自然的诸种特征中，首要的、最美的是运动，它使自然永远处在骚动不宁之中。但这种运动只不过是犯罪的永久后果，并且，也惟有通过犯罪才得以维持。

        每一行动之物都是一种残酷。必须在这种极端的、超越一切界限的行动观的基础上重建戏剧。

        戏剧性与疯狂——此乃当代戏剧的两个最有潜力的主题——在皮特·韦斯的剧作《马拉之受害与遇刺，由夏仁顿疯人院的疯子们表演，萨德侯爵执导》［后文简称《马拉/萨德》——译注］中出色地融合在了一起。该戏的题材是一场展现在观众眼前的戏剧表演，其场景是一所疯人院。该剧依据的史实是，萨德被拿破仑下令关进了巴黎近郊的那所疯人院，在里面度过了他生命的最后十一年（一八〇三到一八一四），疯人院的院长M·古尔米尔执行一项开明政策，准许夏仁顿疯人院的疯子们把他们自己创作的戏剧搬上舞台，并且，演出向巴黎公众开放。据悉，萨德在这种条件下曾创作并上演过几部剧作（全都失传），而韦斯显然想重现这种演出。年代是一八〇八年，舞台被布置成疯人院空荡荡的、砖砌的浴室。

        戏剧性以一种特别现代的方式渗透于韦斯的这部巧妙的剧作：构成《马拉/萨德》大部分内容的是一场戏中戏。由皮特·布鲁克执导、于去年八月在伦敦上演的演出中，上了年纪、披头散发、皮肤松松沓沓的萨德（由帕特里克·马基扮演）静静地坐在舞台的左侧，对台上的那场演出进行筹划（由一个充当舞台指导和解说员的病友协助）、指导和评议。穿得正正规规并戴着令人生畏的红色饰带的M·古尔米尔则在整个演出中始终坐在舞台的右侧，身边是他的穿着雅致的太太和女儿。该剧也有着丰富的更传统意义上的戏剧性：强烈地诉诸于视觉和听觉。由几位发缕松垂、面孔涂彩、身着五颜六色的麻袋衣服、头戴松松垮垮的帽子的病友组成的四重唱组合，唱着一些含讥带讽的疯狂的歌曲，一边还滑稽地模仿着歌词所描绘的那些动作；他们色彩驳杂的穿戴与在萨德这部有关法国大革命的激情戏中扮演角色的其他大多数病友的没有形状的白色长衫和约束衣以及煞白的面孔形成对照。萨德所指导的台词朗诵，时不时地被疯子们一阵阵颇为出彩的发泄性表演所打断，其中最有感染力的一个场面，是一个用断头台大肆进行处决的连续场景，在这个场景中，一些病友制造出一种刺耳的金属声，把一些制作巧妙的布景笨手笨脚地搬到一起，把一桶桶的颜料（象征血）倾倒在排水沟里，而另一些疯子则欢欣雀跃地跳进舞台中央的一条沟里，在断头台旁边，齐着舞台面，把他们的脑袋高高地摞在一起。

        在布鲁克执导的演出中，疯狂被证明是最具权威性和感官性的戏剧性。疯狂确立了《马拉/萨德》的变化和强度，从最先出场的那个鬼一样的疯子形象就是如此，这个将在萨德剧作中扮演角色的疯子，身体躬成胎儿似的一团或像神经紧张症患者一样神情恍惚，或颤颤巍巍，或做出一些强迫性的习惯动作，然后他跌跌撞撞地前去向刚走进舞台、登上平台并在那儿落座的和蔼可亲的M·古尔米尔问安。疯狂也是个人表演的强度的标志：例如萨德的表演，他以一种刻意而为的痛苦、抑郁、单调的口吻背诵着他的长篇讲话；如马拉（由克里夫·热维尔扮演）的表演，他裹着湿衣服（治疗皮肤病的一种方法），而且整个表演中都躺在一只可移动的金属浴盆里，甚至在最激烈的演说中他的眼睛也直勾勾地盯着正前方，似乎已经死了；如行刺马拉的夏洛特·柯黛的表演，其扮演者是一个漂亮的梦游症患者，她时不时地一脸茫然，忘了台词，甚至躺在舞台上睡着了，萨德只得把她叫醒；如吉伦特派的代表同时是柯黛的情人的杜佩热特，他由一个体形瘦长、有一头直愣愣的头发的色情狂病人扮演，他时不时地中断他正在扮演的那个绅士兼情人的角色，色欲冲动地突然朝那个扮演柯黛的病人猛扑过去（在整个演出过程中，他都被迫套着一件约束衣）；再如马拉的情妇和护士西蒙娜·厄维拉德，由一个几乎彻底残废的病人扮演，她几乎说不了话，当他给马拉换衣服时，也仅能做出一些呆笨的、白痴般的动作。疯狂变成了激情的特选的、最可靠的隐喻；或变成了这种情形中相同的那种东西，即强烈情感的逻辑终点。梦（如“马拉之噩梦”段落中的梦）和类似梦的状态，都必须以暴力来终结。一个人若保持“冷静”，无异于没有弄明白自己的真实处境。因此，紧随着柯黛刺杀马拉（历史即戏剧）的慢动作表演，是病友们对自那以后长达十五年的血腥年月的欢呼和歌唱，而当古尔米尔一家试图离开舞台时，“全体演职员”向他们发起了进攻，戏就这样收场了。

