一
前年夏天的香港中文文学周中，作家刘以鬯做了题为“小说会不会死亡？”的讲演，引起人们的注意与兴趣。他在“引言”中开宗明义地提出：
在过去，小说是人类阅读消遣娱乐的主要工具之一，但是今天，电视、电影、广播已经取代了小说这个任务，使小说的继续生存终于受到了严重的威胁。有人说：“小说已失去焦点。”有人说：“小说站在十字路口。”“独创性”小说很少出现，“艺术之王”的地位已经丧失。同时，又有人认为通过书面而表现形象的电视、电影等媒介，比小说以文字作媒介，更逼真、更生动、更易于感人。又有人认为现代人生活太忙乱，不大可能有时间与心情来读小说了。这种种情况令人担忧，终于有“小说会不会死亡？”的疑问。那么小说有没有电视、电影所不能达到的功能？有它独特的优点？有不可取代的力量？
在这次讲演中，刘以鬯述评了各国当代小说作家们为了解决这个问题所做的种种努力，在创作实践中，刘以鬯在近二十年来也进行了各种探索和尝试。
从中学生时代在上海参加叶紫发起的“无名文学会”算起，刘以鬯从事文学活动已将近半个世纪。抗日战争前后，他在重庆、上海等地新闻界服务，还创办过“怀正文化社”，一九四八年后在香港、南洋的几家报刊工作。一九六三年香港《快报》创刊，刘以鬯担任副刊编辑至今。也是从六十年代开始，刘以鬯全力从事小说创作，成为在海内外拥有很多读者的著名作家。刘以鬯将自己的小说分为两类，一种是为“娱乐别人”而写的，即大量的同时在好几家报刊上连载的“流行小说”，他认为这是为“稻粱谋”而卖文的商品，只配“扔进字纸篓”，算不得文学作品。另一种是为“娱乐自己”而写的，也就是作家为表现自己对历史与现实生活的感受，为探求小说艺术的新境界和新形式而精心创作的作品。正是由于有了这些数量虽然不大，艺术上却颇具独创性的作品，才奠定了刘以鬯在港台文坛上的重要地位。一九七七年出版的中短篇小说集，便集中地展示了刘以鬯在小说艺术上探索创新的成果。而以中国古典戏曲名作为素材，运用西方的意识流手法进行故事新编的中篇诗体小说，更是一篇锐意创新的别开生面之作。
二
刘以鬯的小说，大都是反映现实生活，尤其是香港社会生活之作。收在中的十四篇中短篇小说，除了《除夕》等之外，大多从不同的角度反映了香港社会生活的侧面，可作香港风貌的面面观。为了探求现代小说的出路，刘以鬯在题材的选择方面也费了不少心思，力求新颖多彩。近年来，他更有意在故事新编方面做一番新的尝试。
故事新编，在我国现代文学历史上并不新奇，鲁迅的即是早有定评的经典之作。鲁迅主要是从神话故事和历史故事中选材，注重作品对现实的借鉴与讽喻作用。而刘以鬯却企求另辟蹊径，用现代小说的手法对家喻户晓的民间传奇故事重新处理，从中开掘新的内涵和境界。例如，他近期发表的取材于白蛇传的故事，但小说中的白素贞却并非传统故事里的白蛇精，而是一个实实在在的勇敢女性，许仙之所以会误以为白素贞是蛇精，乃是由于小时曾经遭蛇咬过，心有余悸。经过招摇撞骗的化缘僧法海的几番播弄，醉眼中把腰带误当成蛇，险些酿成大祸。最后揭开真相，终于变悲剧为喜剧。摒去传统故事中的神话成分，实际生活中那种“一朝被蛇咬，十年怕井绳”的人的心理状态跃然纸上，读来饶有新意，掩卷发人深省。
