之后，远在柏林的伊丽莎白在阳台上看见一个卖冰淇淋的小贩。“使她感到奇怪的是，她穿着一身黑，那小贩却是一身白”，因为按作者的意思，伊丽莎白应由白色来代表。这自然是暗藏的幽默之笔，但这黑白对比亦暗示着欧比命运的突变——他双目失明，堕入了黑暗的深渊。是穿“黑色毛衣”的引座员玛戈把欧比领进黑洞洞的影院，又引向了永久的黑暗。欧比未失明时，辨不出雷克斯伪造的假名画，也看不出玛戈的庸俗和雷克斯的奸诈，因为愚昧和情欲蒙蔽了他的观察力，其实他早已处于盲目的黑暗之中。这不同层次的“黑暗”框架（书中不断出现门框、窗框、银幕框的意象），结构出一个梦魇般的世界。在那里，善总是受挫，恶一再得逞，美的背后原来是丑，真实早已被虚假的幻象和拙劣的模仿所湮没。

        成篇累牍的论文在谈及纳博科夫小说中的揶揄模仿、预言暗示和色彩象征的时候，难免有附会或臆断之处，但纳博科夫本人却很少正面作答。他愿意让“具有创造性的读者”去揣测他笔下的那些梦和谜。

        纳博科夫一向反对用艺术来说教，但他的作品并非与社会和道德全然无关，至少他的主题之一是描述在道德歧路上徘徊者的惶惑、悔愧和痛苦。然而他笔下的人物往往既“不真实”，又不可爱，因为他最不愿哄骗读者把小说当成真事，硬去与书中人物认同。他运用种种手法，努力在读者与人物之间拉开一段距离，使读者能跳出小说之外，去作更深入的联想与思索。这也许就是纳博科夫的“超小说”引人入胜而又耐人寻味的一个原因。
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