        正是通过对戏剧性和疯狂的描绘，韦斯的剧作也成了一个观念剧。该剧的核心是坐在椅子上的萨德与躺在浴盆里的马拉之间就法国大革命的意义进行的连续争论，这就是说，他们是在就现代历史的心理前提和政治前提进行争论，但其看待问题的眼光是一种非常现代的感受力，带有由纳粹集中营所提供的那种事后的认识。不过，《马拉/萨德》并不打算让自己被阐释为一种有关现代体验的特别的理论。韦斯的剧作似乎更关切那种与现代体验有关或利害攸关的感受力的范围，而不是有关这种体验的一种观点或者一种阐释。韦斯既没有提出什么思想，也没有把他的观众浸没在思想中。智性的争论是该剧的题材，而不是它的主题或者目的。夏仁顿疯人院的场景确保了这种争论发生在一种受到不加掩饰的压制的暴力的恒常氛围中：在这种状态下，所有的思想都是变化无常的。另外，疯狂证明是以戏剧的方式来表达观念的作用的最朴实（甚至最抽象）和最激烈的形式，正如在舞台上再现法国大革命的那些演职员们时不时地失去控制，不得不加以约束，巴黎暴民们对自由的呼喊突然间变成了疯子们的呼喊，他们狂呼大叫地要人们把他们从疯人院放出去。

        这种基本剧情势必倾向于情感的极端状态的戏剧，只能以两种方式结尾。它可以向内转向自身，变得井然有序，用严格的重复开头部分的方式以开场时的台词来结束。或者，它可以转向外部，打破“画框”，攻击观众。尤内斯库承认他为他的第一部剧作《秃头歌女》最初设计的结尾，是对观众的屠杀；在该剧的另一个版本中（在此版本中，结尾重复开头部分），作者将跳到舞台上，朝观众一顿咒骂，直到他们全都逃离剧场。布鲁克或韦斯，或他们两个，都曾为《马拉/萨德》设计过一个类似的对观众做出敌意姿态的结尾。疯人院的那些疯子们，也就是萨德剧作里的“演职员们”，最终发疯了，攻击古尔米尔一家；但是这场暴乱——也就是说这场戏——因阿尔德维奇剧院的身穿现代裙装、套头衫和运动鞋的舞台监督的上场而中断了；她吹了一声哨子，于是演员们就突然停了下来，转过身，朝向观众；但当观众鼓掌时，台上的那一帮人却还以慢吞吞的有不祥之感的掌声，盖过了台下“自由”的掌声，使台下每一个人都感到极不舒服。

        我对《马拉/萨德》的钦佩几乎无所保留，而且我从该剧获得了极大的乐趣。这部去年八月在伦敦上演而且据传很快将在纽约亮相的剧作，是每个人的观剧生涯的那些重大体验之一。但几乎每一个人，从普普通通的剧评家，到最严肃的批评家，都对布鲁克执导的韦斯的这部剧作的演出表示出严肃的保留意见，如果不说是公然的厌恶的话。为何如此？