是根据张生、崔莺莺的爱情故事重新创作的中篇小说。自从元稹的传奇小说问世以后，这个故事在民间流传了一千多年，被改编成为各种文艺形式。王实甫的杂剧出现之后，它已经非常完善，更加深入民心。此后，虽然也出现过各种改编本，但极少有突破王西厢的藩篱，超过其艺术成就者。近二三十年来，内地先后出现过田汉的京剧本、石凌鹤的青阳腔本和徐进的越剧本，内容上忠于王西厢原著并进一步深挖其反封建主题，艺术上也各具特色。在台湾和香港，则出现了姚一苇参考布莱希特的戏剧方法改编的韵文剧《孙飞虎抢亲》和刘以鬯的诗体小说，企图从新的角度、用新的手法来改编这个古老的故事。
从唐人小说到传统戏曲，都离不开“传奇”二字，都是通过曲折的传奇故事来表达主题思想的。传统的现实主义小说和戏剧也注意塑造人物，但主要是通过描绘人物的外部动作（行动和语言）来完成的。刘以鬯认为这种方法只能说出故事的表面，不能进入人物的内心世界，因而不能算是真正的写实。在写时，刘以鬯放弃了对于曲折情节的具体描绘和追求，而着重于探索和揭示人物的内心世界。像飞虎逼婚、惠明下书、白马解围以及后来的郑恒争娶等场面，虽具有强烈的戏剧性，却与主要人物的性格发展关系不甚大，小说就用十分简练的语言一笔带过。而寺内邂逅、道场附荐、夫人赖婚、月下听琴和拷打红娘、长亭送别等关键情节，小说对于场面本身也并没有花费太多笔墨，而着意刻画当时和事后的人物心理状态。以第七卷为例，这里写的是张生跳墙，莺莺赖简，这情节本身最能表现莺莺对老夫人又恨又惧、对张生既爱且怕、对红娘将信将疑的复杂心理。在戏曲剧本中，显然也可以用旁唱独白的方法来表现这种心情，但毕竟受到戏剧规定情景的限制，主要还是通过动作和对白，以及红娘的居间斡旋来体现。在小说中，作家就可以驰骋其想象力，用笔端全力去探索人物的内心世界。不仅充分地描绘莺莺、张生当时的错愕、惊奇、恐惧、失望等种种复杂的心理状态，而且过后又花了十五小节的篇幅，交叉展现崔张两人各自的心思和想念。这就比那种停留在故事表面的叙述的方法，更深刻生动地塑造人物性格，深化了主题。
刘以鬯主张创作小说绝不能否定虚构与创造性，他认为小说家应当扩展幻想世界，从事象征的描写并有诗歌的美感。的创作就充分体现了他的这种主张。他甚至让人物伴随着幻想世界走向梦境。小说中不仅有草桥惊梦这个原有的情节，而且多次描绘了莺莺、张生和老夫人的各种梦。在第十卷张生赴试之前，张生和莺莺各自做了一个梦，梦见自己变成一块手帕、一个小偷。莺莺的梦境是这样的：
梦见自己变成一个小偷，蹑步走进张君瑞的心房。那是一个奇异的天地，虽狭小，却展出了现实世界所缺少的一切。秘密坐在船上，探险者迷失路途。这里有春天的花，也有忧郁的音符。这里有万花筒的变幻，每一转，一个离奇的构图。
这是很有趣的经验，做一个小偷。
张君瑞是个读书人，唯小偷可以窥伺他的秘密。更荒唐的是：这书生的心之王国竟会如此繁复，如此多变，如此多彩，如此离奇。
在这里，幻想的世界，象征的描写和诗歌的美感，都集中地呈现出来。第七卷后半部十五个小节，每个小节的心理描写都用这么一句话引出来：
墙是一把刀，将一个甜梦切成两份忧郁。
这同样也是将幻想、象征和诗意熔于一炉，铸造成一个新的境界。
三
