库尔贝画题的地点定位都非常准确。它表明，画家将这些每天的世俗场景都当作是真实的历史性的事件。所以，他笔下的那些人物形象，无论是在筛谷粒，还是在坟墓前站立，或者为死者穿上殓衣，抑或在黄昏时分从集市动身回家（也包括他画中那些单纯的闲坐者与休憩者，睡眠者与梦寐者），他们都在画家充满同情的想象中构成了一个完整的行进行列——对我而言，有位老妇人的形象也应该属于此列。那已经是20世纪的某个温暖的晴天，老妇人带着她的购物袋，正慢悠悠地走在西柏林的一条支路上。她用一种深化其形象的沉默向我揭示，周围的房屋立面是我们共同的、仍将幸福地持续下去的和平列车。

        与此同时，我第一次开始有意识地去欣赏居斯塔夫·库尔贝的油画。他的许多画表现的都是19世纪中叶的农民生活。我为那些画中从容的静默所感动，特别是其中一幅名为“法国杜省弗拉盖的农民，集市归来”的画。那个时候我就意识到：这些才是真正的绘画——这并仅是对我一个人而言。

        我总是一再地感觉到，无知是一种贫困状态。由此产生的是无目的性的求知欲，它不会发展成任何观念，因为它没有任何可以与之“协调一致”的“对象”。但是，然后也许就会有某个单独的事物给人以明确的暗示，就这样，“最初的精神”得以确立。然后人们可以通过学习研究使之变得严肃和认真，虽然对于其他活动而言，这种学习研究在从前仍然只是一种渴望与憧憬。

        此后许多年里，塞尚仍经常在那里作画，他尤其喜欢酷热的天气和“令人生畏的阳光”，在他看来，“所有的物体似乎都因此而作为阴影凸显出来，阴影不仅是黑白两色，而且还有蓝色、红色、栗色和紫色”。出自那段隐居岁月的画作几乎都是黑白的，其基调也主要是冬日氛围。但此后，这个满是红瓦蓝海的地方却渐渐变成了他那色彩丰富的“纸牌游戏”

        ——歌德

        也是在寄自埃斯塔克的信中，他第一次在自己的名字前添加了一个拉丁单词“pictor”，这也是从前许多古典画家的做法。埃斯塔克就是这样的一个地方，“如果我要离开这里，那么我希望越晚越好，因为这里有几处非常美的风景。”在普法战争之后的那些画作里，再也没有什么所谓的气氛和情调出现，也没有什么特定的时刻与季节：画的形式总是充满激情地展现静谧的蓝色海洋旁边的那个自然村落。

        在那次画展上，我很快就从那座山旁经过，并没有怎么驻足。但是，渐渐地，它在我心中的色彩越来越浓重。然后在很久之后的某一天，我说，我有了一个目标。

        在1870—1871年的普法战争期间，保罗·塞尚通过他的父亲，一位富有的银行家，花钱逃过了兵役。他在埃斯塔克终日作画，就这样度过了整场战争。埃斯塔克当时是马赛西面一处海湾里的小渔村，今天则成了这座工业重镇的郊区。

        有一幅肖像画尤其打动我，因为它所展现的正是我将要写出的故事里的主人公。画名叫“交叉双臂的男人”：在画像下方绝对不会出现这个男人的名字（尽管如此，他也并不是某个不确定的人）。他处在某个相当空旷的房间的角落里，房间里镶边的木条勾勒出房间的轮廓。他坐在土色的暗背景中，土色也让人物有了一定的变化。他的年纪在我看来是“最理想的：已经固定化，但还有着憧憬”。（当我想要模仿他的姿势时，那只藏在胳膊下面的手让我很吃惊。人们需要很强的意志力才能从那种交叉状态中解脱出来。）——那个男人的眼睛斜向上看着，目光中没有任何期待。一个嘴角因为较粗的阴影块面处理而略微扭曲：“克制的悲伤”。除了那敞开的白色衬衫之外，他身上的亮色还有那乌黑的头发下面宽阔的圆额头。这也是他在赤裸状态下无法保护的东西。在他身上，我绝对不会看到一个与我相似的人，他也不会是一个兄弟，更像一个同谋。因为我已经结束了他的故事，所以他现在又重新成为了那个不可触碰的homme aux bras croisés，在那里弥散着沉默的微笑。但是，当时类似的肖像画还有很多，以至于我都无法很好地领会那次画展上的其他画作——在一处单独的圆形房间里，整个一圈展示的都是圣维克多山的山峰。它们都是画家从不同的角度绘制的，其实也就是从下面的平原以及远方两个主要方向绘制的。画家说：“同一个物体，从一个不同的角度看来，都能展现出一个格外值得关注的研究对象。这研究对象的角度非常的丰富多样，我想，我可以就这样不换位置地忙上几个月，因为我只需要向右转转身，然后再向左转转身就可以了。”