        在我看来，在这些对布鲁克执导上演的韦斯剧作的极为吹毛求疵的评论中，似乎潜藏着三个老一套的观念。

        第一个观念有关戏剧与文学之间的关系。老一套的观念是：戏剧作品是文学的一个分支。而事实上，一些戏剧作品可被判定为主要是文学作品，但另一些则不然。

        这是因为，人们不承认或大体上没有理解他们经常听到的这一说法，即从戏剧性上看，《马拉/萨德》是人们在舞台上看到过的最精彩的东西之一，但同时它是一部“导演的剧作”，意思是该剧是对一个二流剧作的一流表演。一位家喻户晓的英国诗人曾告诉我，他厌恶这个剧本，理由是：尽管他观看该剧演出时感到它精彩，他却知道如果该剧不是得益于皮特·布鲁克的执导的话，他可能不会喜欢它。同样有报道说，该剧于去年在西柏林由康拉德·斯温纳斯基执导演出时，它给人留下的印象远不及它在伦敦不久前的演出给人留下的那种深刻印象。

        就算《马拉/萨德》不是当代戏剧文学的顶尖之作，它也不是一个二流剧本。单把《马拉/萨德》作为一个文本来考察，它既精湛，又令人感动。并不是剧本出了问题，问题出在那种强调导演的某一形象的狭隘的戏剧观，即把导演当作原作者的一个仆人，其职责在于阐明已内在于文本中的那些意义。

        即便韦斯的文本（阿德里安·米歇尔的雅致的译本）真的因皮特·布鲁克的舞台演出而增色不少，这又有什么关系呢？除了一种文本占首要地位的（语言的）对话戏剧外，还有一种感觉戏剧。前一种可被称作“剧本”，后一种可被称作“戏剧作品”。就一部纯粹的戏剧作品而言，作家虽撰写了为演员们所朗诵、为导演所搬上舞台的台词，却失去了首要地位。在这种情形下，真正的“作者”或“原创者”，按阿尔托的话说，不是别人，正是“那个直接控制舞台表演的人”。导演的艺术是一种物质的艺术——在这种艺术中，导演要对演员的身体、道具、灯光和音乐。布鲁克极其出色地、创造性地把这些因素融合在一起——舞台表演节奏、服装以及全套模仿场景。该演出的每个细节——其中最令人注目的因素之一是以铃、钹和管风琴为特色的那种喧闹的音乐（理查德·皮斯利创作）——都有一种不可穷尽的材料方面的创新性以及对感官的一种持续不断的关注。但是，布鲁克在舞台效果方面的精湛技巧，也令人感到不快。对大多数人来说，它似乎压倒了文本。不过，这或许恰恰是其意义所在。

        我并不是说《马拉/萨德》仅仅是感觉戏剧。韦斯提供的是一个复杂的、高度文字化的文本，不得不对其作出反应。但《马拉/萨德》也要求被置于感官的层面上，而且，在那种要求戏剧作品的书面的因而是口头的形式的文本应支撑整个舞台表演的观念背后，潜藏着的无非是一种十足的偏见（这种偏见是，戏剧作品归根结底是文学的一个分支）。

        第二个观念有关戏剧与心理描绘的关系。老一套的观念是：戏剧由对性格的揭示构成，建立在具有现实可信性的那些动机的冲突基础上。但最令人感兴趣的现代戏剧是那些超越了心理描绘的戏剧。

        再引用阿尔托的话：“我们需要真实的情节，但它不产生实际的后果。戏剧情节并非在社会的层面上展开。更不是在伦理和心理的层面上……这种让人物去谈论情感、激情、欲望和冲动这些具有一种严格的心理顺序而且其中每一个词都将抵消无数示意动作的心理过程的顽固倾向……是戏剧失去其真正的存在理由的一个原因。”

