一、和的互涉
这里不打算交代的故事内容，因为它的情节内容，主要改编自大家都耳熟能详的元剧。其实这“不交代”本身，已经说明了和的指涉关系。这篇文章之不描述前者的情节内容，是基于假设并相信它的读者对“西厢”故事早已认识；更重要的是，这同时也是作者的假设。于此，朝向的指涉关系，便成为它示意的重要条件。
无论在中国抑或西方，改编旧戏以创作新剧是常见的现象。戏剧改编里面的前现作品（precursor text）和新作品之间，存在着密切的互涉关系，而这关系是辩证的。在一次故事新编的创作里，新作品的意义产生，往往以过去的前现作品为背景；新作品寄生于旧作品里，依赖前现作品以示意。但当我们说前现作品是新作品的意义来源时，并不单指这正面的依存衍生关系，更包括反面的否定相逆关系。也就是说，前现作品成为新作品否定的物件。作者或在新的社会文化环境里再次诠释旧作，或通过前现作品来表达……但必定有所改动。值得注意的是：新作品里的新加入部分，或借用语言学的词汇，由作者所新镶嵌（embedding）的，往往都和他的社会文化背景有关，也反映了作者对旧作的再诠释。
通过借用来表达、通过镶嵌以否定，二组文本相接、相逆而相对，在相反相成的互相指涉中令作品产生新义。又正如加斯德娃说：“所有文本都是其他文本的吸纳和转化。”句中所谓“吸纳”和“转化”，正好说明故事新编的示意途径。下面将会以这些观念开始，讨论和的关系，以理解前者的示意方式。
二、对的吸纳
改编自，这点是十分明显的：它们有相同的人物、相近的情节内容、相同的结局，前者改编自后者，是不用置疑的。还有更有趣的，前者之向后者指涉，不单在故事内的题材内容，更兼且指向作品的文类特点——故事外的文学背景，这点在下节会有更详细的讨论。但总的来说，和其他故事新编的情况相同，吸纳了大量的元素，成为它的主要故事骨干和内容。
但是，改编并非借用，更非抄袭。作者既然早已假设读者知道“西厢”故事，一成不变的重复是没有意义的。另一方面，读者会对面前的作品有预计和期望，他们很清楚它是一个改编，希望能找到一些在没有的东西，也看看作者怎样再次诠释。而作者本身亦十分清楚这一盼望和预期。所以，当我们讨论到二者的类同性、二者正面的吸纳关系时必须注意，新作品中呈现的和旧作品相似的地方：人物、情节，只是一种符号。它在提醒读者这是一个改编，提议读者要运用文本互涉的阅读策略；也提供一个背景文本，等待新作品去否定。新的意义也因此而生。
的意义，产生自它和之间的辩证互涉关系，读者必须将它放到的背景阅读，才能抓到它的意义。这一衍生兼寄生的关系，突出于某些情节上的不衔接空隙之中。因为作者假设读者认识“西厢”故事，因而留下某些意义不明显的不连贯地带，等待读者用他们的互涉能力（iext petence）——对“西厢”的认识——将之填满。
例如在第一卷作者描述崔莺莺出场：
不是童话。不是童话式的安排。那位相国小姐忽然唱了一句“花落水流红”。谁也不能将昨夜的梦包裹于宁静中……。
“花落水流红”在这一段里，并没有太大的意义，和上下文的“童话”“将梦包裹”也无甚关系。因为它是通过向外指涉，联系着第一本楔子里崔莺莺所唱的一曲而产生意义：
〔么篇〕可正是人值残春蒲郡东，门掩重关萧寺中；花落水流红，闲愁万种，无语怨东风。
中“花落水流红”之和上下文不连贯，使读者立即察觉到它的独特性，使读者将它转变为一指向的符号来阅读，这是它向外的指涉性。通过这符号的向外指涉，不但使它和联系起来，更提供一种线索，使读者在下面的阅读中，也继续运用这一阅读策略，从而将和也联系起来。
