否定“作者”的权威这一运动已经开展了一百余年。运动伊始，其动力就是——今日仍是——启示录式的：受到经历一个革命时刻这一全球意识的激励，对旧的社会秩序怨声载道，一旦这一秩序轰然塌坍不禁欢呼雀跃；这一革命时刻继续造就许多道德及知识的完美。对“作者”的声讨搞得轰轰烈烈，热火朝天，尽管革命要么就没有发生，要么就是在哪儿发生，哪儿的文学现代主义的发展便立即停滞不前。在那些未由革命重建的国度里，现代主义逐渐成为高雅文学文化的主要传统而未走向反面，它继续制订出一系列规范，以保存新的道德能量，并力争顺应它们。似乎要诋毁文学创作的历史要求持续了非常漫长的一段时间——文学经历了一代又一代——并不意味着这一要求没有获得正确的理解，也并非像时有暗示的那样，意味着对“作者”所产生的隐忧现已不再时髦，抑或不合时宜了。（一种哪怕是最为骇人的危机，假使它老是那么拖宕着、永无了结，那么，人们对它的态度也会变得玩世不恭起来的。）但是，现代主义的长盛不衰倒的确表明，当人们对巨大的社会、心理焦虑预期的解决被拖延的话，会发生怎样的情况，也就是说，对于适应性和痛苦以及对痛苦的习惯的那些不容置疑的能力，怎样会在间歇的当儿一下子增强。

        在长期挑战下形成的概念里，文学从一种理性的——即为社会所接受的——语言中产生，而孕育成各种内在统一的话语类别（如诗歌、戏剧、史诗、论文、随笔、小说），并以个体“作品”的形式出现，然后以真实性、情感力量、微妙性和相关性的标准来作出评判。但是，一个多世纪的文学现代主义清楚地表明了先前稳定不变的文类还有多大可能性，同时也推翻了自给自足作品的理念本身。用以评价文学作品的标准现在似乎根本不再是不证自明、显而易见，更不是普遍的了。这些标准是特定文化对合理性观念的肯定，即对思想以及由此决定的同一文化群体的肯定。

        “作者”的面具已经被揭下，做一个作家就是要担当起一种角色，不管是否尊崇习俗，他都不可逃避地要对一种特定的社会秩序负责。当然，也并非所有的前现代作家对他们生活其中的社会都表示赞许。事实上，作家最古老的一种角色就是吁请社会共同体对存在的虚伪和欺骗作出解释，就像尤维纳利斯和理查逊那样；前者在《讽刺诗》中对罗马贵族的愚蠢作出了严厉的批评，后者则在《克拉丽莎》里谴责了为获得财产而走进婚姻的资产阶级制度。但是，前现代作家能有的异化范围仍然局限于——不管他们知道与否——抨击一个阶级或一种环境的价值观，以维护另一个阶级或另一种环境的价值观。而现代作家指的是这样一些作家，即为了努力克服这一局限，他们已经参与进来，以完成尼采一个世纪以前提出的一切价值的价值重估，二十世纪又被安托南·阿尔托（Antonin Artaud）重新定义为“全面取消价值的价值”的伟大任务。尽管这一任务是堂吉诃德式的，但它概括出一种强有力的策略，藉此，现代作家宣称他们不再在以下的意义上需要负责：那些赞美他们时代的作家和批评他们时代的作家均是他们在其中发挥作用的社会里的合格公民。承认现代作家，可以依据他们对自我权威的否定的努力，依据他们在道德上不再对社会有用的意愿，以及依据他们不再使自己以社会评论家而是以先知、精神历险者和被社会遗弃者的形象出现的倾向。

        否定“作者”的权威不可避免地带来对“写作”的重新定义。写作一旦不再自我定义为对什么负责任，那么，作品与作者之间、公开话语与私人话语之间那种似乎是常识性的区别便变得毫无意义。所有前现代文学均来自把写作视为非个人的、自给自足的、独立的成就等这样的古典主义写作观。现代文学则提出另一完全不同的理念——浪漫主义写作观，即写作是一种媒介，独特的个性在其中英雄般地展现出来。对公开的文学话语的这种完全是私人性质的涉及并不要求读者对作者有多少具体的了解。尽管关于波德莱尔有丰富的生平资料，而对洛特雷亚蒙伯爵的生平，我们几乎一无所知，但是，作为文学作品，和《马多侯》均依赖于这样一种作家观，即作者是一个蹂躏其独特主体性的痛苦的自我。

        根据浪漫主义感受力首先提出的观点，艺术家（或哲学家）所创造的作品作为一种具有制约作用的内部结构，包含了对主体性劳动的描述。作品从它在一次独特的体验中的地位获得证明，它假定了一种不可穷尽的个人整体性，而所谓的“作品”只是其副产品，一次不充分的表达，如此而已。艺术成为自我意识的一次声明，该意识预设了艺术家自我与社会之间的不和谐。的确，艺术家的努力是由其与（“理性”的）集体声音之间的决裂程度的大小来衡量的。艺术家是试图成为的一种意识。“我是一个为了存在而必须鞭笞天性的人，”现代文学中在自我苛责方面最说教、最不肯妥协的英雄阿尔托如是说。

        理论上讲，这一目标不可能实现。意识这东西在艺术中从来都不可能完全构成其自身，而必须尽力突破自身的边界，从而改变艺术的边界。因此，任何单个的“作品”均有双重性。一方面，它是一次特别的、已经展示的文学行为，另一方面，它又是一个（经常刺耳的、有时反讽的）元文学宣言，该宣言指出在意识和艺术的理想状态方面文学的不足。意识作为一种工程，创造出一种标准，这种标准不可避免地批评某一“作品”是不完全的。文学以旨在整个地占用自我的英雄意识为榜样，因此，其目标在于“整体的书”。对照整体之书的标准，所有写作在实践上皆由残篇构成。开篇、中段、结尾的标准也不再适用。不完整成为艺术和思想的第一属性，导致了反文类作品的产生：文艺作品故意写成残篇或自我取消的东西，思想也宣布无效，并自动撤销。但是，成功地推翻旧标准并不要求否认这样的艺术的失败。正如科克托所言，“惟一成功的作品即是那失败的作品。”

        安托南·阿尔托是文学现代主义英雄阶段最后的伟大楷模之一，他的生涯全面地概括了这些价值重估。无论是他的创作，还是他的生活，阿尔托都失败了。他的作品包括诗、散文诗、电影脚本、影评、画论、文学批评、随笔、讽刺文章和剧评；还包括几个剧本，许多没能完成的戏剧工程的笔记，这些工程中有一部歌剧，他还创作了一部历史小说，四幕独角广播剧，关于塔拉乌马拉印第安人佩奥特仙人掌崇拜的论文，此外，他还在两部大片（冈斯的《拿破仑》和德莱叶的《圣女贞德的受难》）和多部短片中扮演过光彩照人的角色；他还写过数百通信札，书信是他最拿手的“戏剧”形式。所有这些加起来，构成了一部破碎的、含义丰富的作品集——一部由残篇构成的卷帙浩繁的集子。他留下的不是完成了的艺术作品，而是一次独特的出场、一种诗学、一种思想美学、文化神学和受难现象学。

        在阿尔托身上，作为先知的艺术家第一次将艺术家定型为其意识纯粹的受害者。波德莱尔散文诗中的恶和兰波对地狱一季的记录所预示的成为阿尔托的一种声明，他不间断地、令其深深痛苦地感觉到自己意识本身的不足——一种认为自身已不可弥补地隔绝于思想的情感折磨。思考和运用语言成为永远的磨难。

        阿尔托用以描述其精神苦痛的隐喻把思想要么处理成人们从来就未曾有明确的资格（或已失去资格）拥有的财产，要么处理成不调和的、逃遁的、不稳定的、可变得让人讨厌的有形物质。早在一九二一年，才二十五岁的时候，他就声称，他的问题在于自己从来就无法拥有“整体的”思想。整个二十世纪二十年代，他都深感悲痛，因为他的思想“抛弃”了他，他无法“发现”自己的思想，无法“获得”思想，他“失去了”对词语的理解力并“忘记了”思想的形式。在更直接的隐喻中，他为其思想的慢慢丧失而大发雷霆，即他的思想在其身下消失或泄漏掉的那种方式；他自称思想已断裂、退化、僵化、液化、凝固、空洞、密集得无法穿透，总之，话语失去活力。让阿尔托受罪的并非是怀疑他的“我”是否思考，而是他确信他不拥有自己的思想。他没有说自己不能思考；他说他不“拥有”思想——而这在他看来，要远胜于拥有正确的观点或判断。“拥有思想”指的那种思想藉此支撑自身、将自身展示给自身看，并能应答“情感和生活的全部情境”的过程。阿尔托声称不“拥有”思想就是从思想的这一意义上讲，即认为思想既是其自身的主体，又是客体。阿尔托明示黑格尔式哲学的、戏剧性的、关注自我的意识能够达到整体异化（而非独立的、全面的智慧）的状态——因为思想仍然是一个客体。

        阿尔托使用的语言充满矛盾。他的意象是唯物主义的（这使得思想成为一种物或客体），但他对思想的要求则成为纯粹的哲学上的唯心主义。他只愿视意识为一个过程。然而，正是意识作为一个过程的特征——无法捉摸和流动——才让他感到有一种地狱般的体验。“真正的痛苦”，阿尔托说，“是你感觉到自己的思想在自身中变换。”“我思”，其存在明显得好像几乎不需要任何证明，在拼命地、伤心欲绝地寻找一种思考艺术。阿尔托惊恐地发现，智慧纯粹是一种可能性。笛卡儿和瓦莱里在他们伟大的乐观主义史诗中就追求清晰、明确的思想——思想的神圣喜剧作了陈述，阿尔托与他们的陈述恰恰相反，他报告了意识追寻自我的无尽的苦难和迷惘：“这种我在其中总是吃败仗的思想悲剧，”思想的神圣悲剧。他自称“在不断追求精神存在”。

        阿尔托对自己下的断语——他对自己长期异化于自我意识这一点的确信——的后果是他的智力缺陷直接或间接地成为其作品主要的、永不枯竭的题材。阿尔托关于其思想激情的一些叙述几乎令人不忍卒读。他很少对自己的情感——恐慌、迷惑、勃然大怒、害怕——细加描述。他的天赋不在于心理方面的理解力（由于对此不擅长，他认为这是鸡毛蒜皮，小事一桩），而在于更独到的描写方式，对他无尽的悲伤的一种生理现象学描述。在《衡量神经的尺度》（ter）中，阿尔托认为没有人像他那么清楚地了解“内在的”自我。这并非夸张之辞。在整个第一人称写作史上，尚找不到有人对精神痛苦的微观结构作出过如此不倦的详细记录。

        不过，阿尔托并非只是记下他的精神苦痛。精神苦痛构成了他的作品，因为尽管写作行为——赋予智慧以形式——是痛苦的，但是，这一痛苦也为写作行为提供了能量。一九二三年，阿尔托将一些相对比较像样的诗投给了《新法兰西杂志》，但遭到杂志编辑雅克·里维埃尔的退稿，认为缺乏连贯性、不和谐。阿尔托失望之极，但是，里维埃尔的苛评倒证明是具有一种释放作用的。此后，阿尔托开始否认他只是在创造更多的艺术作品，增添到“文学”的仓库里去。蔑视文学——这个现代主义文学主题兰波第一次作了充分的表达——阿尔托在一个未来主义者、达达主义者和超现实主义者使之变得极其平常的时代里表达出来，便呈现出一种不同的调子。阿尔托蔑视文学更多的是与对苦难的一种特别的体验，而非四处弥散的文化虚无主义有关。对于阿尔托来说，提供给写作行为的能量一旦转变为艺术能力，即当它获得一部完成了的文学产品的有利地位的时候，那么，支持写作行为（并证明这一行为的确实性）的极端的精神——也是身体——痛苦便不可避免地被错误地陈述。对文学的口头羞辱（阿尔托在《衡量神经的尺度》中说“一切写作都是垃圾”。）捍卫了写作作为值得容纳作家的痛苦的容器这一危险而有点神奇的地位。羞辱艺术（正如羞辱观众一样）是防止艺术堕落、克服苦难平庸化的一种努力。