        正是通过阿尔托不无倾向性地阐述的这个观点，我们或许才可以恰当地理解韦斯将情节置于疯人院这一事实。实际上，除了舞台上的那几个观众人物——不时打断表演、对萨德提出演出建议的M·古尔米尔以及他的没有一句台词的太太和女儿——该剧中的其他人物全是疯子。然而《马拉/萨德》的布景并不表明世界是疯狂的。它也不是那种时髦的对精神病态心理学的兴趣的一个例子。恰恰相反，当今艺术中对疯狂的关切，常常反映了那种超越心理描绘的欲望。诸如皮兰德娄、热内、贝克特和尤内斯库这样的戏剧家，以精神错乱的行为或精神错乱的说话风格来再现人物，使剧中人物不必以其行为来体现或以其言语来表达他们对自己的动机的连续、可信的陈述。戏剧再现摆脱了阿尔托所说的“对个人的心理描绘和对话描绘”的界限，敞向更大胆、有更丰富的想像和更多的哲学色彩的体验层面。当然，这一点并不仅仅适用于戏剧。选择“疯狂”的行为作为艺术的题材，这在当今实际上已经成为那些希望超越传统的“现实主义”也就是说心理描绘的现代艺术家的经典策略。

        我们选取《马拉/萨德》中的一个尤其遭人反感的场景略作阐述。在该场景中，萨德劝夏洛特·柯黛用鞭子抽打他（在表演中，皮特·布鲁克让她以发辫代替鞭子来抽打萨德）——而与此同时，他却继续以一种痛苦的语调讲解着对法国大革命的一种看法，讲解着人性的性质。该场景的用意，肯定不是告诉观众——如某个批评家所表述的——萨德“疯了，疯了，疯了”；同样，像那同一个批评家那样指责韦斯的萨德“与其说是在用戏剧推动情节，还不如说是在用戏剧激动自己”（不管如何，为什么不能兼而有之呢？），也有失公正。韦斯把理智的或近于理智的情节与非理智的行为结合在一起，并不是想让观众来评判萨德的性格、心智能力或心理状态。而是以此表明他转向了一种不以人物、而以人物所承载的那些强烈的超个人情感为中心的戏剧。他提供的是一种长久以来遭戏剧回避的间接的情感体验。

        在《马拉/萨德》中，语言主要被用来作为咒语的一种形式，而不局限于性格的揭示和思想的交流。把语言当作咒语使用，也是另一个场景的关键，对这个场景，许多看过该剧的观众都感到反感、心烦，觉得画蛇添足——此即萨德的那一段华丽的独白，在这段独白中，他以令人难以忍受的详尽的方式谈到公众对刺杀路易十五未遂的刺客达米昂斯慢慢施以车裂之刑的处决场面，以此说明人类内心的残酷。

        第三个观念有关戏剧与思想的关系。老一套的观念是：艺术作品被认为是“关于”某个“思想”的，或是对它的再现，或是对它的辩护。正因如此，一个艺术作品所包含的思想的价值就成了评价该艺术作品的固有标准，不论这些思想的表达是否具有清晰性和连贯性。

        别指望《马拉/萨德》会服从这些标准。韦斯的剧作虽然地地道道是戏剧性的，却也充满了理智。它包含了对当代道德、历史和感觉方面的最深刻的问题的讨论，其深刻的程度使诸如阿瑟·米勒（参阅其近作《堕落之后》和《维希事件》）、弗里德里克·迪伦马特（参阅其《访问》、《医生们》）、马克斯·弗里希（参阅其《纵火者》、《安多拉》）这样的自封的诊断家们对相同问题所发表的平庸之论相形见绌。但无疑，《马拉/萨德》在理智方面令人困惑。它提出观点，（似乎）只是为了让剧作的语境——疯人院以及情节进程明显的戏剧性——来瓦解它。在韦斯的剧作中，人们看起来的确在表达立场。大体说来，萨德尽管言语荒唐，却表达了人性永恒的看法，以反对马拉的革命狂热以及马拉对历史可以改变人这一思想的信仰。萨德认为“世界是由种种肉体构成的”，而马拉认为它是由种种力量构成的。那些次要的人物也被给予机会，来表达他们充满激情的主张：杜佩热特为自由的最终来临而喝彩，传教士雅克·儒克斯谴责拿破仑。但无论是萨德，还是“马拉”，都是疯子，只是疯得不一样而已；“夏洛特·柯黛”是一个梦游症患者，“杜佩热特”是色情狂患者；“儒克斯”是具有狂暴倾向的歇斯底里患者。这情形难道不有损于他们的观点吗？此外，除了在疯狂的语境中表达思想这个问题外，还存在戏中戏这个技巧问题。从某一个层面看，萨德与马拉之间的连续争论似乎是两个不分胜负的对手之间的一场争论，其中马拉所信奉的道德理想主义和社会理想主义遭到了萨德的对个人激情不进行道德评判的主张的反驳。然而，从另一个层面看，由于韦斯的剧作虚构马拉背诵的是萨德所写的台词，那大可以说萨德自己也持这种观点。某一位批评家甚至更进一步，认为由于马拉扮演着双重的角色，其一是萨德的心理剧的傀儡，其一是一场势均力敌的意识形态争论中的对手，因此他们之间的争论从一开始就是失败的。最后，一些批评家抨击说，就马拉、萨德、杜佩热特和儒克斯的实际的观点而言，该剧作缺乏历史的忠实性。