当阅读从向外指涉再次回到书中“那位相国小姐忽然唱了一句‘花落水流红’”的背景时，经过上述的互涉阅读后，“花落水流红”一句已背负了它本来在不能产生的意义。读者会将它和整首〔么篇〕联系起来，于是《两厢记》里崔莺莺伤春的情态，透过“残春”“花落”“流水”“闲愁”“怨东风”等意象，经过读者的介中，通过两个文本的重叠，便和一段的上下文结合起来，令他产生更丰富的意义。再者，“残春”“花落”“闲愁”等词汇，会再令读者和中国文学体系里的其他作品系接起来，使它的意义更显丰富。这也是“秘响旁通”的意义所在。
又例如在第二卷：
三炷清香燃起久久幽闭的热情，也悟不出月光为何洁白似银的道理。一声虫鸣，一丝风。最真实的东西，在月光底下竟没有影子。
老槐树说：这个女人一定知道他躲在太湖石边。
老槐树说：她的第三愿是故意讲给那男子听的。
古梅说：你的意思是这个女人在挑逗那个男子？
老槐树说：一开始就是这样的。
古梅说：明明是那男子先吟诗。
老槐树说：她又何必依韵吟和？
老槐树和古梅的对话内容，和他的上下文是不衔接的，而且明显地指向一特定场景。于是，“三炷清香”“太湖石边”“三个愿望”“吟诗和韵”都转化成符号，建议读者要将这段和一本三折里，张君瑞在太湖边旁偷看莺莺焚香许愿的一场，联结起来阅读。亦即是说，若要理解老槐树古梅的说话内容，明白这段对话的意义，必须把它放到这场景，放回一本三折的背景之中，方能达致。
在这里，作者删去一重要场景，却利用“三炷清香”“太湖石边”等符号，向读者提示它和这场景的指涉关系。另一方面，老槐树和古梅的对话，是原著中没有的，是由作者新镶嵌上的。作者通过这加添的部分，向被他略去的部分，做出批评。这一批评，就是从新观点看莺莺和君瑞之间的关系，也就是作者对这一被删去场景的新诠释。因为和上下文的不连贯，这一距离反而将这不出现（absent）的场景推向前景（fround），令读者更加注意这不在眼前的人物处境和动作。经过互相指涉，将鸿沟填妥后，这出现（present）的新添上的对话，就更显突出。因此，是“出现的”依附在“不出现”之上，而“不出现的”却倒转过来突出这镶嵌的部分。除了指向特别场景外，也有指向的个别诗词的。
例如在第六卷：
月亮的手指，正在拨弄闪熠的池水。音讯来了！音讯来了！崔莺莺仍在迷糊中与自己搏斗。
琴声启开心扉，“不得于飞兮，使我沦亡！”……即诱出禁闭十九年的秘密。
“不得于飞兮，使我沦亡”截取自第二本第五折，张生向崔莺莺弹唱的《凤求凰》一曲。所引用的两句，要放回这背景里，才能产生深一层的意义。原文如下：
窗外有人，已定是小姐，我（张生）将弦改过，弹一曲、就歌一篇，名曰《凤求凰》。昔日司马相如得此曲成事，我虽不及相如，愿小姐有文君之意。（歌曰）“有美人兮，见之不忘，一日不见兮，思之如狂……张弦代语兮，欲诉衷肠。何时见许兮，慰我彷徨？愿言配德兮，携手相将！不得于飞兮，使我沦亡。”
这一节已经是借用了司马相如琴挑卓文君的故事，两句诗句，必定要放回《凤求凰》整首曲中，及其相关的引申意义——男向女示爱，借琴传达心声，将之挑引……才能有一更完整的意义。
又在故事的尾声，关于郑恒的介入，作者做了这样的描述：
翌晨……崔莺莺的眼睛突生决堤之泛。
事情原是有次序的。有个名叫郑恒的年轻人，在极度的愤怒中携来了满身灰尘。
诺言早已破裂，愤怒是眼睛的胎儿。那失恋的人，擎起幻想，用言语制造楼与阁。
对于郑恒和莺莺的关系，有详细的交代：第一本的楔子已有伏笔，在第五本第三折再有描述。于是，“诺言破裂”“失恋的人”等比较模糊的地方，便通过和上述的原文相互指涉而产生了清晰的意义。
