我比较惊讶的是《一九四二》的相对节制感。原以为任何导演十年磨一剑，一定是机心过甚，特别想发力，会造成用力过猛，处处斧凿的情形，但这次冯小刚在情绪把握、戏份分配、氛围营造诸方面表现得都比较冷静，他躲在摄影机背后，成为一个合格的倾听者和展示者，基本上没让自己的判断给《一九四二》带来跳脱感。冯小刚为《一九四二》筹备多年，他继《集结号》之后再次展现出对本民族重大公共事件的读解、驾驭能力。值得夸赞的是，冯小刚再一次在官方允许的语境、历史原貌、普通人视角三者关系间达到某种比较理想的平衡状态。

        影像造就影响。

        在我小的时候，会在家附近遇到一些逃荒的河南人，尽皆面黄肌瘦、营养不良，人称“河南侉子”。有了这样的原初印象，当我进入《一九四二》影像文本体验的时候，可能得到比一般观众更深切的痛感。那种蜡黄、浮肿、忧虑、绝望，透过质朴、厚重的电影影像，呈显浮生若梦、惊魂难定的样貌，把我又拉回到童年记忆。

        电影《一九四二》海报

        藐视，不屈。

        众所周知的事实是：中华民族这个特别有生命力的民族，5000余年来香火不绝。历史上因饥荒、战乱等原因逃难的人无以计数，因此，这个国度的人民祖祖辈辈传下来，形成了独特的逃荒技能。有组织迁徙以及因灾移民让许多人离开故土，进而形成了新的跨地域文化。这是一种特殊的亚文化，夹杂血泪，叩击灵魂。在《一九四二》故事发生整70年后，冯小刚、刘震云诸人为这次不该忘却的大逃荒事件郑重地做了一次影像祭奠，虽因众所周知的原因不能做到完全纪实和无删减呈现，但已经让人感喟。为了忘却的纪念，为了人命不再如草芥，为了当政者知道疼惜子民，为了揭开旧伤疤以不再有新伤疤，这样的尝试，都值得为之起立、鼓掌。

        《一九四二》以一个前地主乡绅家庭逃荒的主视角，讲述了一场悲惨到无以复加的人世悲剧。从家族、雇佣、邻里三种那个年代最基本的人际关系入手，描述了逃荒过程中几种关系，几类人的冲突、共生、消解。在此过程中，所有人的身份最终同一，所有人的命运都变得飘若浮萍。编导在处理人物命运的时候，几乎把极端性和符号色彩当成了群像中每个个体的宿命，有抢驴被打死的瞎鹿，有为救孩子自愿嫁给栓柱的瞎鹿妻，有被卖入妓院的星星，有被日军刺死的栓柱，有在爷爷怀里遭捂死的婴孩……几无善终。这些极端个案的确是那个年代许多人命运的缩影，代表了饿死的300万人的各种悲剧。悲剧自身携带的巨大能量，让1942年的那次大逃荒全景呈现在银幕上，令观者感同身受。

        1942年的这次荒当然跟之前、之后的历次都不一样，它跟任何一次“发生吃的问题”的饥荒都有细节上的出入，但在有一点上是相通的，即灾荒有天灾及人祸双重肇因。从刘震云原著到冯小刚电影《一九四二》，在探讨天灾、人祸所占权重方面更为清晰。但这并非意味着《一九四二》是一部有太多政治涵义的“影射”电影，总体来讲，它探讨的仍是国民性，跟鲁迅当年解剖的几乎是同一物事，而非解读某种特定政治符号下草民的生存与死亡。国民当然就包含各级当政者、士兵、东家、长工、灾民等等，在一次极度悲惨的公共事件中，上述各色人等的表现，以及宗教在罹难时的抚慰，共同支撑起了《一九四二》。其实，《一九四二》还顺带透露出了当时野蛮侵华的日本军人身上的某些人性特质，碍于篇幅及语境，对照感并不强烈。

        卓然于天地间，享众声之称誉。

        另一条线是以蒋中正、李培基等为代表的当政者，面对饥荒、灾民的不同态度。《一九四二》早已突破了脸谱化刻画大人物的窠臼，尽量真实地反映了在那么复杂的战争情势下，当政者做出某种决策的前因后果。编导当然有所批判，有所指斥，但一切置诸历史背景下，又觉得并非因论设事。灾民惨状跟当时抗战后方的某些境况形成强烈的对比反差，让1942年的这次大荒有了让人更窝心的感受。
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