        苦难与写作间的联结是阿尔托最为重要的主题：人经历了苦难便获得了话语权，但是，必须使用语言却是受难的中心。他以为自己遭受到一种他的“思想与语言间”“令人糊里糊涂的困惑”的蹂躏。阿尔托与语言之间的距离展示出现代诗成功的语言距离的阴暗面——其创造性地运用语言的纯粹形式上的种种可能性，运用词语的歧义以及固定意义的人为性。阿尔托的问题不在于语言本身，而在于语言与他所谓的“理智对于肉体的疑惧”的关系。他不同于所有伟大的神秘主义者，后者提出过传统的抱怨，即词语倾向于窒息活生生的思想，把瞬间的、有机整体的、感官体验的东西弄成死气沉沉的、仅仅是语言的东西。阿尔托极力反对的其次才是语言的死气沉沉，他首先反对的是他自己内在生活的执拗。词语为自我定义为“突发性的”意识所使用，就会成为刀子。阿尔托似乎已经受到一种异乎寻常的内在生活的折磨；在这一生活中，他的身体感觉的错综复杂和喧闹尖叫，及其神经系统那些突如其来的直觉与他赋予它们语言形式的能力似乎永远在发生冲突。熟巧与无能之间的冲突、非凡的语言才华与一种思想瘫痪之间的冲突是阿尔托全部著述的心理剧情节；为使这一冲突保持戏剧上的正当有效性，需要不断地消除附加在写作身上的光环。

        这样，与其说阿尔托为写作松绑，毋宁说他将写作看作意识的镜子，从而将写作永远置于怀疑之下；于是，所能写的范围便获得了与意识本身同样广阔的共同空间，任何话语的真实性就不得不依赖于话语来自于其中的意识的活力和完整。阿尔托反对所有分等级的、柏拉图式的思想理念，因为这样的理念认为意识的一部分高于另一部分，而阿尔托赞同精神诉求的民主，认为大脑每一层面、每种倾向和每种质量都有被聆听的权利：“我们心里可以做任何事情，我们可以用任何声调讲话，即便是不合适的那种。”阿尔托认为没有什么知觉是微不足道的、粗糙的。他以为，艺术应该能从任何地方报道——尽管并非出于那些为惠特曼式的豪放或乔伊斯式的新异而辩护的原因。对阿尔托来说，禁止精神与肉体不同层面任何可能的交易均会导致对思想的剥夺，以及最纯粹意义上的活力的丧失。构成“所谓的文学音调”——以传统上可以接受的形式出现的文学——的狭窄的音域变得比欺骗更糟糕，成为精神压抑的一种工具。这是判精神死刑。阿尔托的真实观确保了精神的“动物”冲动与智性的最高级运行之间完全的、微妙的和谐一致。阿尔托在不厌其详地讲述其精神不足的过程中，在他把“文学”打发走的时候，正是对这一变动不居的、整体上统一的意识的诉求。

        意识的质量是阿尔托的最高标准。他始终如一地将其意识乌托邦主义与心理唯物主义联结在一起：绝对的精神也即绝对的肉体。于是，他的精神痛苦同时又是最最厉害的肉体痛苦，关于他的意识他所说的一切也同样适合于他的身体。的确，给阿尔托造成不可治愈的意识之痛的，完全是因为他拒绝将精神和肉体的情形分开考虑。他的精神根本没有脱离身体，他的意识的受难，其原因就在于他的意识与身体浑然而为一体。阿尔托反对人们所持的关于意识的所有等级观念或仅仅是二元观；他对待其精神的方式始终好像精神就是一种身体——一个他无法“拥有”的身体，因为它要么太纯洁，要么备受蹂躏；同时，这也是一个他为其混乱无序所“占有”的神秘的身体。

        当然，如果按字面意思去理解阿尔托关于精神无能的观点的话，那是错误的。他所描写的精神无能并非指明其著作的种种局限（阿尔托的推理能力并不比别人差），但确实解释了他的工程：细致入微地追溯他的身体精神那些沉重的、缠绕在一起的纤维。阿尔托的写作前提是他让“存在”与过度清晰、肉体与词语匹配在一起时遇到的巨大困难。阿尔托挣扎着去体现其生动的思想，结果，他写作过程中，不时发生发烧般的突发性“短路”；写作戛然而止，继而又重新开始。任何单个的“作品”都被赋予一种混合的形式，譬如，在说明性文本和梦境描写之间，他常常插入一通信札，而收信人则是想象出来的，要不就是一封真实的信，但收信人的名字则被略去。换种形式，他就换了口吻。写作被视为宣泄一种燃烧的能量的猝不及防、难以预料的流动；知识必须在读者的神经里爆炸。阿尔托的文风细节与其将意识视为困难和受罪的泥淖的观念相吻合。他决心敲碎“文学”那硬邦邦的外壳——至少，他决心打破读者与文本之间那种自我保护的隔离。虽然在现代主义文学史上，这算不得什么抱负，但是，在付诸行动的作家中，他可能是做得最好的了。他采用的办法是突然中断话语，让情感走向极端，依傍道德宗旨之纯洁，讲述其精神生活极其痛苦的本性放纵，最后凭借他为了使用语言而去真正地、高贵地忍受磨难。

        让阿尔托感到痛苦的那些困难依然存在，因为他在思考无法思考的东西，即身体如何是精神、精神又如何是身体的问题。这一永远无法解决的悖论反映在阿尔托希望创造艺术、同时也是反艺术这一点上。然而，后一悖论更多的是假设而非真实。如果读者不去管阿尔托所作的种种否认，那么，他们不可避免地会把话语策略看作艺术，只要这些策略达到某种成功的、杰出的高度（正如它们常常达到的那样）。他在一九二五至一九二九年间出版的三本小册子，即《炼狱的中心》（t ah），可被视为散文诗，它们取得的成就比诗人阿尔托的任何诗作都辉煌。这些散文诗使他成为继写出《启迪》和《地狱一季》的兰波之后最伟大的法语散文诗人。不过，将他这些最成功的文学作品与其他作品分开，那就不对了。

        阿尔托的作品不承认艺术与思想之间、诗歌与真理之间有何不同。尽管他的每部作品里都出现阐释的停顿和“形式”的变化，但他创作的全部作品都提出了一系列观点。阿尔托始终是说教的。他从未停止过侮辱、抱怨、规劝和抨击——即使在他一九四六年从罗德兹精神病院出院后写的诗歌里，亦复如此；在这组诗歌里，部分语言已让人无法理解，也就是说，这种语言完全是无法传递信息的现实存在。他的作品全部以第一人称写成，讲话的方式是符咒和东拉西扯的解释构成的众声喧哗。他的活动是艺术，同时又是关于艺术的思考。在早年一篇画论中，阿尔托宣称，艺术品“只因建立其上的思想才有价值，其价值正在于我们要重新讨论的东西”。正如阿尔托的作品达到了一种诗艺的高度那样（他的作品只是对其片断性的阐释），他将艺术创作视为全部意识——生活本身——运转的一种比喻。

        这一比喻构成阿尔托一九二四至一九二六年间与超现实主义联系的基础。就阿尔托的理解来看，超现实主义是一场适合于“一切心态”、适用于“人类活动所有类型的革命”，其作为种种艺术内部一种倾向的地位是次要的、仅仅是策略性的。他赞成超现实主义——“尤其是作为一种心态”——视之为一种思想评论，同时又是拓宽思想范围和提高思想质量的一种技巧。虽然在自己的生活中，他对日常现实的资本主义思想的压抑性机制极为敏感（一九二三年，他写道：“我们在充斥着谎言的世界里出生，生活，然后死亡。”），他还是十分自然地为超现实主义所吸引，因为它提倡一种更微妙、更富于想象力、也更具反叛的意识。但他很快就发现超现实主义那一套是另一种限制。所以，当大多数超现实主义同人即将加入法国共产党的时候，阿尔托便斥之为背叛的一步，并主动退出他们的行列。一九二七年，针对“超现实主义的虚张声势”，他起草檄文，以蔑视的口吻坚持认为，一场实际的社会变革改变不了任何东西。超现实主义者依附于第三国际，尽管时间不长，却让他找到了正当的理由与他们分道扬镳，但是，他的不满远远不只是与他们在什么样的革命才是他们需要的、才与他们相关的这一点上意见相左。（超现实主义者不比阿尔托更像共产党。安德烈·布勒东所有的政治充其量不过是一系列特别吸引人的道德同情；若在另一个阶段，他会因此成为无政府主义者，而且，这样的道德同情使其当时十分自然地在二十世纪三十年代成为托洛茨基的党徒和朋友。）真正让阿尔托感到不悦的是他们性格完全不合。

        出于误解，阿尔托曾热烈地拥护超现实主义针对“理性”在意识上设置的限制所提出的挑战，热烈拥护超现实主义的信念，即梦境、药物、反叛的艺术和反社会行为能帮助人们走近一种范围更广阔的意识。他认为，超现实主义者是一个“对拥有自己的思考不抱任何希望的”人。他当然是夫子自道。在超现实主义主流观念里，绝望完全没有一席之地。超现实主义者欢迎打开理性之门后随即带来的益处，而不理会那些令人厌恶的东西。超现实主义者是乐天派，相比之下，阿尔托心事重重，他至多只能充满疑虑地承认非理性的合法性。超现实主义者提出与意识玩谁都不会输的精心设计的游戏，而阿尔托则投身于一场“收复”自身的殊死搏斗。布勒东认为，非理性可被视为通向思想新大陆的一条有用之路。对阿尔托来说，一旦他去往任何之地的希望被剥夺，非理性便成为他的殉难之地。

        通过拓宽意识的疆界，超现实主义者不仅指望完善理性的统治，而且希望加大感官享受的力度。阿尔托无法指望从开拓意识的新领域中获得什么享受。超现实主义者既对感官享受又对浪漫之爱满心喜悦地加以肯定；阿尔托与他们根本不同，他将色情行为视为令人感到恐怖的洪水猛兽。在《艺术与死亡》中，他认为“耽于性事让我惊恐万状，血液停止流动”。在他的许多作品中，性器官成倍地变大，尺寸大得令人可怕，形状也是可怕的双性同体；童贞则被处理成一种优雅状态，性无能或阉割更多地呈现为一种拯救而非惩罚，从《艺术与死亡》中阿伯拉尔这一人物所产生的意象上即能看出。阿尔托不屑地评论道，超现实主义者看起来倒是酷爱生活的嘛。对此，他表示蔑视。一九二五年，他在解释超现实主义研究局的项目时，曾对超现实主义表示肯定，将其描写成“某种特别的排斥方式”，翌年得出的结论却认为这些排斥浅薄得很。正如一九六六年布勒东逝世时，他的朋友马塞尔·杜尚在感人的悼词中所说的，“超现实主义灵感首先来源于爱：对有选择倾向的爱的礼赞。”超现实主义是快乐的精神政治。

