：我记得你说过这段话：“我一直很惊讶，拉伯雷对法国文学的影响竟然这么少。对狄德罗的影响当然很大，当然。塞利纳也是。可是在这之外呢？”你也提到纪德在一九一三年回复一份调查研究时，将拉伯雷逐出他的小说万神殿，而迎入了弗罗芒坦。那你呢？对你来说，拉伯雷代表的是什么？

        米兰·昆德拉：是在小说之名存在以前就已经存在的小说。那是个奇迹的时刻，永远不会再现，那时这门艺术的建构还无迹可寻，所以也还没受到规范上的约限。自从小说开始将自己确认为一个特别的种类或者（好一点的话）一门独立的艺术，它最初的自由就缩减了；来了一些美学纠察队，他们自认可以颁布法令，宣布哪些元素是否能响应这门艺术的特质（宣布象是不是小说），没多久，读者也形成了，他们也有他们的习惯和要求。由于小说的这种，拉伯雷的作品隐含着美学上无限的可能性，其中有一些在后世的小说演进过程中实现了，有一些则从未实现。然而小说家得到的传承不仅是一切已经实现的，也包括一切曾经可能的。拉伯雷让小说家想起这一点。

        斯：所以，塞利纳，他是仅有的几位法国作家，说不定是唯一的、公开明确地为拉伯雷抱不平的作家。对于他的说法，你怎么想？

        昆：“拉伯雷搞砸了，”塞利纳是这么说的，“拉伯雷想要的，是一种所有人的语言，一种真的语言。他想要将语言民主化〔……〕让口语进入书写的语言……”依照塞利纳的说法，获胜的是学院派的刻板风格，“……不，法国已经无法理解拉伯雷了，法国变得矫揉造作……”某种矫揉造作，是的，这是法国文学、法国精神的厄运，我同意。不过，我对于塞利纳这篇文章里的这段话，还是持保留态度，他说：“我想说的重点就是这些了。其他的（想象力、创造力、喜剧性之类的）我没兴趣。语言，一切都是语言。”在他写下这段文字的年代，在一九五七年，塞利纳还无法得知这种的说法会变成未来的一句学院经典蠢话（他应该会厌恶这种东西，这是毋庸置疑的）。事实上，小说也是：人物；故事；结构；风格（种种风格的运用）；精神；想象的特质。譬如，你想一想拉伯雷作品焰火般的各种风格——散文、诗句、可笑事物的罗列、科学言论.９９ｌib?的戏仿、冥想、讽喻、书信、现实主义的描述、对话、独白、默剧……语言的民主化完全无法解释这形式上的丰富、高明、热情洋溢、游戏、欣快，而且非常刻意（刻意的意思不是矫揉造作）。拉伯雷小说形式的丰富是举世无双的。这正是在后世的小说演进过程中被遗忘的可能性之一。直到三百五十年后，这样的可能性才在詹姆斯·乔伊斯的身上重现。

        斯：相对于法国小说家们对拉伯雷的这种“遗忘”，拉伯雷对许多外国小说家来说，却是一个重要的参照——你提到了乔伊斯，当然是，我们也会想到加达，还有一些当代的作家，我就老是听到他们以极大的热情谈到拉伯雷，这些作家包括：达尼洛·基什、卡洛斯·富恩特斯、戈伊蒂索洛，或是你自己……这么看来，小说这个文学类型的“源头”在自己的国家被看轻，却在外国得到平反。你如何解释这种反常的现象？

        昆：我只能说我看到这种反常现象最表层的一面。在我约莫十八岁时，令我深深着迷的拉伯雷是以一种赏心悦目的现代捷克文写的。由于拉伯雷的古法文在今天读来确实难以理解，对一个法国人来说，这多少有些死气沉沉、过时、像教科书，而通过（好的）翻译认识拉伯雷的读者，比较没有这样的问题。

        斯：在捷克斯洛伐克，拉伯雷是在何时被翻译的？译者是谁？是如何翻译的？这个译本的命运又是如何？

        昆：拉伯雷的作品是一群杰出的罗曼语语言学家翻译的，这个小团体叫做“波希米亚的特来美”。第一部《高康大》的译本在一九一一年出版。全书五部在一九三一年出齐。说到这里，我补充一点，在“三十年战争”之后，作为文学语言的捷克文几乎消失了。这个国家在十九世纪开始重生（如同中欧的其他国家），当时它的一大赌注是让捷克文成为一种和其他语言平起平坐的欧洲语言。而翻译拉伯雷的成功，对一个语言的成熟来说，是多么辉煌的明证！事实上，是历来以捷克文书写的最美丽作品之一。对现代捷克文学而言，拉伯雷的启发是相当有分量的。捷克小说最伟大的现代主义者弗拉迪斯拉夫·万楚拉（他在一九四二年被德国人枪决），就是一个热情的拉伯雷拥护者。

        斯：那么，拉伯雷在中欧的其他地方呢？

        昆：他在波兰的命运跟在捷克斯洛伐克是一样的，塔德乌什·博伊-热伦斯基（他也是被德国人枪决的，时间是一九四一年）的译本非常棒，是波兰文写出的最伟大文字作品之一。让贡布罗维奇神魂颠倒的就是这个波兰化的拉伯雷。贡布罗维奇提起他心目中的“大师”时，一口气讲了三个：波德莱尔、兰波和拉伯雷。波德莱尔和兰波是所有现代主义艺术家习用的一个参照对象。找拉伯雷撑腰，这就比较少见了。法国的超现实主义者不是很喜欢他。在中欧以西，前卫的现代主义幼稚地对抗传统，而且几乎只实现在抒情诗歌的领域。贡布罗维奇的现代主义不一样，它首先是小说的现代主义。而且，贡布罗维奇不想天真地对传统的一切价值提出异议，而是去“重新评价”、“转换价值”（在尼采重新评估一切价值〔Umung aller erte〕的意义上）。拉伯雷-兰波凑成一对，作为一种纲要，这就是对于现代主义的伟大人物们的一种意义深远的新观点，我自己也是如此想象的。

        斯：在法国的教学传统里（譬如在文学教科书里头所呈现的），有一种将拉伯雷带往“正经”的倾向，要将拉伯雷变成一个单纯的人文主义思想家，代价是舍弃那些灌溉他作品的游戏、热情洋溢、幻想、猥亵、笑的部分，而这正是巴赫金认为具有价值的“狂欢式”的部分。你如何看待这样的化约，或这样的扭曲？这是在拒绝这个嘲讽一切正统、一切正面思想的部分吗？依你的说法，这种嘲讽构成了小说这个文学类型的本质。

        昆：这比拒绝嘲讽、幻想之类的更惨。这是对艺术的冷漠，是拒绝艺术，是对艺术反感，是一种“厌恶缪斯”的行为；他们让拉伯雷的作品偏离一切美学的思考。由于史学与文学理论变得越来越厌恶缪斯，所以关于拉伯雷，只有一些作家说得出有意思的话。一个小小的回忆：在一次访谈中，有人问拉什迪在法国文学里头最喜欢什么，他的回答是“拉伯雷和《布瓦尔与佩居谢》”。这个答复比教科书里很多长篇累牍的文章更意味深长。为什么是《布瓦尔与佩居谢》？因为那是不同于和的另一个福楼拜。因为那是不正经的福楼拜。那么，为什么是拉伯雷？因为他是小说艺术里不正经的先行者、创始者、天才。藉由这两个参照，拉什迪将价值赋予不正经的原则，而这正是小说艺术的诸多可能性当中，在小说历史里始终被忽略的一种。
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