汤姆·琼斯是个弃儿。他住在奥尔华绥爵爷的乡村城堡里，爵爷保护他，教育他。年轻时，他爱上了索菲娅，邻居富家的女儿。当他的爱情公开时（第六部分结尾），他的敌人恶意中伤他，气愤之极的奥尔华绥将他逐出家门；于是他开始了长长的流浪生涯（这让人联想到“流浪汉小说”的结构：一个主角，“流浪汉”，经历一系列的奇遇，每次都遇上新的人物），只是到了最后（在第十七与十八部分），小说才回到主要的情节线索：在一连串令人惊讶的澄清之后，汤姆的出生之谜真相大白：他是奥尔华绥十分喜爱的、已过世的姐姐的私生子；他胜利了，在小说的最后一章，娶了他喜欢的索菲娅。

        当菲尔丁宣称他在小说形式上具有高度自由性的时候，他首先想到的，是拒绝将小说简化为被英国人称为“故事”的一系列行为、动作和话语的因果链接，这一因果链接号称能构成一部小说的意义与实质；他反对“故事”的这一绝对权威，尤其争取通过他自己的讨论与思考的介入，换句话说，通过一些，将叙述“随时随地”中止的权利。然而，他本人也使用“故事”一词，仿佛它是确保一个结构的统一性、将首尾连接起来的惟一可能的基础。所以，他用婚姻这一皆大欢喜的结局，在喜庆的锣鼓声中结束了《汤姆·琼斯》（尽管可能是带着一丝隐秘、讽刺的微笑）。

        从这一视角来看，约十五年之后面世的《项狄传》就可以被视为对“故事”的首次彻底、完全的罢免。假如说菲尔丁为了在长长的因果链接的走廊中不至于窒息，到处打开离题和插叙之窗，那么，斯特恩已完全摈弃了“故事”；他的小说，总体上只是不断增多的离题，一个由插叙组成的快乐的舞会，其统一性故意显得脆弱，滑稽的脆弱，只靠几个与众不同的人物来联缀，而他们那些微不足道的行为的无意义让人觉得好笑。

        人们喜欢将斯特恩与二十世纪小说形式的那些伟大的革新家相比；这一点也不错，但斯特恩不是一个“被诅咒的诗人”；他是受到广大读者欢迎的；他那伟大的罢免“故事”的举动，他是微笑着，大笑着，开着玩笑完成的。而且没有人指责他难读和读不懂；假如他让有些人感到不舒服，那是因为他的轻佻，他的轻浮，而且更多的是由于他所处理的题材令人难以接受的。

        那些指责他的这种无意义的人可谓选择了一个准确的词。但我们不要忘了菲尔丁是怎么说的：“我们在这里向读者提供的食粮不是别的，就是人性。”而伟大的戏剧性行为难道真的是理解“人性”的最好的钥匙？难道不正相反，它们反倒像是竖起的、隐藏生活本来面目的障碍？我们最大的问题之一难道不就是无意义？我们的命运难道不正是无意义？而如果是的话，这一命运究竟是我们的不幸还是我们的幸运？是对我们的侮辱，还是相反，是我们的解脱，我们的逃逸，我们的田园牧歌，我们的藏身之所？

        这些问题都是令人意想不到和具有挑衅性的。正是《项狄传》的形式游戏使这些问题得以提出。在小说的艺术中，对存在的发现与对形式的改变是不可分割的。
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