        当时还有一次散步应该被计算入这次旅行之内：那是在出发的前一天晚上，我来到了一处尚未开发的丘陵地带，那个女人的家就在那里。当时是岁末，密史脱拉风通常是来自法国中央高原的寒冷的下行风，但那次却是暖风。

        自从我懂事以后，我就一直有一种需求，想找一个导师。有时候哪怕给我一个词就足够了。在求知欲的鼓舞下，我感觉自己被吸引到了某人的身侧。那些职业上的老师曾经传授了我很多东西，对此我不胜感激。但是他们中没有一个可以被我称作是“我的老师”。在大学里面，只有一个人，他在法律课上能用神秘的、简单的、数学式的句子来表达事物的必然属性。在他的课上，一种前所未有的求知欲攫住了我，我渴望成为他的“学生”（这的确是一种欲望）。可惜他只是应邀来讲学的，在度过了短暂的一周之后，他消失了。至于那些作家，我是他们严肃的读者，但是对我而言，他们更像是兄弟——而且有的时候，我们彼此之间的距离太近了。而现在，我只是偶尔会把外公看作是一位老师（许多人大概也有这样的一位“外公”）：无论他什么时候带我走在某条路上，那条路都会变成我的学徒之路（尽管它与今天森林里面的那些“知识路”并不相同。）

        但是，到底是什么给了人们亲自在这个帝国里发挥作用的权利？每每开始一个新工作的时候，这个问题都会折磨着我。总是有一个想法一再地纠缠着我：我只是一个友好且沉默的读者。但是有一次，我终于感觉到了这一权利——这还是发生在我开始写点什么东西之前。我用精神之眼看到了主题，也看到了那本期待中的“书”，还有很多书。那并不是在梦中，而是在一个阳光明媚的白天；我也还没有在南方的柏树林前不能自持，而是在这里，我的对象在那里——在夏末的某个周日，我们行驶在上奥地利州一处地势略显起伏的地区，那是一条笔直的公路。路上空荡荡的。只有一次，有一个男人穿着白色衬衫和黑色西装，走在路的另一边。他的裤子很宽大，走路的时候裤脚总是甩在自己的腿上。而等到我们后来返程的时候，令我欣喜的是，那个男人仍然在路上走着，裤脚在他的踝骨周围甩动，上衣的纽扣早已解开，就在上奥地利州的那个周日——我第一本书里的那个“我”就来源于此。这个人就这样地走着，就好像他要走到人们中间去，要对他们讲些什么。他将带着强力与巨雷来到人们中间，然后说服他们。所以，是否可以这样说，1974年的“pins parasol”并没有让什么新的东西萌发，而是有某种东西回归了，某种我可以在回归中作为“真实的东西”来加以欢迎的东西？