        尽管阿尔托强烈反对超现实主义，但其趣味却是超现实主义的，而且一向如此。他看不起作为资产阶级平庸的集合体的“现实主义”，这就是超现实主义理念；同时，他热情洋溢地推崇疯狂的、业余的艺术，推崇东方艺术，标举一切极端的、不可思议的、哥特式的东西，凡此种种，均为超现实主义理念在他身上的体现。阿尔托蔑视他那个时代的戏剧剧目，蔑视致力于探索个体性格心理的戏剧——这一蔑视是他一九三一至一九三六年写成的《戏剧及其两重性》（ter and Its Double） 的基调，这始于一种立场，布勒东在《超现实主义第一宣言》（一九二四）中正是出于这一立场才将小说逐出门外的。但是，虽然阿尔托与布勒东抱有相同的热情和美学偏见，他们使用的方式却完全不同。超现实主义者是欢乐、自由、享乐的鉴赏家，阿尔托则是在绝望和道德方面苦苦挣扎的鉴赏家。超现实主义者断然拒绝赋予艺术以独立的价值，他们看不出道德诉求与美学诉求之间究竟有什么冲突。从这个意义上讲，阿尔托说他们的项目是“美学的”——他是指仅仅是美学的——时候，他说对了。阿尔托确实看到了这一冲突，并要求艺术应当根据道德严肃性的标准来证明自己的正当性。

        从超现实主义那里，阿尔托获得了一种视角，把他自己永恒的心理危机与布勒东（在一九三〇年发表的《超现实主义第二宣言》中）所谓的“意识的总危机”联结在一起，阿尔托在他全部作品中均坚持采纳这一视角。但是，超现实主义经典中的危机感根本没有阿尔托那样令人沮丧。超现实主义者发出的悲叹与阿尔托被撕裂了的感觉——既指精神上的，又指生理的——放在一起看，似乎只是要起到振奋精神的作用，根本谈不上让人感到震惊。（事实上，它们处理的不是同样的危机。对于苦难，阿尔托知道的无疑比布勒东多，正如布勒东比阿尔托更懂得自由一样。）超现实主义者留下的一个相关遗产，使阿尔托得以继续在他全部的作品中认为，艺术理所当然地负有一种“革命的”使命。但是，对革命的认识，阿尔托与超现实主义者分歧很大，一如他那被蹂躏的情感与布勒东基本健全的情感相去甚远一样。

        从超现实主义者身上，阿尔托也保留填平艺术（和思想）与生活之间的鸿沟这一浪漫主义要求。一九二五年，他写作《炼狱的中心》时，一上来就宣称自己无法构思“脱离生活的作品”，即“脱离生活的创造”。但是，阿尔托又坚持认为，因为密切联系生活而创作的单个的艺术品是没有价值的，在这一点上，其态度之强硬、之独断远甚于超现实主义者。像超现实主义者一样，阿尔托视艺术为意识的一种功能，每部作品仅代表艺术家意识整体的一部分。但是，他将意识主要等同于其不为人知的、隐藏起来的、给人造成极大痛苦的层面，这样一来，他就使得把意识整体分割成单独的“作品”不仅成为一种随意的过程（这正是让超现实主义者着迷的地方），而且成为自我挫败的过程。阿尔托将超现实主义的观点变狭窄了，结果，使得单独的一部艺术作品本身变得简直毫无用处；艺术品落到了被视为一件物品的地步，也就死了。在同样写于一九二五年的《衡量神经的尺度》里，阿尔托将其作品比作没有生命的“废品”，不过是“灵魂的碎片”，如此而已。意识的这些碎片只有作为艺术品的隐喻，即意识的隐喻，才能获得价值和活力。

        因为蔑视任何脱离生活的艺术观，蔑视视艺术品为物体（思考的对象、迷惑感官的东西、开启心智的物体、分散注意力的东西）的观点的任何翻版，阿尔托遂将一切艺术比作戏剧表演。在阿尔托的诗学中，艺术（和思想）是一种行动——一种为了成为真正的行为而必须成为暴力行动的行动，同时，也是受难的、充满了极端情感的体验。艺术是这样的行动和激情，其狂热既有反偶像崇拜的内涵，又有狂热的福音成分，因此，似乎需要一种更大胆的场所，似应走出博物馆和合法的供参观的地方，需要一种新的、更粗鲁的面对观众的方式。支撑阿尔托艺术观的内心冲动的讨论给人以极其深刻的印象，但是，这并未改变他设法拒绝认为艺术品是一种物体这种传统角色的方式——即去分析和体验艺术品，而这种分析和体验又是彻底的重复。他视艺术为思想的行动，因而也是心灵的激情。思想产生艺术。艺术在其中所占的空间也是心灵——被视为一个有机整体，由情感、身体感受和赋予意义的能力构成。阿尔托的诗学是一种终极的、疯狂的黑格尔主义，在其中，艺术是意识的概括，是意识对其自身的反映，是一种空洞的空间，意识在这里作出了危险的自我超越的一跃。

        填平艺术与生活之间的鸿沟便毁了艺术，同时，也使得艺术走向大众。一九二六年，阿尔托建立了阿尔弗雷·雅里剧院。在为剧院起草的宣言中，他欢迎“所有形式的艺术正相继掉落其中的坏名声”。他的高兴或许是在摆姿态，但是，他如果去为那种现状感到后悔，便前后矛盾了。一旦艺术的主要标准成为其与生活的融合（也就是包括其他艺术在内的一切），那么，单独的艺术形式就没有存在的必要了。进一步讲，阿尔托认为，现存的艺术之一必须很快从其神经衰弱中走出来，成为整体艺术形式，它将把所有其他艺术形式吸收进来。阿尔托毕生的工作或可归纳为他所作出的一系列努力，努力形成并进入该主要艺术，勇敢地贯彻其信念，即他所追求的艺术不能只是一种他的才华主要局限其中的艺术——一种仅仅涉及语言的艺术。

        阿尔托在所有艺术领域里创作的作品的界限及其与艺术仅是语言艺术的观念保持的不同的批评距离是一样的，与他一辈子不同形式的“诗歌反叛”（他一九四四年在洛德兹创作的一篇散文的标题）也是一致的。从时间顺序来看，诗歌是他所从事的多种艺术中的第一种。目前保存下来的诗最早的写于一九一三年，他当时才十七岁，还是家乡马赛的一名学生。一九二三年，他搬到巴黎三年后，出版的第一本书就是诗集。同年，他投给《新法兰西杂志》的一些新的诗稿未被采用，这才有了他与里维埃尔之间著名的书信往来。但是，阿尔托很快就轻视诗歌，青睐起其他艺术来。二十世纪二十年代，他能够创作的诗规模过小，无法达到他直觉中认为的主要艺术应有的程度。在早期诗作中，他气息短促；他运用的精巧的抒情诗这一形式无法为其散漫的、叙述的想象提供空间。直到一九四五至一九四八年之间，在他生命的最后三年创作一发而不可收的时期，阿尔托对诗应当成为封闭的抒情表现的观念表现出冷漠的态度，他才找到呼吸顺畅的声音，足以满足其想象力需要达到的范围的要求——一种如同庞德的诗作那样的摆脱了固定形式、结尾呈开放式的声音。二十年代，阿尔托心目中的诗作根本没有这些可能性，也达不到这样的要求。那时的诗规模太小了，而整体艺术必须大，感觉大；它必须是多声部的表演，而非单一的抒情物。

        整体艺术形式——不管是在音乐、绘画、雕塑、建筑，还是在文学上——的理想激发起的所有创作活动均能以这样或那样的方式搬上舞台。尽管阿尔托不用那么刻板，但是，他早年投身于明显是戏剧的艺术也不无道理。一九二二年到一九二四年之间，他在查尔斯·杜兰和比托叶夫夫妇导演的戏里扮演角色；一九二四年，他也开始了电影演员的生涯。这也就是说，到二十世纪二十年代中叶，阿尔托已经为整体艺术这一角色找到两个可行的候选方式，即电影和戏剧。然而，因为他希望自己不是作为演员而是作为导演来提出这些艺术的候选资格，他不得不很快就排除掉其中之一的电影。阿尔托从来就没有自导一部影片的途径，而且，一九二八年，另一位导演按照他写的本子《海边贝壳与牧师》（the Clergyman）导了一部片子，阿尔托看到自己的意图在片中变得面目全非。一九二九年，有声电影的到来加剧了他的挫败感。有声电影是电影美学史上的一个转折点，而阿尔托却像整个二十世纪二十年代为数不多的看电影并认真对待的观众当中的大多数人一样，错误地预测有声电影将结束电影这门艺术形式的伟大的时代。他演电影一直演到一九三五年为止，但没有什么机会导演自己的影片，而且，对于电影的种种可能性也未作进一步的思考（尽管阿尔托泼冷水，电影仍旧是二十世纪最能拥有主要艺术这一称号的候选艺术）。

        从一九二六年晚些时候起，阿尔托对一种整体艺术形式的探寻集中在戏剧上面。与仅由一种材料（词语）组成的诗歌艺术不同，戏剧运用了多种材料：词语、灯光、音乐、身体、家具、服装，等等。与仅仅使用多种语言（形象、词语、音乐）而成的电影艺术不同，戏剧是一种肉欲的、肉体的艺术。戏剧将最多样的手段——手势与口头语言，静物以及三维空间里的活动熔于一炉。但是，戏剧并非仅仅靠媒介的丰富就成其为主要艺术。某些媒介高高地凌驾于其他媒介之上，独断专行，不可一世，理应被创造性地推翻。正如瓦格纳对交替更迭的咏叹调和宣叙调这一传统提出挑战（因为该传统暗含了声音、歌曲和管弦乐之间存在着一种等级关系），阿尔托对倡导每种舞台要素均在一定程度上服务于演员间的对白这一做法提出抨击。阿尔托认为使戏剧从属于“文学”的对话剧总是获得种种优先考虑是错误的，通过这一质问，阿尔托悄悄地提升了使其他戏剧表演形式（如舞蹈、清唱剧、马戏表演、卡巴莱歌舞表演、教堂仪式、体育馆表演、医院手术室的抢救、法庭辩论等）独具特性的各种媒介。但是，将其他艺术以及准戏剧形式的这些资源利用进来，并不能使戏剧成为一种整体艺术形式。建设一门最重要的艺术并非靠增加一系列东西就成；阿尔托呼吁的主要倒不是戏剧该增加媒介。相反，他希望戏剧能够清除掉那些外在的、容易的成分。阿尔托呼吁建设这样一种戏剧，在其中，欧洲倾向于口头表演的演员应当重新接受训练，成为心灵的“运动员”。藉此，阿尔托表明了他在身心努力方面的一贯趣味——追求作为折磨的艺术。

        阿尔托的戏剧好比一台任务繁重的机器，它要将心里的种种想法转换成完全是“物质的”结果，其一就是种种的激情本身。多少世纪以来，欧洲戏剧一直赋予词语优先权，认为它是表达情感和思想的工具；阿尔托反对这种做法，而希望展示演员体内情感有机的基础和思想的物质性。他的戏剧是要对一种发展不充分的状态作出反映，西方演员的身体（和讲话以外的声音）处于此状态中已经延续了几代人的时间，就像表演艺术的情况一样。为改变这一因如此青睐口头语言而造成的不平衡，阿尔托建议让演员的训练接近于训练舞蹈演员、运动员、小丑和歌手那样，并如他在《残酷戏剧第二宣言》（一九三三）中所说的，“将戏剧首先建立在表演的基础上。”他并非要以表演的布景、服装、音乐、灯光和舞台效果来取代语言的魅力。他对表演提出的标准是感官暴力，而非感官上的陶醉；美是他从来就不加考虑的一个观念。阿尔托根本不认为场面豪华本身有什么魅力可言，事实上，他竭力希望舞台极其朴素——朴素到取消掉任何代表其他东西的道具。他在一九二六年的一份宣言中称，“舞台上的实物、小道具、布景，观众都应该直接去理解……不是它们所代表的对象，而是它们自身。”后来，在《戏剧及其双重性》中，他建议把布景统统取消。他倡导一种“纯粹的”戏剧，其主宰为“本身即是一种思想的绝对姿势的物质性”。