        正是一些这样的疑难之处才导致人们指责《马拉/萨德》暧昧或理智方面浅薄。但其中大多数疑难之处以及对它们的反对之辞，都是误解——是对戏剧与说教之间关系的误解。韦斯的剧作不能被当作类似阿瑟·米勒甚至是布莱希特的某个观点那样加以对待。我们这里处理的是一种不同于以上诸人的戏剧的剧作，恰如安东尼奥尼和戈达尔不同于爱森斯坦。韦斯的剧作包含了一个观点，或更可以说它利用了理智论争和历史革命（如人性之性质、法国大革命对其自身初衷的背叛，等等）的材料。然而对韦斯的剧作来说，观点是次要的。艺术中另有一种深思熟虑的使用思想的方式：把思想当作感觉的刺激物。安东尼奥尼谈到自己的电影时说，他希望它们“摆脱肯定与否定这种过时的诡辩法”。《马拉/萨德》以一种复杂的方式显示了同一种冲动。持这种立场，并不意味着这些艺术家希望摆脱思想。而是意味着，思想，包括道德思想，以一种新的方式被提出来。思想可以作为一种装饰、道具、感觉材料来起作用。

        人们或许会把韦斯的剧作与热内的长篇散体叙事作一比较。热内并不当真认为“残酷是善的”或“残酷是神圣的”（此乃一种道德主张，尽管它与传统道德相违），而是把观点转移到另一个层面上，从道德层面转移到美学层面。但《马拉/萨德》并非如此。《马拉/萨德》里的“残酷”终究不是一个道德问题，也不是一个美学问题。它是一个本体论问题。那些提供“残酷”的美学版本的人对生活表层的丰富性感兴趣，而提供“残酷”的本体论版本的那些人则希望他们的艺术去表达人类行为的最宽广的可能语境，至少是比现实主义艺术所提供的语境更宽广的一种语境。这个更宽广的语境，萨德称之为“自然”，而当阿尔托说“每一行动之物都是一种残酷”时，他的言下之意也是如此。在诸如《马拉/萨德》这样的艺术中，还有一种道德观，尽管显然它不能归纳为“人道主义”这样的口号（这会使其观众感到不舒服）。然而，“人道主义”并不等同于道德。确切地说，像《马拉/萨德》这样的艺术会使人们反感“人道主义”，反对那种对世界进行道德化的做法，也因此拒绝认可萨德所谈及的那些“犯罪”为犯罪。

        在讨论《马拉/萨德》的过程中，我一直反复引用阿尔托关于戏剧的著作。但阿尔托——不像布莱希特，这位二十世纪另一位伟大的戏剧家——并没有写出一批著作来阐发他的理论和感受力。

        通常，在体现某种感受力的实际作品出现之前，这种支配某些艺术作品的感受力（从话语的某个层面说，是关于这种感受力的理论）就已获得阐释。或者，这种理论也许适用于那些并非为阐发这种理论而创作的作品。因而，在当今的法国，诸如阿兰·罗伯格里耶（《为一种新小说》）、罗兰·巴特（《批评文集》）、米歇尔·福柯（发表于《泰凯尔》及其他刊物的论文）这样的作家和批评家虽已创立一套精致的、有说服力的反修辞的小说美学，但“新小说”作家创作的并由他们加以分析的那些小说，对阐明这种新感受力来说，实际上不如某些电影那样重要或者那么令人感到满意，此外，这些电影的导演，即意大利和法国的导演，诸如布勒松、麦尔维尔、安东尼奥尼、戈达尔以及贝托鲁奇（《大革命前夕》），与法国新小说作家流派没有什么关系。