        塞尚有一幅画，人们称它为“大松树”。（画家本人从来没有给自己的画起过特别的名字，也很少在作品上签名。）画的是阿尔克河畔一棵孤单的大松树，就在艾克斯市的东南面。那也是他的童年之树。在河里游泳之后，他会和朋友们坐在那棵松树的树荫里。在他二十来岁的时候，他曾经在一封写给童年玩伴埃米尔·左拉的信中问道：“你还记得阿尔克河边的那棵松树吗？”他甚至还为这棵树写了一首诗。在诗里面，密史脱拉风在光秃秃的枝杈间吹过。而这幅画也会让人想到风，特别是因为这棵孤零零的大树的弯曲程度。除了这棵树之外，也许没有任何东西可以称得上是真正的“野外”：它把它所耸立的那块土地变成了一处高台。而它那伸展向四面八方的扭曲的树枝，与它那拥有最多种绿色的针叶衣，都让整个空虚的空间彻底震颤起来。

        现在我能想起的例子全部都是风景：半梦半醒之间，我会看到很多颇具威胁性的画面，里面荒无人烟，寂静而优美；我的例子总是与这些画面相吻合。这些例子有一个很值得注意的地方，它们分别展现了不同的系列。它们甚至经常体现出画家的某个完整的时期：例如德·基里科的那些空旷的形而上的广场；马克斯·恩斯特的那些月色笼罩下的热带雨林中的荒凉城市，而且每幅画的名字都叫做“城市全景”；勒内·马格里特的《光之帝国》里面阔叶树下那个位于黑暗之中的被重复的房子，而周围却是闪耀着白光的蔚蓝天空；还有最后就是美国画家爱德华·霍普，他在作品如《街道与房子》和《街道与树木》等里面描绘了那些隐藏在马萨诸塞州科德角的欧洲赤松林里的木房子。

        我把这件事记录下来，是因为我在这方面的口头叙述总是很不完备，而且错得很离谱。在每次的聊天中，我总是叫继父“酒鬼”。这一细节本身虽然非常准确，但是它也使得整个故事变得并不真实。那天体检后，看到家里的房子和花园，我竟然有了一种少有的回家的感觉。这件事情难道不更符合事实吗？继父的话马上令我很反感。但是为什么在我的记忆中，这句话却与那刚被那个男人翻掘过的花园所显现的新鲜的红褐色紧紧相连呢？我自己不也是带着一定的骄傲情绪回家的吗？

        就在那个神奇图景的年代，我们，即那个女人和我，当时开车穿过了法国南部的另一处地方，到底有什么东西在我内心开始萌发了呢？

        那个有点喜欢卖弄的歌德在他的《颜色学》中曾经讲到过两种人，我在这两者身上都重新部分地发现了自己的影子。例如，这两种人都会彻底混淆“玫瑰色、蓝色和紫罗兰色”：只有通过细小的明暗与强弱的色彩对比，他们才能将这些颜色区别开来。其中一种人会把黑色看成淡褐色，把灰色看成淡红色。另外，这两种人对明暗的层次变化都感觉非常敏锐——他们可能是一种病态，但是歌德认为他们还属于难以界定的类型。当然了，如果有人在和他们聊天的时候很偶然地询问他们前面摆放着的物体的颜色的话，那么询问者就会陷入极大的困惑之中，并且担心自己会疯掉。

        国家曾被称作是“所有规范的总和”。而我却深知，我愿意接受另外一种法律规范的约束，即“形式的帝国”。在这个帝国里面，正如有位哲人所言，“真观念总是与其对象相一致”，而每一种作为榜样的形式都是强有力的（尽管艺术家本身在近代的国家里面也“只剩下半个影子，而现在则几乎是彻底的空洞了”）。

        同样是这位画家库尔贝，在1871年的巴黎公社期间，正是在他的坚决倡议下，人们推倒了旺多姆广场上的凯旋柱：因为在一个通向和平大街的广场上，绝对不可以有“任何战争与侵略的纪念物”存在。他后来也因此被判入狱达数月之久。此后的十来年间（这也是他生命的最后阶段），他的许多画作所表现的主题只有一片野绿色的大海和与之相映衬的天空，大海前面几乎很少出现沙滩。这一系列海景画中有一幅名叫“巨浪”：水与乌云几乎就是他全部的素材。而整幅画却通过画材那岩石般的颜色而显得很坚实，同时又通过形式上丰富的联系与融合而显得动人心魄。