        如果说，阿尔托的语言听上去依稀像柏拉图，这是有原因的。像柏拉图一样，阿尔托也是从道德的角度来对待艺术的。他并非真喜欢戏剧——至少，他不喜欢整个西方搞出来的戏剧，他指责那不够严肃。他心目中的戏剧将会与提供“无聊的，做作的消遣”，那种仅仅是娱乐的东西毫不相干。阿尔托争论的核心中的对照不在于仅仅是文学戏剧和强烈感官享受的戏剧之间，而在于享乐主义戏剧与道德严格戏剧之间。他所倡导的是一种萨沃那洛拉或克伦威尔会举双手赞成的戏剧。的确，《戏剧及其双重性》可以视为对戏剧的一次痛斥，他所表现出的仇恨令人想起卢梭的《致达朗贝论戏剧书》。莫里哀《愤世嫉俗》中的阿耳塞斯特让卢梭勃然大怒，他认为莫里哀老于世故，将真诚和道德纯洁讽刺为不得体的狂热，卢梭在文末争辩道，道德浅薄是由戏剧的性质决定了的。像卢梭一样，阿尔托反对大多数艺术表现出的道德浅薄。阿尔托又像柏拉图那样，感到艺术一般都撒谎。虽然阿尔托没有将艺术家们逐出其理想国，但是，只有当艺术成为“真正的行为”的时候，他才会表示赞许。艺术必须是认知的。“一个形象必须同时是知识的时候才能让我感到满足，”他写道。艺术必须在观众身上产生一种有益的精神效应，在他看来，这一效果的力量有赖于对所有形式的中介的拒绝。

        是阿尔托身上的道德诉求促使他呼吁戏剧应当做“减法”，应当尽量摆脱掉各种中介因素——包括书面文本（脚本）的干扰。戏剧讲谎话。一部戏即使不讲谎话，一旦获得“杰作”的地位，它便成为一个谎言。一九二六年，阿尔托宣称，他不希望创造一种戏剧来上演，然后使这些戏能够加到文化的神圣杰作的单子上，或使之在其中获得永久的地位。他认为，写下来的戏留下的是一种无用的障碍，剧作家则是观众与呈现在舞台上的赤裸裸的真理之间一种不必要的中介。当然，阿尔托的道德观在这里显然表现出一种反柏拉图转向：赤裸裸的真理可完全是一种物质的真理呵。阿尔托给戏剧下的定义是：戏剧为一处所，在这里，一个个“灵魂”晦暗的层面在“一种真正的、物质的投射”中展露出来。

        为体现思想，严格设计的戏剧必须摒弃已经写好的本子的干扰，这样就能消除作者与演员之间的分离。（对演员这个行当最古老的反对意见就此会消失；这一派意见认为，演员的行当是一种心理堕落的形式，因为他们说的话并不是自己的，而且他们假装感觉到一些从功能上讲不真诚的情感。）演员与观众之间的距离应当缩小（不是消除），缩小的途径是打破舞台与礼堂一排排固定座位之间的分界线。阿尔托由于自己那种僧侣似的情感，从来都无法设想出观众积极参与表演的戏剧形式，但他希望摒除那些允许观众将自身与其体验相分裂的戏剧规范。阿尔托希望戏剧既不针对观众的心灵、也不针对他们的感觉，而是针对他们的“整个存在”。这就含蓄地回应了道德家的一个指控，即戏剧促使观众关注想象出来的问题，从而分散了他们对真正自我的关注。只有最狂热的道德家才会希望人们去剧院看戏如同他们去看外科医生或牙医一样。对观众“动手术”虽然能够保证不致命（医生开刀有时可是要出人命的），却也非同儿戏，观众看完戏走出剧院时在道德上或情感上不应当无动于衷，“没有任何触动”。阿尔托还作了另一个医学比喻，他将戏剧比作瘟疫。揭示真理意味着揭示原型而非个人心理；这就使得剧院成为冒险之所，因为“原型现实”是“危险的”。观众不宜对号入座，将舞台上所发生的事情与自己对号入座。对阿尔托来说，“真实的”戏剧是一种危险的、令人感到种种威胁的体验——这种体验将平和的情感、嬉戏和令人踏实的亲密关系排除在外。

        长期以来，艺术中的情感暴力的价值一直是现代主义感受力的一个主要信条。然而，在阿尔托之前，残酷主要是实施于一种不偏不倚的精神，宗旨在于其美学效果。当波德莱尔将“震惊体验”（瓦尔特·本雅明语）置于其诗及散文诗的中心时，他并非要让读者因此获得提高或启迪。但是，这恰恰是阿尔托投身于震惊美学的宗旨所在。通过全身心投入突发性的艺术，阿尔托在艺术观上成为和柏拉图一样的道德家，但是，阿尔托是这样一个道德家，他对艺术所怀有的希望正好否认了柏拉图的观点建立其上的那些区别。阿尔托反对艺术与生活之间的分离，因此，他也反对隐含了现实与再现之间的差异的所有戏剧形式。阿尔托并非要否认这一差异的存在，但他的意思是，假如表演场面足够——即极其——残暴的话，那么，这一差异是可以超越过去的。艺术品的“残酷”不仅有一种直接的道德功能，而且有一种认知功能。根据阿尔托对知识所持的道德主义评判标准，一个形象只有是残暴的，才是真实的。

        柏拉图的观点建立在一种假设上，即生活与艺术之间、现实与再现之间存在着不可克服的差异。第七卷有个著名的比喻，柏拉图将无知比作生活在一个灯光设计巧妙的洞穴里，对洞中人来讲，生活是一种景象——一种仅仅由真实事件的阴影构成的景象。这个洞穴即是戏剧。真理（现实）沐浴在洞外的阳光里。在《戏剧及其双重性》柏拉图式的比喻中，阿尔托采取了一种更为宽厚的影子和景象观。他认为有真实的阴影，也有虚假的阴影（景象也一样），人们能学会将它们区别开来。阿尔托根本不把走出洞穴、凝望现实的正午当作智慧来看待，他认为现代意识苦于没有阴影。弥补的办法是留在洞里，但要设计出更好看的景致。阿尔托所倡导的戏剧将“对阴影作出命名和引导”，并摧毁“虚假的阴影”，从而为“新一代阴影的到来铺平道路”，在其周围，将聚集起“生活的真实景象”，通过这一途径，他的戏剧将为意识服务。

        阿尔托反对精神的等级观念，因此，他推翻了超现实主义珍视的理性与非理性之间表面的区别。阿尔托不赞成那种牺牲理性来维护情感，推崇肉体、排斥精神，推崇由于药物作用而变得异常兴奋的头脑、贬损普通的头脑，推举本能的生活、贬低沉闷的精神活动等等司空见惯的观点。他倡导的是一种与精神之间可以替代的关系。这就是非西方文化展示给阿尔托的那种大加宣传的吸引力，但不是让他吸服药物的东西。（阿尔托吸鸦片并上了瘾，是因为要减轻让他一辈子受罪的偏头疼和其他神经痛，并非要拓展他的意识。）

        在较为短暂的一段时间里，阿尔托将超现实主义的心态视为他寻求的那种统一的、非二元的意识的榜样。一九二六年，他与超现实主义分道扬镳后，重新倡导艺术——尤其是戏剧，视之为更严格的示范。阿尔托寄望于戏剧的功能是愈合语言与肉体间的分裂。对训练演员，他持有一套观点，其要旨在于这一训练当迥异于人们熟悉的那种既不教演员如何在台上移步，又不教他们在讲话以外如何运用他们的声音的训练。（他们可以尖叫、嚎叫、唱歌、吟咏。）这同样是其理想戏剧艺术的题材。阿尔托根本不信奉将理智与情感两极化的那种浅薄的非理性主义，而是把戏剧想象成一个身体将在思想中再生、思想也会在身体里再生的处所。他给自己的病下的诊断是其思想内部的一种分裂（他写道：“我的意识体破裂了。”），使得灵与肉之间的分裂内化。阿尔托的戏剧论可以看作身心重新统一的一本心理手册。戏剧成为他用以指自我修正的、自发的、肉体的、具有高度智慧的精神生活的最高隐喻。

        真的可以说，阿尔托在写于二十世纪三十年代的《戏剧及其双重性》中提出的戏剧意象与他在二十世纪二十年代早中期的一些著作——如《衡量神经的尺度》、致雷内·艾伦迪和伊沃妮·艾伦迪的信函，以及《来自地狱的日记片断》等——中用以描述其精神痛苦的那些意象是相呼应的。阿尔托抱怨说他的意识没有疆界，也没有固定位置，缺乏语言，或者总处于与语言的搏斗之中，为种种不连贯所折断——不，应该说是遭难；其意识不是没有实在的位置，就是位置始终处于变化（时空的拓展）之中，其意识为性所迷，又处于一种疯狂的骚扰状态之中。阿尔托的戏剧特点是，演员们在台上面对面时没有固定的空间位置，同样，演员与观众的关系上也没有固定的空间定位；行动和灵魂有一种流动性；语言支离破碎，语言在演员的尖叫声里获得了超越；戏剧场面是肉体性的；还有就是他的戏剧音调过于粗暴。阿尔托当然不是在简单地复制他内心的痛苦。他是要提供其系统化了的、肯定的版本。戏剧是一种投射出来的画面，表现的是缠牢了他、但他奋力挣扎着要去超越和肯定这一超越的那种危险的、“非人的”内在生活（因此也是一种理想的戏剧化）。它同时是治疗那受伤的、充满激情的内在生活的一种顺势疗法。阿尔托认为，戏剧既然是从情感和道德上对意识“动手术”，那就必须“残酷”。

        休谟明确地将意识比作戏剧的时候，这一意象在道德上是中立的，也完全是非历史的；他没有在想什么具体种类的戏剧，不管是西方的，还是非西方的，事实上，戏剧引发的任何提示他均会认为不相干。对阿尔托来讲，这一类比关键之处在于戏剧——以及意识——变动不居。就阿尔托建构的戏剧来看，不仅意识像戏剧，戏剧也像意识，因此，适于被改变成一个戏剧实验室，人们可以在那里从事改变意识的研究。

        阿尔托的戏剧论是他对自己的思想追求的转换。他希望戏剧（像思想那样）摆脱“语言及形式的”束缚。他认为，一部解放了的戏剧能够发挥解放的作用。通过给极度的激情和文化梦魇以发泄的渠道，戏剧就使它们得以宣泄，不再作祟。但阿尔托的戏剧不只是净化的。至少在宗旨上，他的戏剧观与一战前后马里内蒂和达达主义艺术家构想的对观众进行玩闹的、施虐狂的攻击的反戏剧毫无共同之处（阿尔托二十世纪二三十年代的戏剧实践则另当别论）。阿尔托倡导的攻击性是有节制的、精心安排的，因为他认为感官暴力是体现出来的智慧的形式。他坚持认为戏剧要有认识功能（一九二三年，他在一篇论梅特林克的文章中写道：戏剧是“精神活动的最高形式”），因此他将随意性排除在外。（即使在他作为超现实主义者的日子里，他也未参与到自动写作中去。）他有时说到，戏剧必须是“科学的”。他这么说，意思是戏剧不能随随便便，不能只是表达什么，只是自发的，个人的，或者娱乐性的，而必须是一种完全是严肃的、从终极意义上讲带有宗教意图的东西。

        阿尔托对戏剧情境严肃性的坚持也标志着他与超现实主义者之间的区别，后者对艺术及其治疗的、“革命”使命的思考远远没有阿尔托那样细致。超现实主义者的说教冲动也不像阿尔托那样不可调和，他们丝毫不要求艺术创造来承担道德紧迫感，也并不想去寻找出任何单独艺术形式的种种局限。他们倾向于成为尽量广泛的艺术领域里的游客，有时还是天才级的游客，因为他们相信艺术冲动无论在哪里出现都一样。（这样，有过理想的超现实主义生涯的科克托将其做的一切均称为“诗”。）作为一个美学家，阿尔托更伟大的胆识和权威部分地来自于一个事实，即尽管他也从事多门艺术的实践，并像超现实主义者一样，拒绝受制于把艺术分散到不同的媒介之中的做法，但是，他并不把不同艺术视为同样的变化无穷的冲动的对等形式。阿尔托自己从事的活动，不管多么散漫零乱，始终代表了他对一种整体艺术形式的追求，所有其他艺术形式都将融入其中，一如艺术本身将会融入生活那样。

