乾隆年间，位列扬州八怪的罗聘有一次到江宁卖画，结识了江南才子袁枚，为其画小像一幅。画中的袁才子，长脸秃头，皱纹密织，眼露狡黠，完全是一副庸人世故相，加之手拈菊花，更显身段曲张扭捏，故作高雅之态衬出的倒是戏谑搞怪之相，与市面流行的那玉树临风卓雅雍容的袁才子形象判若两人。罗聘此番恶搞似乎有些过头，引起了袁枚家人的不满，袁枚自己曾打趣说：“两峰（罗聘）以为是我也，家人以为非我也，两争不快。”对画家如何摆布糟蹋自己的尊容，袁枚倒是有颗平常心，还幽默了一把：“我亦有二我：家人目中之我，一我也；两峰画中之我，一我也。”这个故事说明，袁枚在世人眼中至少会表现出一雅一俗两个形象，只不过常常一显一隐而已。那么，到底哪个才是袁枚的真实面孔呢？

        袁枚写诗，号称清朝的“性灵派”，与古板拘泥、主张诗以载道的“格调派”诗风大异。他很早辞官，隐居随园五十年，给人的印象是个与世无争洒脱飘逸的人物，然而事实记载却与此大谬。据袁枚之孙袁祖志的回忆，出入随园的各色人等嘈杂万象，来往之频，一般宅第园林也难与之匹敌。不但江宁地区的将军、都统、督抚、司道等各级文武官员喜欢前往游玩，有些地方官甚至会假随园之景宴客交际，而且每逢乡试之年，普通士子来游园赏景者也是摩肩接踵，不可胜计，最多时达十万之众，以至于随园每年必须更换两次被踏烂的门槛。随园中每年还至少举办六次灯会（参见王标：《城市知识分子的社会形态：袁枚及其交游网罗研究》）。这真让人怀疑，“性灵派”与隐逸之风到底有多少关系，也困惑于如此热衷世俗交往之人何以能发出放浪不羁震撼正统的言辞。

        中国人擅搞关系，所以官场商场充斥着各种营私利的潜规则，常人看来，这些追逐名利的行为只属于俗不可耐的芸芸众生，与高洁自律孤芳自赏的文人雅士无关，这些文人仿佛是打了流俗免疫针的特异人群。在常人想象中，他们疏离于世俗人情网络的泥沼，心境超然，异于常人，艺术圈内人更是如此；因此，一名艺术家一旦擅搞人际关系，好像就会丧尽贞操名节，迷失自由创造的心性。

        最近读到一本英国人写明末画家文徵明的书，名叫《雅债：文徵明的社交性艺术》，它打破了我对文人的传统印象。这本书详细描绘了家族、师长、赞助人、请托人和各种弟子构成的网络，如何支撑起文徵明的艺术世界；其实就是要辨析富于心灵创造的个性艺术活动，即所谓“典雅”的生活，是否与人际交往等俗务之间处于对立状态。艺术史的惯性思维多将自主性创造与因义务或契约而生的活动相对立，艺术家只能一门心思进行感性创作，不能为世俗世界中礼尚往来的人情杂务羁绊干扰，其结果便是对文徵明艺术创造周围的人际关系背景视而不见。

        的确，在某些偏于戏说的影视和小说作品中，身为苏派画家之一的文徵明，往往与唐伯虎、徐文长、祝允明等明末才子硬性捆绑在一起，仿佛处处可见他们行走于市井江湖，才情不羁，蔑视礼教的狂浪屐痕。还有其他一些被精心雕琢出来的雷同故事，如这种人一定是早年天赋异禀，一定是中年科场失意，一定总是你说东来他偏说西，否则不足以标榜出自己的另类身份与对拘守常轨的不屑。不管是假“装酷”还是真“率直”，另类标签都和情色怪诞脱不开干系。如唐伯虎永远都是一幅“花痴浪子”的模样，不时勾引良家妇女，画作题材不是仕女名媛就是青楼宴饮。再看那风流画圣徐文长，更是杀妻癫狂，“无恶不作”。不过，别以为这些怪人思想异端行为叛逆就一定穷酸潦倒，找不到生计活路。“怪异”一旦炒作成功，也可能成为一种时尚，让宫廷贵人趋之若鹜。

        时尚可以使每个狂人的背后都站上一个或若干个铁杆赞助人，或富商或显贵。名画家陶佾以行为怪诞出名，因身涉与一名青楼女子来往的丑闻，被逐出京师，但他的赞助人却多为大学士李东阳这等响当当的角色。这让我们不禁猜想，赞助人网络可能反过来塑造了画家文人的品性风格，随之再风靡引领大众习尚。赞助人纵容癫狂与异端，实际上是有目的地把“雅”的欣赏品级拉低到俗众层面上来，模糊雅与俗、正统与异端的界线。画家孤傲特异的风格之所以能产生和蔓延，也许正在于它能够成为赞助人社交网络的一部分；甚或稍稍夸张一点说，这些“狂人”“名士”能够存活，也许恰恰取决于网络内显要贵人对其放纵行为欣赏与支持的程度，这是一种奇妙的共生连体关系。失去这类支持，“狂士”不是饿死就是穷死，留名于世更是奢谈妄想。