        真的是从那时开始有东西在我内心萌发吗？难道我不曾在更早的时候，在南方的树木前获得过一种理智的喜悦吗？那是1971年的夏天，在南斯拉夫阴暗的柏树林前：到底是什么东西在我内心深处日渐凹陷下去，以至于最终有人第一次张开了自己的手臂？（那棵桑树也属于这段记忆。我们经常坐在它的树荫里，树下是浅色的沙子，上面被落下的果实溅上了暗红的斑点。）就在那个时候，转变发生了。那个人，也就是我，变得高大起来。与此同时，他的内心似乎有东西要求他跪下，或者干脆脸朝下躺在那里，然后变得默默无闻。

        深色调、块面、结构、重彩、线条、转暗的眼睛：是的，这就是给我的震撼。在经过了两年的“研习”之后，也许可以用这样一句话来总结：绘画的沉默在此处表现得非常完美，因为结构上的黑块面加强了普遍的线条，以至于我可以（按照那位诗人的说法）朝那线条“暗过去”：这是一种跳跃的体验，在绘画与现时的相隔之际，两双眼睛终于在一块画布上相遇了。

        “大松树”还在塞尚的其他画里面出现过，但是再也没有像这幅画里那样自成一体。在其中的一幅画里，其下部的树枝斜伸进整个风景中，并与旁边一棵树的枝条共同形成了一个通向远方的门拱。而在远处天空明亮的色彩中，圣维克多山脉的山体绵延开去。

        但是，爱德华·霍普画笔下的风景与其说是咄咄逼人的梦幻，不如说是荒凉孤寂的真实。人们可以在当地，在大白天重新发现这些风景。几年前，我曾经去过一次吸引了我很长时间的科德角。在那里，我追寻着他笔下的那些画。在那个岬角上的每一个角落，我第一次有了这样的一种感觉：我站在了一个艺术家的王国里面。海边沙丘路上那些弯弯曲曲与错落起伏，我现在仍可以描摹出来。许多细节经常与爱德华·霍普所画的并不相同，它们就像在画布上一样，分布在我记忆画面的左边与右边。记忆画面的中间则是一根芦苇秆，插在一处水洼厚厚的冰层里，它应该被放在旁边的铁盒子里面——对我而言，到了那里之后，我在意识中却已经离开了那里。而在身外，在对一个画家以及新英格兰地区风光的体验中，我已经做好了一个导游该做的准备：夜里，我曾经望见那松树林中的木屋里灯光闪耀。那并不是一些孤零零的房子，它们展示出的更多的是一个理想房屋的气势。我在那里为我一部还在创作中的小说的主人公找到了居所。

        我只是从塞尚的画上知道了这个地方的存在。但光是“埃斯塔克”这名字本身就已经让我有了一种空间上的和平感。不管这地方后来发展成了什么样子，它一直都是“隐居的理想地点”；这针对的不仅是1870年的那场战争，不仅是当时的画家，也并不仅是任何一场宣告爆发的战争。

        对于塞尚而言，库尔贝有着“大师般的伟大手法与雍容华贵的风格”。他把《巨浪》称为是“本世纪最伟大的一个发现”。当他站在卢浮宫库尔贝的画作前时，他能做的只有不断地喊出画上物体的名字：“你看那群猎犬、那摊血、那棵树。再看这里，那手套、那花边，还有那裙子上断裂的丝绸。”

        塞尚最初也曾经画过像一类的恐怖图画。但是，随着时间的推移，他唯一的问题则变成了如何将那纯粹且无辜的尘世之物加以实现的问题（“réalisation”）：苹果、岩石、人的脸。在这里，真实的东西变成了已获得的形式，它不是要控诉世事变幻、历史湮灭，而是要将一种和平的存在加以传达——艺术之道不外如是。但是，在传达的过程之中，他的感觉将何物赋予生活则成为了问题。

        在我遇到塞尚之前（并且在爱德华·霍普之后），已经有另外一位画家让我中止了对绘画的单纯评价行为，他教会了我要把绘画看作是榜样与典范，并且要把它们当成作品而加以崇敬。