        似非而是的是，正是这种对艺术不同领域的独立性的否认才使得阿尔托去做任何超现实主义者均未企望做的事情：完整地重新思考某一艺术形式。对这种艺术，即戏剧，他发挥了极其深刻的影响，以至于西欧和美国晚近一切严肃的戏剧不妨说分两个阶段——阿尔托前和阿尔托后。现在，没有哪个戏剧中人不受阿尔托在演员的身体和声音、音乐的运用、书面文本的作用、演出空间和观众空间的互动诸方面所提出的具体观点的影响。阿尔托改变了人们对什么是严肃的、什么是值得做的事情的理解。布莱希特是二十世纪惟一一位其重要性和深刻性可与阿尔托相媲美的剧作家。不过，阿尔托自身未能像布莱希特那样成为一个伟大的导演而对现代戏剧的良知产生影响。他的影响未获得来自其制作的支持。一九二六至一九三五年间，他在戏剧方面的创作看上去毫无魅力可言，所以，没有留下丝毫的痕迹，而他急于让接受能力尚欠缺的公众来接受他的制作，他这样做所代表的戏剧观倒是越来越具有说服力。

        二十世纪二十年代中期以降，阿尔托的著作受到文化剧变观念的鼓舞。他提出的意象暗含了一种医学的而非历史的文化观：社会病了。像尼采一样，阿尔托自认为是文化的医生——同时也是该文化中病痛最为剧烈的病人。他构想中的戏剧是对付业已建立的文化的突击队行动，是对资产阶级公众发起的一次进攻；它既要向人们表明他们死了，同时又要把他们从精神麻木中唤醒。这个日后在精神病院连续住了九年并在最后三年被连续不断的电休克疗法折磨得身心交瘁的人建议，戏剧应当给文化施行一种休克疗法。阿尔托常常抱怨自己感觉要瘫痪了，他希望戏剧恢复“生命的感觉”。

        在一定程度上，阿尔托开出的处方类似于过去两个世纪里西方文化中以简单、生活的动力、自然、没有丝毫的欺骗性等名义下出现的很多文化革新计划。他得出了诊断——我们生活在一个无机的、“僵化的文化”之中——他将这一文化的死气沉沉、没有活力归结为书面文字的控制所致。这一诊断在他得出的时候已经不是什么新见，然而，几十年过去了，依然不失其权威。阿尔托在《戏剧及其双重性》中提出的论点与尼采在中提出的观点密切相关，尼采在书中哀叹由于注重理性的人物的介入，由苏格拉底哲学指导下的雅典气血旺盛的古老戏剧萎缩了。（他们俩之间还有一点类似之处在于：让青年尼采倾心于瓦格纳的是瓦格纳认为歌剧是一种总体艺术作品——在阿尔托之前，这是关于总体戏剧的最完备的认识。）

        正如尼采回复到先于雅典世俗化、理性化的口头戏剧艺术的酒神仪式一样，阿尔托在非西方的宗教的或神奇的戏剧身上找到了自己的样板。阿尔托提出了“残酷戏剧”，并非是要作为西方戏剧里面的一个新理念。它“假定了……另一种文明形式”。然而，他并非指涉哪种特定的文明，而是指在历史上有许多根基的一种文明的理念——来自过去的社会以及今天的非西方社会和原始社会的各种因素的综合。偏爱“另一种文明形式”从本质上讲是兼收并蓄的。（就是说，它产生于某种道德需求的一种神话。）激发起阿尔托戏剧观的灵感来自东南亚：一九二二年，在马赛看柬埔寨戏剧，一九三一年，在巴黎观看巴厘戏剧。但是，刺激同样有可能来自于对一个达荷美部落的戏剧、或者是巴塔哥尼亚印第安人所举行的萨满教仪式的观察。关键的一点是他者文化必须是正宗的他者文化，即非西方、非当代文化。

        阿尔托在不同时期，先后追随了所有三条游客最多的从西方高雅文化到“别样的文明”的想象之路。首先来的是一战刚结束体现在黑塞、雷内·多马尔和超现实主义作品中的所谓东方转向。其次是对西方过去被压抑住的部分——异教的精神或完全是神奇的传统——所产生的兴趣。第三是对所谓原始民族生活的发现。把东方以及西方古老的摒弃社会道德规范的、超自然的传统，还有异国情调的前文字部落的原始共产主义结合到一起的是，无论空间上还是时间上，它们均在别处。这三条路均代表了往昔的价值。尽管墨西哥的塔拉乌马拉印第安人今天依然存在，然而，一九三六年阿尔托前去访问的时候，他们的幸存便已经不合时宜了；他们所代表的种种价值属于过去，一如阿尔托一九三三年在创作历史小说《黑利阿加巴卢斯》（heliogabalus）时所研究的古代近东神秘宗教的价值一样。“别样的文明”的三个版本都见证了对一种建立在公开的宗教主题和对世俗社会的逃离之上的社会的同样寻求。让阿尔托感兴趣的是佛教的东方（见他写于一九二五年的《致佛教流派》）和瑜伽的东方，而决不会是毛泽东的东方，尽管阿尔托大谈革命。（长征进行的时候，恰逢阿尔托在巴黎挣扎着上演他的“残酷戏剧”作品。）

        这种怀旧常常是兼收并蓄，以至于根本不可能找到其历史位置的，是现代主义感受力在最近数十年间似乎变得越来越可疑的一个层面。从根本上讲，这是殖民主义观念的一种美化；是对非白人文化在想象中的剥削，其道德生活被大大地简化，智慧则被掠夺并受到嘲讽。对这一批评，尚无令人信服的回应。但是，针对另一种批评倒可以回应，即“别样的文明”的追寻认为可以获得对历史的精确了解。这种追寻从来就不追求这样的了解。其他文明是被用作样板，它们能够作为想象的刺激物，完全是因为他们是不可接近的。它们是样板，也是神秘物。也不能因为这一追寻对给人类造成灾难的政治力量不敏感就断言它具有欺骗性，因而不予考虑。它有意识地反对这样的敏感性。这一怀旧构成刻意的非政治观点的一部分——不管它是如何频频地炫耀“革命”这个口号。

        否认了艺术与生活之间存在鸿沟后产生的对整体艺术的向往，一个结果一直就是倡导艺术作为革命的一个工具的理念。另一个结果是艺术和生活均等同于无所为而为的、纯粹的游戏。有一个维尔托夫、一个布勒东，就有一个凯奇，一个杜尚，或一个劳申伯格。阿尔托认为，他的活动是一场更大的革命的一部分，并自称是艺术领域里的一个革命者，因此接近于维尔托夫和布勒东，尽管如此，实际上他是站在两个阵营之间——他无论对满足政治冲动还是满足游戏冲动一概不感兴趣。布勒东试图将超现实主义计划与马克思主义联结起来的时候，阿尔托深感失望，认为他们落入政治之手是对本质上是一种“精神”革命的背叛，因此，他与他们分道扬镳。他差不多是本能地反对资产阶级（像几乎所有现代主义传统中的艺术家一样），但是将权力从资产阶级那里转到无产阶级手中的前景对他从来就没有诱惑力。从他坦率承认的“绝对的”观点来看，社会结构的变更不会改变任何东西。阿尔托投身的革命与政治毫不相干，而是被他清楚地视为一种改变文化方向的努力。阿尔托不仅接受一场文化革命可以与政治变革没有关系这一流传颇广（且错误）的信念，而且其言下之意是，与政治不相干的革命才是惟一真正的文化革命。

        阿尔托号召发动一场文化革命，这表明了与我们时代每个伟大的反政治道德家所提出的相似且英勇的回归计划。文化革命的旗帜不是马克思主义或毛泽东主义左派的专利。恰恰相反，它对那些更多地成为右翼活跃分子的与政治无关的思想家和艺术家（如尼采、斯本格勒、皮兰德娄、马里内蒂、D.h.劳伦斯、庞德等人）特别具有吸引力。在政治左翼这边，几乎没有人倡导文化革命。（塔特林、葛兰西和戈达德是我此刻想到的几位。）纯粹“文化的”激进主义不是靠不住，就是到头来骨子里整个就是保守的。阿尔托颠覆文化并重新赋予文化以活力的一系列计划、他对一种新人性的渴望说明对反政治的革命的所有思考的种种局限。

        排斥政治性的文化革命除了走向文化神学——和救世神学，别无他途。阿尔托一九二七年宣称，“我向往另一种生活。”阿尔托的全部著作讲述的都是拯救的故事，戏剧是他思考得最为深刻的拯救灵魂的途径。精神变革是二十世纪戏剧常常追求的一个目标，至少从伊莎朵拉·邓肯开始，便一直如此。最近、也是最严肃认真的例子是杰齐·格罗托夫斯基的实验剧院，在实验剧院，从创办演出公司，到排练，再到上戏，整个活动均是为演员们的精神再教育服务的；需要观众到场只是要让他们亲眼目睹演员们表演自我超越的技艺。在阿尔托的残酷剧院，再生的是观众——这一说法未能证实，因为阿尔托从未能让他的剧院（像格罗托夫斯基整个二十世纪六十年代在波兰那样）真正运作起来。作为一个目标，它似乎远不如格罗托夫斯基致力的训练来得可行。尽管阿尔托对以传统方式训练演员情感和身体上的装备是敏感的，但是，他从未仔细考察过他倡议的激进的再训练将会怎样影响作为人的演员。他整个心思全集中在观众身上。

        可以料想，观众是令人感到失望的。阿尔托在其创建的两个剧院——阿尔弗雷·雅里剧院和残酷剧院——里上演的戏未引起什么观众的参与。然而，尽管阿尔托对他的公众的素质一点都不满意，他抱怨得更多的却是他从严肃的巴黎戏剧机构那里得到的象征性支持（他无望地给路易·儒韦写过一封长信），是他上演剧目的极度困难，是这些剧目上演后获得的微不足道的成功。可以理解，阿尔托愤怒了，因为尽管他有许多有头有脸的资助人，朋友则都是名作家、名画家、名编辑、名导演——他没完没了，缠着他们请求道义上和资金上的支持——他的戏真上演的时候，只是获得了传统上保留给由高雅文化消费常客参加、以合适方式举办、却又困难重重的一些活动的零星好评。阿尔托在残酷剧院上演的最为雄心勃勃、表达最为充分的戏，即他自己的《桑西一家》（the ci），一九三五年春仅演了十七天。但是，即使演一年，他很可能会同样地承认失败。

        在现代文化中，已经建立了强有力的机器，藉此，持异见的作品获得作为“先锋派作品”起初这一半官方地位后，会逐渐被吸纳为可以接受的作品。但是，阿尔托在戏剧方面的实践活动压根儿就没有获得这种资格。《桑西一家》不是一出非常好的戏，即使用阿尔托自己倡导的狂暴的戏剧艺术标准来衡量，亦复如此。从方方面面的情况看，对《桑西一家》这一制作的兴趣在于戏里所暗示、却未能真正体现的观念。阿尔托作为导演和主演，他在舞台上、作品中的所作所为都过于乖僻、过于狭隘、过于歇斯底里，根本打动不了人。他对戏剧发挥的影响是通过他的戏剧观，这些观点一个权威的组成部分即他根本无法将这些观念付诸实践。