这节所讨论的，是如何正面地和互相指涉。综合来说，的示意，必须通过这前现文本作为背景，方能完成。首先，二者有衍生的、接收的关系。是，它从后者中吸取素材，构成自己的故事主体，所以二者表层的情节内容，极为接近。第二，之能产生意义，是通过它和的互相指涉关系。正如前面所说，在中呈现不少不连贯地带，它们都成为信号，引领读者进入互涉空间，驱使读者将上下文和原文联系起来。同时，也开展了背景，成为再次诠释和否定的对象。
三、对的再诠释：从镶嵌到否定到意义的产生
当我们说在的背景里示意时，实际上指陈着统一而又对立的辩证关系。改编自，这是相同方向的指涉的吸纳关系。但意义的产生，同时依靠着另一反方向的否定力量。经过改动和转化后，新作品循相反方向作用于原著之上，二者在相接相逆关系里面，互相指涉而产生意义。
所谓“改动”和“转化”，往往就是一种镶嵌：改编者在改编过程中，增添上新的部分。这镶嵌部分，显然为原著所没有，而它更反映了改编者对原著的再阐释之处，又或反映了改编者的社会文化背景。因此，透过观察新作品的镶嵌部分，在一定程度上就能了解，新作品是怎样通过否定前现作品，以赋予新义。
若将和并列比较，读者不难发现，作为改编者的作者，在“西厢”故事的骨架上，新镶嵌上不少关于性欲望的心理描写，和有着性的暗示和喻义的情欲母题。亦即是说，二者在表面的情节动作的层次上，虽然极为接近，但在这表层底下的内心世界，却并不一样。而由改编者所突出的，就是其中的性欲望部分。
关于性欲的描写，主要在四本一折，就是写莺莺和君瑞幽会的一场。当写到这一片段，是用了比较含蓄的象征手法。但在其他地方，作者却在不同的人物身上，镶嵌上对其内心性欲的描写。前者包括：孙飞虎、崔莺莺、红娘、张君瑞和崔老夫人。例如第四卷写孙飞虎对莺莺的性幻想：
（过三天，那千娇百媚的崔莺莺就要与我共枕了。他妈的，咱一定吻她的乳房，吻得她笑声格格。这相国的女儿不必搽香粉，滑腻的胴体本身就是一种秘密。没有人见过她的胴体，只有她自己。他妈的……这十九岁的闺阁千全，应该算是异味了，不能不教她知道咱孙飞虎的厉害！）
接着的另一场景，便描写崔莺莺的自怜和性想象：
荒谬的今夜。大胆正在孕育大胆。
崔莺莺用手抚摸自己的胴体，爱上了自己。她是因为爱自己才向张珙挑战的。
（他是一个读书人，她想。读书人在床上的疯狂必使孔子流泪。）
（孙飞虎是一个粗人，她想。粗人的动作可以想象得到。）
（所以，她想，为了满足好奇，应该祈祷白马将军早日来临。）
又在第六卷：
隔夜的琴音仍在徘徊，有雄性的意象，与太阳一样真实。
镜子最诚实，坦白告诉莺莺：“你的脸色很难看！”
莺莺第一次对自己有了怜悯，忙将丝巾覆盖镜面。镜子里的“我”有一对饿狮的眼睛。这完全不能解释，但心事似野猫在日午所做的甜梦。
这段描写，是相对于的三本二折。
“雄性意象”“饿狮眼睛”和“野猫的梦”都由作者镶嵌而增上。它们的性喻义都十分明显，而“猫”在里，往往都有其情欲的暗示。
例如第二卷：
呆立似木的张生，想起野猫在屋脊调戏。
第三卷：
……流星掉落在静空，寺内的白猫仍在厨房门口嗅舔鱼腥。
第八卷：
轻轻推开板门，猫在屋檐寻觅异性的足迹。绣花鞋突生处女之羞惭，……
又在第七卷，张君瑞跳过粉墙，应约而来，莺莺嘴里说着：
红娘！你躲在什么地方？快来！
心里想着的却是：
（他有一对会说话的眼睛，崔莺莺想。他是一个有胆量的书生。在月光底下，脸色显得更加白嫩，他身上的皮肤一定也很白嫩，可能比我身上的皮肤更白更嫩。如果……唉！这种念头是不能转的，即使没有人知道也是有罪的。
看见君瑞的白嫩身躯，莺莺便兴起性的欲望，看见张生脸色苍白，她便想象张生曾经有过自我性行为，这都反映了莺莺内心的情欲。
除了莺莺外，红娘、崔夫人和一般人一样，都有性的渴求。
在第六卷，红娘读过张君瑞“相思恨转添”一诗后，便“记起了自己的胸脯，渴望有一只粗暴的手”。此外，崔夫人晚上做了这样的一个梦：