        这样的“最初的事物”，我在塞尚的绘画那里体验到了。那是在1978年春天的一次展览会上。然后，一种学习的冲动占据了我的心，这种感觉我此前只有在研究福楼拜的语序时才出现过——那是画家最后十年的作品。他一直孜孜追求“实现”他的特定的对象。而在那段时间里，他无限地接近这一点，画的色彩与形式都在为之欢呼。（那位哲人写道：“在我看来，真实与完美就是一回事。”）而且尽管如此，他的画上并没有出现额外附加的光线。受到欢呼的对象显现的仍然是其本色，甚至连更为明亮的风景也构成了一个逐渐暗淡的统一体。那些肖像画的主人公都是19世纪后半叶普罗旺斯地区无名的乡民，处在画面最前部的他们显得很高大。他们正襟危坐，背景是土色的，虽然他们手上并没有握着什么特殊的权杖，但是感觉上，整个背景就是他们拥有的王国。

        二十年前，我曾经参加过入伍体检。那个平时对颜色没有自信的小伙子，也就是我，在色盲测试中非常准确地找出了隐藏在那些花花绿绿的碎点中的数字。然后我回到家中宣布体检结果（“准予服兵役”），继父——我们平时彼此从不说话——找到我说，他生平第一次为我感到骄傲。

        是的，我要感谢画家保罗·塞尚，是他让我站在艾克斯市与托罗奈村之间的那个空旷的地点上，站在那里的颜色里面，甚至铺满沥青的街道在我眼中也成了颜料。

        不久以前，我站在温特斯山山顶的雪地里。就在我头上不远、差不多手可以够到的地方，有一只小嘴乌鸦静静地在风中飘浮。我看到鸟儿那蜷在身旁的脚爪，脚爪呈现鸟类典型的黄色；翅膀在阳光的映衬下呈金褐色；天空呈蓝色。在一个广阔的透明平面上，这三者形成了不同的轨迹。在那一刻，它们给我的感觉就像是一面三色旗。那是一面没有任何诉求的旗子，一个纯粹由颜色组成的物体。也因为它的存在，那些用布料做的旗子，那些到目前为止主要只是负责遮蔽景象的旗子，至少也变成了一些可以被观赏的东西；因为我的想象世界自有其温和的理由。

        “今天晚上我答应给你们讲一个童话，通过它，你们既不会回忆起任何事情，也将回想起所有的事情。”

        不管怎么样，园土的颜色依然对整件事情发挥着作用。如果我现在要找寻那个瞬间，我不会再作为一个青年面对着它，而是会发现自己作为理想中的自我，永恒却无形地出现在那片红湿地中。这地点乃一处澄明之地，使得我能够理解自己，也理解那个曾经的军人。（在施蒂弗特最初的记忆中，他的身体里面有许多黑色的斑点。后来他知道，“那些是森林，是我身体外面的森林。”现在，他的小说总是能让我在同样的一些森林里面发现许多彩色的地点。）

        在一部我五年前写的小说里面，有一处地形，尽管地势平坦，但却突然凸起成拱形向主人公迫近过来，仿佛要把他排挤出去一样。1974年却是一个完全不同的凹陷世界，广阔，没有压力和烦心，可以自由思考身体。那待传达的发现之旅至今仍历历在目：伞松与我的人生乐趣，这乃一种有效的真实。不管怎么样，在此期间，每当有突然隆起的陌生走廊向我逼压过来的时候，“pins parasol”经常会发挥作用；尽管前面小说的主人公总是一再表现得心不在焉、不知所措（这里存在着一种自有的罪愆）。

        回到欧洲之后，我每天都需要文字，就好像每天都需要面包，然后又重新读了许多东西。

        一直以来，对我而言，区分颜色、乃至于对颜色命名是一件很难的事情。

        所以，从前我对绘画者是一种忘恩负义的态度；因为那个臆想中的附属品至少经常被我当成视力表使用，而且其中不少也成了后来一再出现的想象中与生活中的图景。当然，在那个时候，绘画的色彩与形式并没有得到专门的感知。对我起作用的，一直还是特殊的物体。没有了物体，色彩与形式就显得太少了——而物体在日常生活中又太多了。“特殊的物体”还并不是一个正确的词汇；因为能引起注意的正是那些平常的东西，它们被画家放置在了特殊的光线之中——现在我很简短地称它们为“魔物”。