        大都市受过教育的大众练就了一个对新异商品永不满足的好胃口，他们对于现代主义的痛苦已习以为常，也有本领战胜这一痛苦：任何否定的最终都能转变为肯定的。这样，竭力提倡将作为保留剧目的杰作扔到垃圾堆里的阿尔托就被视为极有影响力的另一种保留剧目的创造者、戏剧的敌对传统的创造者。阿尔托厉声高呼“让杰作见鬼去吧！”被听成语气和缓些的“让那些杰作见鬼去吧！”但是，阿尔托对传统保留剧目的攻击做出这一肯定性重新定位，没有阿尔托实践（不同于他的理论）的支持则不能成功。尽管他向来坚持认为戏剧应该抛掉剧本，但是，他自己的戏剧作品远非没有剧本。他的第一个演出团体就是根据《乌布王》（King Ubu）的作者命名的。除了他自己的戏——《征服墨西哥》（t of Mexico）、《攻克耶路撒冷》（ture of Jerusalem）（未上演）和《桑西一家》，还有许多当时不时髦或不为人知的杰作阿尔托都想重新搬上舞台。他还真的将卡尔德隆和斯特林堡的两部伟大的“梦戏”（即《人生是梦》和《一出梦的戏剧》）搬上了舞台，他的一个夙愿是希望把以下杰作也搬上舞台，它们包括欧里庇得斯的《酒神的伴侣》、塞内加的《提埃斯忒斯》、《费弗沙姆的阿登》、莎士比亚的《麦克白》、《理查二世》、《泰特斯·安德洛尼克斯》、图尔纳的《复仇者的悲剧》、韦伯斯特的《白魔》和《马尔菲公爵夫人》、萨德改编的《欧叶妮·佛朗瓦尔》、毕希纳的《沃伊采克》和荷尔德林的《恩培多克勒斯之死》等。这些本子的选择勾勒出一种现已广为人知的感受力。阿尔托和达达主义者一起，形成了最终成为外百老汇、外外百老汇、大学剧院里标准的严肃趣味。用以前的话来说，就是废黜索福克勒斯、高乃依和拉辛，拥护欧里庇得斯和不为人知的伊丽莎白一世时代的剧作家；阿尔托开列的名单上惟一作古的法国作家为萨德。在他最后十五年间，那种趣味已经体现在事件剧和可笑剧 （ter of the Ridiculous） 上；此外还有热内、让·沃蒂埃、阿拉巴尔、卡梅洛·贝内和山姆·谢巴德创作的作品；以及生活剧团上演的《弗兰肯斯坦》、埃杜阿多·马奈的《修女》（由罗杰·布兰导演）、麦克儿·麦克卢尔的《胡须》、罗伯特·威尔逊的《聋子的一瞥》和希思科特·威廉斯的《ac/dc》。阿尔托为颠覆戏剧、建立精神霸权的美学潮流将自己的作品与别人分开，而他所做的一切仍可视为而且大多已然成为一种新的戏剧传统。

        如果阿尔托的设想没有真正超越艺术，那么，它至少设定了一个艺术只能暂时支撑一下的目标。为了精神变革的目的，世俗社会里每次运用艺术，只要它是公众的，其真正的敌对力量就不可避免地被剥夺。用直接的、甚至是间接的宗教语言来陈述，这一设想均极其无力。但是，精神变革的无神论者计划，如布莱希特的政治艺术，已经被证明同样是可以被同化的。现代世俗社会里仅有一些情形似乎非常极端，无法沟通，所以，能够有机会避免被同化。疯狂就是一种情形，超出想象的苦难（如大屠杀）是另一种。第三种当然是沉默。阻止这一势不可挡的同化过程，一种途径是切断交流（甚至是反交流）。将艺术用作精神变革的一种媒介的冲动终将偃息，这几乎是不可避免的——正如每个现代作家一方面面对公众的冷漠或平庸，另一方面又发现成功的取得毫不费劲时所感受到的彻底封笔的诱惑一样。因此，一九三五年上演了《桑西一家》之后，阿尔托就放弃戏剧，那不只是因为缺乏经费或缺乏同人们的支持。要在世俗文化里创造一个能够反映黑暗的、隐匿的现实，这种设想在思路上就是矛盾的。阿尔托从来都未能建立他的拜罗伊特——尽管他希望建立，因为他的观念是无法体制化的。

        《桑西一家》演出失败翌年，阿尔托开始了墨西哥之旅，他要亲眼看一看一个仍旧存在的“原始”文化群落里那种超凡的现实。未能成功地将这一现实搬上舞台，让大家接受，他就自己成为它的观众。自一九三五年开始，阿尔托不再费心思考一种理想的艺术形式这一前景了。他始终带有说教味的写作现在带有一种预言性的调子，并且频频地提及难以理解的神奇的系统，如犹太教神秘主义哲学和塔罗纸牌。看起来，阿尔托渐渐相信他能亲自直接施展他曾经想为戏剧施展的情感力量（并取得精神效果）。一九三七年中期，他怀揣着一个探索或确认其神力的模糊计划，去了阿伦群岛。艺术与生活之墙仍然倒在那里。但是，事情朝相反的方向发展，而不是一切都被吸收进艺术之中；阿尔托没有依托任何中介就走进了他的生活——这是一个危险的、横冲直撞的物体，一个对脱胎换骨极度饥渴而又永远找不到合适营养的容器。

        尼采非常冷静地提出一种无神论的精神神学，一种否定性神学，一种没有上帝的神秘主义。阿尔托则在一种特殊的宗教感受力——诺斯替教感受力的迷宫里徘徊。（诺斯替教接近密特拉教、摩尼教、祆教和密宗佛教，但被推到犹太教、基督教和伊斯兰教的异端的边缘，其永恒的主题以不同的术语在不同的宗教里出现，但仍有某些相同的思路。） 诺斯替教的主要能量生成于玄学焦虑和极度的心理痛苦，即被抛弃感、作为局外人的感觉、为处在神退出的宇宙里不断对人类精神进行折磨的魔力所控制的感觉。宇宙本身是个战场，每种人生都在展示外在压抑、迫害的力量与寻求救赎的焦虑不安、备受折磨之苦的个体精神之间的冲突。宇宙之魔力以物质的形式存在，同时，也作为“法则”、禁忌、禁止而存在。这样，用诺斯替教的话来说，精神就被抛弃在、堕落在并陷于身体之内，个人处于“世界”——即我们所谓的“社会”——中而受到压抑，并困在其中。（诺斯替教全部的思路都有一个特点，即将内宇宙、心灵和混沌的外宇宙、“世界”或“社会”两极化，这被视为压抑——几乎不或根本不承认诸多社会领域和机构起调和作用的层面的重要。）自我，或曰灵魂，发觉自己与“世界”是决裂的。惟一可能的自由就是非人的、绝望的自由。为了获得拯救，灵魂必须被带出其躯体、个性和“世界”。自由的获得需要做出艰苦的准备。谁追求自由，谁就得接受极端的羞辱，同时表现出最大的精神上的自豪。有种说法讲，自由需要彻底的禁欲。另一种说法则是，自由需要放荡——练习逾越的艺术。一个人为了从“世界”中解放出来，他就必须打破道德（或社会）法则。为了超越身体，就必须经历一个阶段的肉体放荡和语言上的亵渎，其理论依据是只有当道德已经被一个人故意蔑视，他才可能获得彻底的改变：即进入一种将一切道德范畴均抛在身后的优雅状态。在示范性诺斯替戏剧的两种说法里，获得拯救的人超越了善恶的范畴。诺斯替教强调二元主义（身体灵魂、物质精神、恶善、黑暗光明），并在此基础上，许诺对所有二元论的摒弃。

        阿尔托的思想复制了诺斯替教的大部分教义。比如，他在写于一九二七年的一篇檄文中对超现实主义进行讨伐，使用的整个就是宇宙戏剧的语言，其中，他谈到“世界灵魂中心位移”的必要性，还谈到在“精神偏离正常”之中一切物质的起源。在其全部著述中，阿尔托一再谈到自己受到陌生力量的迫害、侵略和玷污；他的作品集中描写自己灵魂不断发现它处于“物质”的状态下便没有自由的时候它所表现出的变化无常。阿尔托被物质弄得心神不宁。从写于二十世纪二十年代的《衡量神经的尺度》、《艺术与死亡》，到写于一九四七至一九四八年的《这里安息着……》（o    of God），阿尔托的散文和诗作描写了一个充斥着物质（粪、血、精液）的世界，一个肮脏的世界。物质是统治世界魔力之化身，而物质是“晦暗的”。阿尔托构想的戏剧——致力于神话和神奇的戏剧，其精髓就在于他相信所有伟大的神话都是“晦暗的”，所有的神奇全是魔法。阿尔托深信，生活即使为僵化的、堕落的、仅仅是口头的语言所包裹的时候，现实仍在下面——或在其他某个地方。艺术能够运用这些力量，因为它们在每个灵魂里翻腾。正是为了寻找这些不为人知的力量，阿尔托才于一九三六年远赴墨西哥，亲眼目睹塔拉乌马拉人佩奥特仙人掌崇拜仪式的。个人的拯救需要与恶势力接触，向它们屈服，在它们手里受苦，最后达到战胜它们的目的。

        阿尔托一九三一年写道，他喜欢巴厘戏剧的地方在于，它与“娱乐”毫不相干，而是具有“类似于宗教仪式的郑重性的东西”。二十世纪，许多导演都努力将戏剧重塑为仪式，赋予戏剧表演以宗教活动的严肃性，阿尔托即其中一位，但是，人们一般找到的仅仅是最模糊、最杂乱的宗教观和仪式观，天主教弥撒和霍皮族人祈雨舞被赋予同样的艺术价值。阿尔托的看法在现代世俗社会中尽管也许并不比别人更切实可行，但就有关的仪式而言，至少更具体些。阿尔托希望创立的戏剧规定了一种世俗化了的诺斯替教仪式。它不是一种补偿，也不是一种牺牲，或者，如果是，那些牺牲也全是隐喻而已。它是一种变革的仪式——灵魂法术的一次暴行的集体表演。阿尔托呼吁戏剧否定“带着分析透彻的性格和感情的心理之人”，否定“屈服于法律、并为宗教和戒律改变成畸形的社会之人”，而仅去对“完整的人”讲话。这是一种彻底的诺斯替理念。

        不管阿尔托对“文化”怀有怎样美好的愿望，他的思维从根本上讲，只面对个人的自我，而将其他全部排斥在外。如同诺斯替教徒那样，他是个激进的个人主义者。从早期创作开始，他所关心的就是灵魂“内在”状态的变形。（自我的定义即“内在的自我”。）他认为，世俗关系不涉及个人的核心所在；寻求赎罪破坏了所有社会的解放方法。

        阿尔托认为，一种具有社会可能性的特征的赎罪之途就是艺术。他对人文戏剧，即关于个人的戏剧，不感兴趣，其原因就在于他相信这一戏剧从来都无法带来剧变。阿尔托以为，戏剧要使人获得精神解放，便须表达大于生活的冲动。但是，这只能表明阿尔托的自由观本身就是诺斯替教式的。戏剧服务于一种“非人的”个性，一种“非人的”自由，就如阿尔托在《戏剧及其双重性》中所表述的那样——正是自由的、社会的自由观的反面。（阿尔托认为布勒东的思考是肤浅的，即乐观的、审美的，这是因为布勒东没有那种诺斯替教风格抑或感受力。布勒东为协调个人自由的要求与借助于慷慨的、共同一致的情感而拓展、平衡个性的需要这一希望所吸引；布勒东和保罗·古德曼在这个世纪通过最了不起的微妙和权威而形成的无政府主义观念是一种保守的、人文的思考形式——它对所有压抑性的、卑劣的东西都极其敏感，同时，对于保护人的成长和快乐的种种限制又忠诚不渝。诺斯替教思维的一个特征就是它对所有的限制都很恼火，连对拯救性的限制也是如此。）“一切真正的自由都是晦暗的，”阿尔托在《戏剧及其双重性》中说道，“它们与同样是晦暗的性自由毫无疑问是一样的，尽管我们不知道究竟为什么。”