        更诡异的是，画家本人根本没有意识到自己的言行脱离常轨，却被强行包装成了志存高远的雅士形象，类似的错位不一而足。就以文徵明的一幅画作为例，我们习惯认为，像文徵明这类喜欢张扬个性的大画家，他的画作一定隐含深意，比如可能攀附于某个历史人物，借以表达强烈的愤世嫉俗的情怀，没想到这类猜想往往与画家作画的动机没有什么关系，而且恰恰扭曲了原来的意思。文徵明曾经为一位悬壶为业的友人画了一幅《存菊图》，“存菊”是友人的别号，但菊花形象总是惹人联想，菊花、诗人陶渊明及辞官归隐优雅闲适的生活态度经常被勾连在一起，于是人们认为文徵明与陶渊明心意相通，借画隐喻两者相似的节操情趣。其实，文徵明的作画动机完全与这类想象无关，这幅画仅仅是一幅为应酬勉强涂抹出的普通作品而已。

        后人的攀附与画家本人的意图无关甚或相反的现象在艺术史中屡有发生，如果看多了也就不感奇怪。还有一条有趣的线索是，这种对文人高士姿态忽隐忽现的想象慢慢演化成了市场中有利可图的重要资源。商家纷纷炒作菊花这类题材在画作中高雅隐逸的内涵，长此下去，对绘画主题的分析距离画家创作的真实动机只能是越来越远。在艺术品市场上，通过反复炒作而引申出的文徵明作品意境，与文徵明本身作画的功利目的恰好可以颠倒过来，画家的庸俗动机与市场炒作出的高洁姿态往往反讽般杂糅拼贴在一起，真伪难辨。当然，商人虚构出的陶氏高雅程度到底如何也遭到过质疑，鲁迅先生当年就提醒说，陶渊明扛起锄头到田野里溜达散心，如果没有雇农仆人在旁打点吃喝，或在农田里打下手，大概是很难做得成秀的。陶渊明如真是一个扛把锄头呆在田边发愣的老农，恐怕断断哼不出“悠然见南山”那样的诗句来。

        画作意图被扭曲，还在于它不断被倒手，遭人琢磨。一个画家完成一幅画作后，这幅画的命运才刚刚开始，它作为礼物会反复在各个人际关系网络中迁转流动，每转送一次，文人就会在画上书写题跋，或解释主题或抒发胸臆，或解读画中隐喻，大量画作中的题材如植物、建筑、山水景致都与隐逸或升迁的身份转换密不可分。文人中也有“真隐”“假隐”的分别，即如明清鼎革时期的移民，常借书画发泄自己对旧朝的孤忠与对新朝的怨愤，但很多诗词与绘画表现出的“隐”却有一种蓄势待发的矜持，当不得真的。

        有些山水画看似是画家心灵个性的自然流露，其实也蕴涵着应酬俗务甚至攀附权力的意图。美术史家高居翰就发现，明朝永乐皇帝的宫廷画师王绂画的《燕京八景图》，就是为表现北京到处有媲美南京的景色，以佐证后来皇室迁都北方的合理性。再如“雨前云山画”这个被山水画反复表现过的题材，往往拿来馈赠启程赴任的官员，暗喻当地农夫如盼甘霖般企望一位好官的莅临。

        高居翰还有一个有意思的看法，明清以后画家书法家更加注重“写意”手法，放弃了花费较长时间和运用拙劲反复磨炼的细腻风格。比如书法中“狂草”书写的流行就越发带有表演性，这是一种艺术品位的滑坡，让我们想起当代画家常常铺开数十张画纸打底稿，让弟子突击完成尽快捞金的逸事。如此转折的出现实与商人越来越多进入士绅阶层，却又无意追求真正高贵的地位与文人雅致的趣味有关。绘画赞助人和购买者更青睐流行主题和即时的装饰效果，底层风俗和日常生活的题材趁机大量涌入艺术市场，粗俗的肖像、各类动植物的摇曳之姿，甚或“鬼神”的表情动态都成为描摹对象。俗与雅的界线就这样被不断突破。

        一般说来，“关系达人”与“隐逸高人”向来是对冤家，把他们硬摆在一起似乎有辱斯文。通过上面的举例可以发现，两者恰恰有可能形影不离，所以才有“大隐隐于市”的说法。我的理解是，隐于世非蜗居一隅，不问世事，而是熟谙如何周旋于世道又不失精神之品质，乃是真高人，尽管如此做人确实比逍遥于山林之间困难得多。另一个感想是，真正优秀的艺术家也需要有经济实力，同时有品位、懂欣赏的市场达人给予支撑，否则艺术家狂则狂矣，自称绝响无人问津也是枉然。中国艺术水平低，固然与艺术家本人的素质有关，同时也与缺乏类似明清时期那样具有高度鉴别力的市场运作体系不无关系。当然我们可以说，艺术家在世时如土埋珍珠，光泽无从发显，但即使百年之后再加发掘，同样也有一个市场与艺术相互契合的问题，最终考验着赞助人网络的鉴赏眼光。
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