        在19世纪与20世纪之交，埃斯塔克周围建起了精炼厂，而塞尚也停止了画这个地方。在几百年后，也许活着本身会变得完全没有意义——只有在地质图上，这个地区依然未受侵害，色彩斑斓。也许上面还有一小块木犀草一般翠绿的地方，甚至还可能长期被冠以这样一个名字：“埃斯塔克的石灰山”。

        但是与歌德所描述的两种人不同，在我身上发生的并不是一种遗传疾病。我在周围的圈子里面是一个特例。尽管如此，随着时间的推移，我认识到，我并不是人们一般所说的那种色盲，也没有患上某种特殊的色盲病症。有时我也能看见我的颜色，而且是正确的颜色。

        然后我也曾在这样的颜色里待过一阵子。灌木、乔木、天上的云，甚至街上的沥青都焕发着一种光彩，这光彩既不是来自那天的日光，也与当时的季节无涉。自然造化与人工营造，彼此交错，赋予了我一种幸福的时刻，那是我在半梦半醒之时见到的画面中所熟悉的感觉（但却没有后者那种总是预示着最坏或最后的情况即将出现的危机感），拉丁语里面把这种时刻称为“Nunc stans”：永恒的瞬间——矮小的灌木丛是黄色的染料木，散落的乔木是棕褐色的欧洲赤松，云彩在升腾的雾气的掩映下呈现淡青色，天空是蓝色的（正如施蒂弗特在他的小说中所描写的那样平静）。当时我正站在“塞尚之路” ，法语发音应为“圣维克图瓦山”，但国内大多译为前者），出于简练的考虑，译者将其改为《圣山启示录》。圣维克多山是法国普罗旺斯地区的一座山峰，法国绘画大师保罗·塞尚曾为此山画过几十幅油画，因此这里也成了塞尚绘画爱好者们的圣地。当年塞尚曾背着画具，由艾克斯市向东，沿托罗奈街道一直前行到圣维克多山，一路走，一路画——这条路，后来被称为“塞尚之路”。">上的一个山丘上面，这条路从普罗旺斯的艾克斯市向东一直延伸到托罗奈村。

        我是在一个小农意识很浓的环境里长大的。在那里，绘画几乎只存在于教堂里或圣像柱上。所以，从一开始，我可能只把它们看作是单纯的附属品，而且有很长一段时间，我也没有期待过从它们那里发现些什么具有决定性意义的东西。有时候，我甚至能够理解诸如宗教和国家禁止任何神像绘画之类的惯例和传统。作为一个心不在焉的单纯瞪视者，这传统本该是我所希冀的。而假如一个可延伸至无限的图案能够满足、传达并加强我对于无限的需求，那么它难道不是一个更为正确的对立物吗？（在面对着一个古罗马时代的马赛克地面时，我成功地将濒死过程想象成一个美的通道，上面并没有一般都会出现的狭窄之处，即“死亡”。）而且，能够将那种完全的无色无形的空虚重新充实，这难道不是最为神奇美妙的吗？（有一位同样“偏远的村庄”里面的神父说的话——普通教徒也许不敢如此宣称——很适合用在这里，这也是一个令人难忘的句子，因为最后一个单词前面的冠词被去掉了：“在灵魂与上帝之间无限的爱之回响，那就是天空。”）