        同样，阿尔托本人执导的惟一的舞台演出，即雪莱的《钦契一家》，或他一九四八年的广播剧《为摆脱上帝之审判》，是否比他对塞涅卡悲剧的公开朗诵更亦步亦趋地遵从于他的著作中为戏剧开出的那种出色的方子，似乎也大有疑问。至今，我们仍看不到阿尔托“残酷戏剧”的一个十全十美的范例。最与之接近的东西，是过去五年间在纽约及其他地方出现的、其参与者大多为画家（如阿伦·卡普罗、克雷斯·奥登堡、吉姆·戴恩、鲍勃·惠特曼、莱德·格卢姆斯和罗伯特·瓦茨）的那些没有文本或没有至少可以理解的言语表达的戏剧事件，即所谓“事件剧”。另一个具有准阿尔托风格的作品的例子：劳伦斯·柯恩菲尔德和阿尔·卡麦斯去年在雅德逊纪念教堂对格特鲁德·斯坦因的散体诗《发生了什么》的精彩表演。再举一例：由裘迪斯·马利纳执导的肯尼斯·h·布朗的《囚室》在纽约的生活剧场的最后一次演出。

        尽管如此，到此为止我所提到的所有那些作品，除个人表演方面的问题外，都因眼界和观念的狭隘——以及感觉手段的狭隘——而受到损害。因此，比起我所知道的任何其他现代戏剧来，《马拉/萨德》更接近阿尔托戏剧的眼界和意图（我姑且把据说是当今世界上最令人感兴趣、最雄心勃勃的剧组，即波兰奥泼尔的杰奇·格罗陶斯基的实验剧社，不包括在内，因为至今我还没有看过它的演出。有关对该剧社的演出——它是对阿尔托原则的颇有抱负的拓展——的描述，参阅一九六五年春季号《图拉恩戏剧评论》）。

        不过，阿尔托并非是韦斯布鲁克的演出的惟一重要的影响来源。据说，韦斯曾说过他希望——真乃雄心勃勃矣！——在他的剧作中融合布莱希特和阿尔托。确实，人们能看出他的意图。《马拉/萨德》的某些特征令人联想到布莱希特的戏剧——围绕一场有关原则或情理的争论来构织情节；还有歌曲；再就是通过一位主持人来诉诸于观众。这些因素与场面、布景的阿尔托式的构成方式很好地结合在一起。然而，事情并不那么简单。其实，韦斯剧作所提出的最后一个问题恰恰是这两种感受力和理想最终如何协调的问题。人们如何能够把布莱希特的说教戏剧、一种理智的戏剧的观念与阿尔托的魔幻的、动作的、“残酷”的、感觉的戏剧进行协调？

        答案似乎是，如果当真有人能够实现这种协调或者综合的话，那韦斯的剧作已经朝这个方向跨出了一大步。因而那些抱怨韦斯的剧作“充满了可以无限膨胀的无用的反讽、难以解释的谜语以及双重的意义：此乃缺乏布莱希特之敏锐感或坚定投入的布莱希特舞台手段”的剧作家就显得愚钝，居然把阿尔托全然抛在了脑后。如果果真有人将两者结合在了一起的话，那人们就将看到，新的感知方式必须获得认可，新的标准必须设立起来。因为所谓阿尔托式的投入戏剧，更不用说“坚定投入”戏剧，难道在术语上不矛盾吗？或者说，它矛盾吗？要解决这一问题，不能靠回避这一事实，即在《马拉/萨德》一剧中，韦斯立意以一种赋格曲的形式（而不是作为实际的主张）来运用思想，因而不必涉及社会现实的、说教性的主张。对内在于《马拉/萨德》的那些艺术目标的误解，起因于一种狭隘的戏剧观，这种误解可以解释大多数批评家对韦斯剧作的不满——考虑到该剧本与布鲁克的演出所具有的非同凡响的丰富性，那可以说这种不满是忘恩负义的。被纳入《马拉/萨德》的那些思想在理智的意义上并没有得到解决，但这与它们在感觉的领域里共同发生作用比起来，其重要性不可同日而语。
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