一个十七八岁的小伙子，借月光辨认方向，不知是故事的错误，或想猎取好奇，竟走入她的卧房。这是必须惊诧的事，在梦中，她有了前所未有的喜悦。然后，她梦见自己的衣服给小伙子脱去，并不感到羞惭，因为相国在世时也常有这种动作。然后床变成池塘，出现了鸳鸯的缠绵。……
她见到了自己与那个年轻的男人睡在一起。
可见崔老夫人对张君瑞是有性幻想，在饯行席中，她以“眼睛蹂躏张生”，又：
（这个读书人一定有个滑腻的身体，她想。我的女儿有福了。）
以上的关于人物内心世界的描写，都是由作者新镶嵌上“西厢”故事的骨干之上。尤其是作者往往用了括弧，表示这段说话，属于说话者的内心独白，也是作者再诠释“西厢”故事的地方和结果。他通过镶嵌，加添并突出情欲的描述部分，从现代人的眼光，暴露人物的心理状况，以重新理解故事内的人与人之间的交互关系。
除了性欲的心理描写外，作者更增添了与情欲有关联的词汇，构成一系列重复出现的情欲母题。上面提过的“猫”就是其中例子。而“欲望”一词本身，亦经常在作品中呈现：
欲望仍未触礁，张君瑞无意翻开书卷。
欲念属于非卖品，诱惑却是磁性的。
微风轻拂脸颊，有欲念搭成意象的图案。
还在笑……欲念一若火上栗，未爆。
……这边是张君瑞，那边是崔莺莺。这边是馋嘴的欲望，那边是会捉老鼠的猫。
逗出了处女心，神坛上的烛火燃起心中热情。……将使奇异的花朵茁长自渐次扩大的欲念。
包不住熊熊欲火。佛说：有因有缘的，就会生长。
此外，“饥饿眼睛”“春色春意”“香味引诱”“接吻”等词汇，也曾重复地在出现。这些情欲母题的重复，这些新镶嵌部分，构成词汇冗余（lexi redun dancy），不断地重复着同一讯息——情欲，和上述的心理描写，互相呼应，并互相携手形成一股反方向力量，作用于原作之上。
总的来说，除了上节讨论过的吸纳关系外，在和之间，也存在着反面的指涉。这两种关系相互作用，相互配合，以完成示意的任务。因此，是从否定中建立意义，的存在成为它示意的必需条件。作者通过镶嵌过程，使两组本义互逆相对，以表现他对里的人性的新看法。
然而这对人性的新看法，这些镶嵌部分，正如前面所说，和作者所处的社会文化背景有莫大的关系。“西厢”故事始自唐元桢《会真记》，经过金董解元《西厢记诸宫调》、元王实甫《崔莺莺待月西厢记》，以及明李日华、陆采等人的改编，都没有像般突出其中的情欲成分。而作者之能从这角度重新诠释“西厢”，也必定和他的文化处境有关。
在不同时代有过不同的改编，但只有到了二十世纪，人类文化思想经过弗洛伊德（Sigmund Freud）性爱理论和精神分析学思潮的洗礼，才会出现这种突出其性爱含义的改编本。在这新的性观念里面，其性欲被视为人类的正常欲望，是不应被压抑的；它是人类与生俱来的本性，不应被视为禁忌。精神分析学倾向从人类潜意识的角度观念解释他们的行为，更带来了例如梦境、幻想说、自恋等一系列观念。小说里崔夫人晚上的绮梦、崔莺莺的对镜自怜、小红娘对性的希冀，这些新镶嵌上的部分，都产生自这类对性的新看法。
在过去，往往被视作“诲淫”，但从今天的眼光来看，书中并没有太多露骨的、赤裸的性欲描写。的作者，站在二十世纪的文化背景里，重新评估“西厢”故事内人物的性和人性的关系。通过刻意的性心理描写、重复的情欲母题，将本来只属于暗流的情欲成分，在小说中推向前景加以突出，也就是把在原作中潜藏的或被压抑了的性欲，翻张倒转过来，以呈示在读者的面前。这也是所指向的文化背景。
（节录自《香港文学》，一九九〇年五月五日，原题为《“文本互涉”和背景：细读两篇现代香港小说》）
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