        对阿尔托来说，自由的障碍和自由的中心均在于身体。他的态度涉及了通常的诺斯替教主题范围，即肯定身体，排斥身体，希望超越身体，最后是追求救赎身体。“什么都不能触动我，什么都无法让我感兴趣，”他写道，“除非它们直面我的肉身。”可是，身体永远是个问题。阿尔托给身体下定义从来就不管其感官享乐的能力，他考察的始终是令人震惊的智慧及其痛苦的能力。正如阿尔托在《艺术与死亡》中所哀叹的那样，他的精神对身体是无知的，他对自己“作为一个有身体的动物这一状况”缺乏了解，所以，他抱怨说自己的身体也不知道精神。在阿尔托对痛苦的表述里，身体与精神互相对着干，均不让对方了解而克服懵懂的状态。他说到来自其肉体的“精神诉求”，这是他所相信的惟一的知识来源。身体有一种精神。“肉体中有一种精神，”他写道，“一种快似闪电的精神。”

        正是阿尔托对身体的智性期待才导致他厌恶身体——无知的身体。的确，两种态度互相包含。他的许多诗作表达出对身体极大的厌恶，聚积了对性方面种种厌恶的联想。“一个真正的人不过性生活，”阿尔托在发表于一九四七年十二月的一篇文章中写道，“他不犯这种可恨的、让人感官麻木的罪行。”《艺术与死亡》或许是他为性所困最为强烈的著述，但是，阿尔托在他全部著作中都将性妖魔化。最常出现的是一个妖魔似的、下流的身体——“这个由肉和疯狂的精液构成的不可用的身体，”他在《这里安息着……》中如是说。作为这个为物质所玷污的堕落之躯的对照，他获得了一个狂想出来的纯洁的身体——没有器官、没有令人眩晕的欲望。阿尔托即使在坚持认为除开身体他什么都不是的时候，仍旧表达出一种热切的渴望，要彻底超越身体，放弃性。在别的意象中，必须使身体变得有灵性、重新精神化。出于对被玷污的身体产生的厌恶感，他便退而追求思想与肉体会统一其中的被救赎的身体：“形而上学是通过皮肤才被重新引入我们的心灵的”；惟有肉体能够提供“对生活的权威理解”。阿尔托想象的诺斯替教戏剧所担当的任务，完全是要去创造这一获得救赎的身体——这一神话般的工程他解释时诉诸了文艺复兴炼金术这个伟大的诺斯替教的最后的体系。炼金术士迷恋于典型的诺斯替意义上的物质难题，他们寻求将一种物质转化成另一种（更高的、精神化的）物质的方法；与他们相仿佛，阿尔托致力于创造一种炼金术领域，这一领域既对肉体也对精神“下手”。戏剧即是做出一种“可怕的、危险的行为”，他在《戏剧与科学》中说——“人体真正的器官性、身体性改变”。

        阿尔托主要的隐喻是典型的诺斯替教式的。身体即转变成“物质”的精神。正如身体压倒精神并使精神变形一样，语言也是如此，因为语言就是转化成“物质”的思想。阿尔托自忖，语言的问题与物质的问题是同一性质的。厌恶身体和反感语言是一种情感、两种表达。在阿尔托的意象所确立的各种对等物中，性即身体的腐败行为和堕落行为，“文学”则是语言的腐败行为和堕落行为。尽管阿尔托始终希望将艺术中的行为当作精神解放的一种途径，然而，艺术总是可疑的——一如身体。就像他对身体所寄予的希望一样，他对艺术的希望也是诺斯替教式的。总体艺术的前景与获得救赎的身体具有同样的形式。（“身体是身体/单独的身体/不需要器官，”阿尔托在他最后阶段的一首诗中这样写道。）像获得救赎的身体一样，艺术一旦超越自我——即没有“器官”（即文类）、没有其他部件的时候就获得了救赎。在阿尔托想象的被救赎的艺术中，没有分隔开的艺术作品——只有一种总体艺术环境，它是神奇的，突如其来的，赎罪的，而且最终也是晦涩的。

        诺斯替教作为一种建立在知识（“真知”）观念而非信仰基础上的感受力，严格区分传授给公众的知识和秘传知识。内行人士必须通过许多不同层次的训练，才有资格将真正的教义传授给他们。知识即自我超越的能力，只为少数人保留。阿尔托有其诺斯替教感受力，为许多秘密教义所吸引，既将它们视为艺术的一个替代，又将它们视为艺术的样板，这是十分自然的事情。阿尔托在二十世纪三十年代是“伟大能量”的业余博学者，他对秘传体系的阅读面越来越宽，包括炼金术、塔罗纸牌、犹太教神秘学、占星术、玫瑰十字会，等等。这些教义的共同之处在于它们均是诺斯替教主题体系中相对较晚的、没落的变体。从文艺复兴炼金术那里，阿尔托为他的戏剧找到了一个样板：像炼金术的一个个标志一样，戏剧描述“物质的哲学状态”，并试图改变它们。又如，塔罗纸牌为他一九三七年就在赴爱尔兰七周旅行前写的《新生存启示录》（tions of Being）提供了基础；本书是他精神失常、结果被送回法国关进精神病院之前的最后一部著作。但是，所有这些已经有了公式化、图表化、已经成为历史化石的秘教均无法遏止住阿尔托脑海里活生生的诺斯替教想象的种种狂放。

        只有让人寻根问底的东西才是有趣的东西。阿尔托的基本观念是粗糙的；给予其观念力量的是其自我分析的细致与雄辩，这在诺斯替教想象史上是空前的。人们第一次看到了诺斯替教主题在向前推进。阿尔托的著作是某个亲历过诺斯替教思想轨迹者的首次完整记录，因而弥足珍贵。结果当然是可怕的分裂。

        诺斯替教思想最后的避难所（历史上和心理上讲）就是精神病院。阿尔托从爱尔兰回到法国后，接下来有九年时间关在精神病院。证据（主要来自他写给罗德兹他两个主要的精神病医生——加斯东·费尔迪埃和雅克·拉特雷莫里哀的信件）表明他的思想完全遵循了诺斯替教程式。在这个阶段的狂想中，世界成了一个神奇物质和力量的大漩涡；他的意识成为天使与魔鬼、处女与妓女之间激烈斗争的戏剧。阿尔托还是未消除对身体的恐惧，他明显地将纯洁等同于拯救，将性等同于罪。正如阿尔托在罗德兹这段时间所做的细致的宗教思考可以看作偏执狂的隐喻一样，偏执狂也可以看作诺斯替教式苛责的宗教情感的隐喻。这个世纪有关疯子的文献具有丰富的宗教内涵——它们也许是真正的诺斯替教思考的最后原创地带。

        一九四六年，阿尔托获准从精神病院出院。这时，他仍将自己看作魔力阴谋下的受害者、“社会”进行的一次肆无忌惮的行为的迫害对象。尽管精神分裂症对他的袭击已经消退，不足以摧垮他了，但是，他那些基本的隐喻仍旧保持完好。阿尔托在生命的最后两年，迫使其作出合乎逻辑的结论。

        一九四四年，阿尔托还在罗德兹的时候，就写了一篇题为《反叛诗歌》（“Revolt Against Poetry”）的短文，概括了他对语言所怀有的诺斯替教式的怨怒。一九四六年，他回到巴黎，渴望回剧院工作，渴望恢复手势和演出的词汇；但是，在他所剩不多的时间里，他不得不让自己仅仅用语言讲话。阿尔托最后阶段的作品根本无法分类：有“信札”，同时又是“诗”、“随笔”、“戏剧独白”；这些作品给人的印象仿佛是一个人试图走出自身的皮肤。清晰的——如果也是兴奋的——段落与其中的词语被基本处理成物质（声音）的段落互相交错：它们具有一种神奇的价值。（对有别于词语意义的声音和形状的关注，是二十世纪三十年代阿尔托研究过的《光明篇典》教导的一个因素。）从阿尔托对词语神奇价值的关注中，可以看出他为什么拒绝将隐喻当作其后期诗作表达意义的一种主要模式。他要求语言直接表达肉体的人类。诗人这个人在超越裸体，即在被剥皮的状态中出现。

        在阿尔托走向不可名状的程度时，其想象力变得粗糙起来。然而，他最后的作品在它们越来越沉湎于身体、越来越明显地仇恨性这一点上，与早期作品是极为一致的；其中，与将身体精神化相提并论的，是相应地把意识性征化。阿尔托一九四六至一九四八年间所写的作品只是延伸了他在整个二十世纪二十年代使用的隐喻——精神作为决不为自身所“占有”的身体，身体化为一种超凡的、痛苦的、光辉的精神。在阿尔托超越身体的激烈战斗中，一切最终都变成了身体。在他超越语言的激烈战斗中，一切最终都成了语言。阿尔托描述塔拉乌马拉印第安人的生活，将自然本身变成了一种语言。他在最后的作品中，对肉体和语言的憎恨达到了顶点——尤其表现在法国电台特约播放的广播剧《与上帝的审判决裂》里，该剧就在一九四八年二月计划播出的前夜遭禁。（一个月后，阿尔托去世前还在对该剧作出修改。）说话、说话、说话，阿尔托对说话——还有身体，表达了最大的厌恶。

        在诺斯替教意义上所经历的不同阶段的超越意味着从传统意义上可以理解到从传统意义上讲不可理解的转变。诺斯替教思想特征即是追求一种摒弃清晰可辨的词语的狂喜的话语。（正是科林斯基督教会采纳了一种诺斯替教式的布道——“用不同的语言说话”——才使得教皇保罗在致科林斯人的第一封使徒书信中提出反对的。）阿尔托在生命的尽头，在诸如《阿尔托——一个愤世嫉俗的傻瓜》（Artaud le M?mo）、《这里安息着……》和《与上帝的审判决裂》的段落中使用的语言差不多就是超越了感官上才华横溢的、慷慨激昂的演讲。“一切真正的语言都是不可理解的，”阿尔托在《这里安息着……》中说道。他并非像乔伊斯那样，在寻找一种通用语言。乔伊斯的语言观是历史的、反讽的，而阿尔托的语言观则是医学的、悲剧的。《芬尼根守灵夜》中晦涩难解的部分下点功夫的话不仅可以解读，而且乔伊斯也希望它们被解读出来。而阿尔托后期作品中无法理解的部分，他是希望人们永远理解不了——而将它们直接当作声音来理解的。

        诺斯替教的目标在于寻找智慧，但这一智慧却在无法理解、饶舌和沉默中将自身抵消掉了。正如阿尔托的生活所表明的那样，所有终结二元对立、追求在诺斯替教层面强度上统一意识的计划最后均注定归于失败；换言之，这些计划的实施者以社会所谓的发疯而告终，要不就是归于沉默，或者自戕。（一八八九年，尼采在都灵精神完全崩溃前几周写给朋友的格言式文章中，展望了完全统一的意识的前景，也是一个例子。）这样的计划超越了精神的界限。于是，尽管阿尔托依然不顾一切，重申他要努力将其灵与肉统一起来，其思路却已经暗含了对意识的消灭。在他最后这个阶段的作品中，来自其分裂的意识及其被摧残的身体的呼号达到了非人的强度和愤慨的极限。

        阿尔托是有文学史以来受苦最多的一个例子。他对自己的痛苦所做的描述极其剧烈且凄楚可怜，以致让读者完全受不了，于是，他们便想起阿尔托是个疯子因而认为这些描述与事实是有些出入的。

        无论在何种意义上，阿尔托都是以成为疯子而告终，整个一生，他都是疯子。从青年时代中期开始，他就有被关在精神病院的历史——当时离一九二〇年，他在二十四岁时从马赛来到巴黎开始其艺术生涯还早着呢；很可能也早于这个时间，他开始吸鸦片，并且一辈子都离不开鸦片，这可能加剧了其精神紊乱的程度。由于缺乏能让大多数人神志清楚但相对少一点痛苦的救护知识——即里维埃尔所谓的“幸运的体验不透明性”和“事实的天真无邪”的那种知识——阿尔托一辈子都未能完全逃脱疯狂这一痛苦的折磨。但是，简单说一句阿尔托是个疯子——回到削弱性精神病学智慧——意味着排斥阿尔托所提出的观点。