        另外，当时也不是一个很好的时期。（我的母亲在死亡的恐惧中向我发出了求救的呼喊，而我却不知道该如何回应。）所以，我也在那些柏树身上又看到了古人那些神奇的树棺。有很长一段时间，“将事物入梦”一直都是我写作的一个准则，即用这样的方式去想象要把握的事物，就好像我在梦中见到它们一样，而且要坚信，只有在梦里，事物才会显现出它的本质。这些事物在写作者的周围制造了一圈的小树林，写作者当然经常只有费尽心力才能返回到生活中去。虽然他一再地看到这些事物的本质，但是这本质却无法被传达。因为他不顾一切想要抓住它，所以他自己也变得没有把握——不，那些神奇的图景——也包括柏树的景象——都不是我想要的。在它们的深处存在的是一个根本不平和的虚无，我绝对不愿再回到那里。只有在外面，在白天的色彩中，我才存在。

        诗人说谎，一位最早期的哲学家这样说过。也许就是从那时开始，就存在着一种意见：真实的东西就是恶劣的状态与多舛的遭遇；而如果恶，或者面对恶的那种或多或少的滑稽的绝望成了艺术的主要与主导性对象的话，那么这样的艺术才是完全符合现实的。但是为什么我却不想再听到，不想再看到或者再读到所有这样的东西呢？而每当我自己也写下哪怕唯一一个控诉我自己，也谴责并揭露我自己和其他人的句子的时候（除了出于义愤的时候），为什么我会彻底晕倒？在另一方面，我也绝对不会去书写什么生于人世的幸运，或者是来自某个更好的彼岸世界的安慰：必死的结局将一直是指引我的东西，但是我也希望它不再成为我的主要题材。

        在施蒂弗特的小说《水晶》里面，有一个偏远的小村庄，里面居民的生活仿佛亘古不变。如果有一块石头从围墙上掉下来，这块石头还会被重新嵌回去。新建的房子造得与原来的老房子一模一样，受损的屋顶也会用同样的木瓦修好。这种持久的稳定性在家畜的例子上显得尤为突出和明显：“家里的动物永远保持一个颜色”。

        这转变是很自然的事情。那是一种和解的愿望，按照那位哲学家的说法，这愿望来自于“对他者欲望的欲望”。这愿望于我是真实且理性的，从那以后，它也适用于我的写作。

        第二天，我们驱车前行，那是一段共同旅行的开始。我们从丘陵来到了海滨。密史脱拉风早已停息；那是一个温和又敞亮的冬日。在遍布石头的地形里，稀稀落落地生长着一些意大利五针松。我从那个女人那里学到了五针松那特别的法语名字：Pins parasol。它听起来就像是诗歌的叠句，而且它总是与那个年份数字1974一起经常重现在我的记忆中。那条略呈下坡的道路就在这些松树旁经过。这时（不是“突然”），树随路转，世界变得开阔起来。而“此地”也变成了彼处。世界乃坚固、能承载的土地。时间永恒而又平庸。那开阔者也可以一再地成为我本人。我能够离开那封闭状态。我应当就这样一直安静地待在外面的世界（在色彩与形式之中）。只有在我处于自我闭锁的危险中，不希望得到那种可以维持一生的精神的现时性的时候，我才是有罪的。

        风虽然很大，但却刮得一直很平稳，并没有那种突如其来的狂风大作，让人睁不开眼睛。尽管很快就找不到路了，但我总有一种那个女人的房子应该很近的感觉。就是这个女人，她是第一个拿爱德华·霍普的画给我看的人，她可以对不起眼的东西抱有好感，她也很清楚“我是谁”的问题。我在草场的一处空地上坐了下来，整片草地在风中正经历着前所未有的颤抖。低垂的树冠却几乎纹丝未动。天空很晴朗，在西边依然明亮的地平线上，云絮正在不断地形成，它们冲向天空，然后又消失于彼处——紧接着，月亮出来了，出现在了“对所见之物的思考中”（塞尚有一次曾经这样形容过他的工作方式），出现在了与另一个月亮的对比中（那是在一个类似的宁静夜晚，我把近处地平线上方的月亮看成了某个谷仓前发出黄色亮光的门拱）。我坐在那里，风声在耳畔呼啸，正如从前的那个小男孩坐在某棵云杉树旁，树叶在沙沙作响（也正如我后来站在城市的喧闹中，彼处的那条河正哗哗流淌）。
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