刘以鬯主张，小说创作的方式应该是多姿多彩的。他自己的创作，就尝试了各种各样的艺术手法，不拘一格：有描写了主人公的遭遇与心境，最后才点出他是谁这样的悬念小说，如写曹雪芹的《除夕》；有男女主人公交叉出现，而两人却始终互不相识，毫无关系的，如；有始终没有人物出场，而通过环境描写来表现人物和情节的，如《吵架》；也有根本不写人物，而将各种物象拟人化的，如《动乱》……他运用得较多的一种则是西方现代小说中的意识流手法。
刘以鬯对西方的现代派小说创作与理论有很深的研究与造诣，对乔伊斯、普鲁斯特、福克纳等欧美意识流小说大师十分熟悉。他是中国作家中第一个运用完全的意识流技巧来进行小说创作的人，他在一九六三年写成的长篇小说，被称为“中国第一本意识流小说”。他认为：意识流小说是通过人物的精神意象、思想、联想与情绪反应来表现事件的，因而更便于充分地探索人物的内心世界，从而更深入也更真实地反映现实。就是通过对一个香港作家的遭遇和矛盾心理的描写，曲折地反映了香港社会和香港文坛的黑暗现实。
用西方现代派的意识流手法来表现中国的传统故事，这是一件饶有兴味的实验。本来，中国的古典小说，尤其是古典戏曲，本身就或多或少地具有类似意识流手法的艺术技巧。戏曲中常用打背供、独白、旁唱、咏叹等手法，来描写人物的情绪反应和心理活动等，很接近意识流手法。前面提及的中的《草桥惊梦》一折，用梦幻来表现张生在离别莺莺后对她的思念不已和对前途的担忧不定的心境，更是一段相当完整的意识流作品。那种把运用意识流技巧跟文艺的民族风格完全对立起来的看法和疑虑，其实是不必要的。
在中，刘以鬯运用意识流的手法更是多姿多彩。在第三卷道场附荐的那一场景，有一段用无声的对白来展示崔张两人心灵的交流，就很像戏曲中的背供轮唱：
（你为什么对红娘说那番话？）
（没有别的意思，只想诱出禁闭已久的青春秘密。）
（为什么躲在太湖石畔看我烧香？）
（我看的是你，对烧香并无兴趣。）
（为什么要说：不见月中人？）
（你再挖苦人，我就离开大殿了。）
（我来问你，那第一炷香，愿亡父早升天堂；那第二炷香，愿中堂老母延年益寿；那第三炷香呢？）
再看第七卷中对于莺莺赖简的描写：张生跳墙过来后，莺莺惊恐之下，接连五次呼唤“红娘”，中间交叉安排了两人不同的内心独白。张生对于莺莺这种出尔反尔、难以捉摸的感情变化感到疑惑和否定；莺莺既爱慕张生的才识，又怨恨阿妈的赖婚，故而左右为难的矛盾心理，都十分生动地展现出来。而通过外部动作（语言）与内在活动（心理）的强烈对比，莺莺这个相国小姐的复杂性格也就更加鲜明突出了。
接下来的后半卷就更为精彩。用“墙是一把刀，将一个甜梦切成两份忧郁”这句富有象征色彩的诗的语句，把后半卷分切成为十五个段落，交叉写出崔张两人各自的心理状态。隔着一道墙，两人用无声的内心独白一呼一唤，遥相呼应，环环紧扣，层层深入，描绘出一幅“心有灵犀一点通”的诗情画，气象万千。这很像是电影艺术上蒙太奇的运用。其实，传统戏曲里也有此种艺术手法，叫作“隔窗戏”，又称“双棚窗”。刘以鬯把这种传统戏曲的技法同西方现代文学中意识流技巧融合在一起，在中做了一次成功的尝试。这对于我们今天如何借鉴外国文艺，创造现代化的民族新文艺，也是很有参考启发作用的。
（原载《广州文艺》一九八一年第四期）
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