        精神病学严格区分艺术（一种“正常的”心理现象，呈现出客观的审美限度）与综合症；阿尔托要挑战的正是这个边界。一九二三年，阿尔托写信给里维埃尔，坚持提出其艺术的独立性问题，即尽管已公开宣称他的精神病病情恶化，尽管在他本人心里存在将他与别人隔开的“根本性缺陷”，其诗作无论如何确实作为诗作存在，而不仅仅是心理记录。里维埃尔非常自信地回复说，尽管阿尔托精神痛苦，但他总有一天会成为优秀诗人。阿尔托改变立场，不耐烦地回答说，他希望能填平生活与艺术之间存在的鸿沟，这在他原先提出的问题，以及里维埃尔善意却又笨拙的鼓励中已经暗含。他下决心为他诗作的本来面目进行辩护——就是因为它们的优点恰在于它们并不像艺术的样子。

        对阿尔托的反应，读者的任务不是要与里维埃尔有所区别——好像疯狂与清醒只能运用清醒本身的标准，即用理性的语言才能互相交流似的。神志清醒的种种价值并非是永恒的，也不是“自然的”，就像对于变成疯子的状态没有不证自明的、常识性的含义一样。某些人是疯子这样的认识是思想史的一部分，对疯狂下定义离不开对历史的考察。疯狂意味着不合情理——意味着说些不必认真对待的话。但是，这完全得看一种特定的文化如何界定情理与认真；历史上的定义可谓五花八门。所谓疯狂，指的是不能从一个特定的社会判断中被思考的东西。疯狂是设定了界限的一个概念；疯狂的边界决定了所谓“他者”的定义。疯子是这样一个人，即他的声音社会不想倾听，他的行为社会无法容忍，他应当受到管制。不同的社会运用不同的定义来界定疯狂（即什么就叫不合情理）。但是，定义之间无所谓褊狭之分。现在苏维埃政府将政治犯关进疯人院这种行事方式引起人们强烈的愤慨，不过，这一愤慨在一定程度上是搞错了对象，因为这被视为苏维埃这样干不仅是一种恶行（这说对了），而且是错误地运用了精神病的概念；人们认为有一种通用、正确和科学的标准来判断一个人疯狂与否（如同在美国、英国和瑞典而非在摩洛哥这样的国家执行的那种心理健康政策）。这根本不对。所有社会对神志清醒和疯狂所下的定义都是武断的；从最为宏观的意义上讲，是政治性的。

        对于疯狂的概念所具有的压抑性功能，阿尔托极其敏感。他视疯子为思想的英雄和殉难者，疯子自愿处于疯癫状态，在极端的社会（而非仅仅是心理）隔离的强势下显得孤立无助——他们经历了非同一般的对荣誉的思忖，决定与其在提出信念的时候放弃某种清晰、某种极度的激情，倒不如变成疯子。一九三九年四月，在他被关了九年的精神病院呆了一年半以后，他从维勒伊夫拉尔德医院写信给雅克琳·布勒东。信中写道：“我是个狂热者，我不是疯子。”但是，任何狂热假如不是一种集体狂热的话，那么，它便完全是社会所认为的疯狂。

        对个性的专注一旦推向极致，疯狂就是其必然的结果。正如阿尔托一九二五年在《致疯人院医疗负责人的信》中所说的那样，“一切个人行为均是反社会的。”这是不受欢迎的真相，与资本主义民主或社会民主主义或自由社会主义的人文主义意识形态也许极不调和，但是，阿尔托是绝对正确的。行为无论何时变得足够个人化，客观上，它就变得反社会，而且，在他人眼里就是疯狂的。一切人类社会在这一点上具有共识，不同之处仅在于如何应用疯狂的标准，谁受到保护，或者，（出于经济的、社会的、性别的，或文化的特权等等原因）谁又部分地免于投入监狱的惩罚，这种惩罚对象基本的反社会行为表现在不合情理。

        阿尔托作品中的疯子具有双重身份：他们既是最终的受害者，同时又是颠覆性智慧的拥有者。在写于一九四六年、原拟由伽利玛出版社出版的他的作品集前言中，他把自己描绘成一个精神上被剥夺了基本权利的人，他将疯子和失语症患者和文盲归为同类。在他最后两年写的作品中，他一再将自己定位在那些成了疯子的智力超常的人——荷尔德林、奈瓦尔、尼采和凡·高——当中。就天才只是个人的延伸及强化这一点而言，阿尔托远比浪漫主义艺术家更为精确地指出天才与疯子之间存在着一种天生的类同。但是，尽管他抨击囚禁疯子的社会，肯定疯狂是一种深深的精神放逐的外在标志，他却从未认为精神失常具有什么解放人的作用。

        他的一些著述，特别是早期的超现实主义作品，对于疯狂采取了一种更加肯定的态度。比如，在《总的安全：鸦片的液化》（“General Security：tion of Opium”） 中，他仿佛在为精神和感官故意的失常行为（兰波曾这样为诗人的行当下定义）而辩护。但是，他始终在说疯狂是限制人的、毁灭性的，从他二十世纪二三十年代写给里维埃尔、阿伦迪医生和乔治·苏理埃·德莫兰的信札中，从一九四三到一九四五年间他在罗德兹写的信里，从他一九四七年从罗德兹出院几个月后写的一篇研究凡·高的文章中，都可以看出这一点来。疯子也许知道太多的真理，以至于社会要通过放逐这些不幸的先知来实施报复。但是，成为疯子也是无尽的痛苦，是一种需要超越的状态——阿尔托体验的正是这一痛苦，并要将之强加在读者身上。

        通读阿尔托不啻为一种精神折磨。读者通过简化和改写他的作品来保护自己，这是可以理解的。要正确地解读阿尔托需要一种特别的精力、感悟力和技巧。这并非就是同意他的观点——那样未免太过肤浅了——甚至也不是站在中立的立场上“理解”他及其重要性。有什么需要同意的？除非我们已经身陷阿尔托被困的可怕状态，否则，我们又怎么可能同意他的观点？那些观点是在其处境所造成的无法忍受的压力下喷涌而出的。不仅他的立场站不住脚，事实上，那根本就不是什么“立场”。

        阿尔托的想法是其独特的、萦绕不去的、无力的、聪慧到野蛮地步的意识的一个有机组成部分。阿尔托是伟大的、勇敢的意识尽头的地图绘制人之一。读懂他并不需要相信艺术能够提供的惟一真理只能是独特的、为极端的苦难证明是可信的真理。关于描写意识的其他状态——不那么具有独特癖性的、不那么昂扬的、也许同样深刻的状态——的艺术，希望只能够放弃总体真理，这是正确的。但是，在“写作”极限方面的特例——萨德是一个例子，阿尔托是又一个——就需要采取一种不同的方法。阿尔托留下的是自我取消的作品，是超越想法的想法，是无法实施的种种倡议。这将读者置于何地？即使阿尔托作品的特性不允许它们被简单地处理成“文学”，它们仍旧是一大堆作品。还有一整套思想，尽管阿尔托的想法不允许人们同意——就如他那自我毁灭到攻击性很强的个性不允许人们认同一样。阿尔托让人惊骇不已，而且，他现在还在令人震惊，这不同于超现实主义者。（超现实主义者的精神远非是颠覆性的，从根本上讲，这一精神是建设性的，与人文主义传统完全吻合，他们在舞台上对资本主义特性的反叛也没有危险、不是真正反社会的行为。比较阿尔托的行为，他才真的不可能是社会的。）将他的思想当作便携式知识商品恰恰是这一思想明确禁止的。它是一次事件，而非一个物体。

        不让读者同意、认同，或者利用，连模仿都不允许，他们所能做的惟有依赖灵感的范畴了。正如阿尔托在《衡量神经的尺度》中用大写字母来肯定的那样：“灵感当然存在”。人们可以从阿尔托那里获得灵感。人们可以被他灼伤，可以被他改变。然而，却没有办法来复制他。

        即使在戏剧领域（在这里，阿尔托的出现可以被纳入一种计划、归纳成一种理论），那些从阿尔托的观念中获益匪浅的导演的工作也表明，没有办法运用阿尔托而不失其真实面目。就连他本人也没有办法；根据各种流传的说法，他自己的舞台制作都远远未能达到其观念所要求的水准。对于与戏剧无关的许多人来讲——主要是怀有无政府主义思想的人，对他们来讲，阿尔托一直尤为重要——体验他的作品一直是非常私人的事情。阿尔托是一位为我们进行了一场精神之旅的人——一个萨满法师。如果将阿尔托旅行的地理降为可以被殖民的，那是极其专横的。其权威在于那些除了给读者以想象的极度不舒服以外什么都不给他们的部分。

        阿尔托的作品变得适合我们的需要，但一旦我们运用，它们便即刻消失。等到我们厌倦于运用阿尔托，我们可以返回到他的作品。“舞台上的灵感，”他说道，“不应该让过多的文学掺和进来。”

        所有的艺术，只要它们是在表达一种强烈的不满，旨在打破骄矜自满，便将会冒险，可能被缴械、被中立化、其让人不安的力量被耗竭，原因就在于它们被人钦羡，被（或者好像被）过度阐释，并变得重要。阿尔托作品的大多数一度是陌生的主题，在过去的十年里已成为热门话题：药物中能找到（或找不到）的智慧，东方宗教、魔术、北美印第安人的生活、肢体语言、疯人之旅、反叛“文学”，非语言艺术的战斗性；精神分裂症的欣赏，艺术用作对观众的暴力行为；下流的必要性，等等。美国二十世纪六十年代反文化运动中差不多每一种主流时尚，阿尔托在二十年代就倡导过了（除了对喜剧作品、科幻小说和马克思主义的狂热），同样在二十年代，他读的东西——《死者的西藏书》（tibetan Book of the Dead），以及讨论神秘主义、精神分析学、人类学、塔罗纸牌，星相学、瑜伽、针灸的书籍——就像一套有先见之明的文学选集，最近已重新浮出水面，成为高层次青年人的流行读物。但是，阿尔托与当下的重要性可能会起误导作用，正如此前他的作品一直默默无闻一样。

        阿尔托十年前仅在小圈子里为仰慕者所熟知，如今却成了经典人物。他是自愿成为经典的一个例子——一个文化企图同化他、却根本消化不了他的作家。我们时代利用文学可敬重性的一种途径——也是文学现代主义复杂生涯一个重要的组成部分——是使一个无法无天的、本质上令人生畏的作家变得可以接受；该作家成为经典作家，是建立在对其作品有很多可以谈论的趣事的基础之上的，这些趣事几乎没有传递（甚至也许隐藏起）作品本身的真正性质，这些作品读起来，别的不说，可能会极其令人厌倦，或者在道德上惊世骇俗，要不然就是痛苦不堪。某些作家成为文学经典作家，或经典知识分子，是因为他们的作品没人阅读，因为在某些内在的方面，它们是不可阅读的。萨德、阿尔托和威廉·赖希即属此类。这类作家身陷囹圄，或被关在疯人院，因为他们尖叫，因为他们失控；他们没有节制，着魔于什么，吵吵嚷嚷，他们在没完没了地重复自己，你稍许引用和阅读一点他们的东西会获益；如果大量阅读，你就会被压垮、弄得精疲力竭。

        像萨德和赖希一样，阿尔托也与我们有关，是可以理解的作家，他是一座文化丰碑，只要我们主要谈及他的观点而不去阅读很多他的著述。对所有通读阿尔托著作的人来说，他依旧遥不可及，依旧是一种无法同化的声音和存在。
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