很长一段时间了，我必须不断地谈，这个来自越来越遥远的时间的一个部族集体记忆深处的故事。谈主题，谈文本，谈语言，谈作为背景的社会与政治，谈有些哗众取宠的趣闻逸事。这是我被引导着进入自己作品的规定角度，也是在大多数情况下，我们试图进入一部作品时最方便的门径。但这种方便法门，并不总能让我们顺利地登堂入室。与此同时，一些特别的门径完全被忽略了。对某些作家来讲，这种忽略可能致使其不能完全地进入真正的文学状态。这种错误的另一个结果可能是，一部作品找到了很多读者，却找不到一个能作出恰当诠释的批评家。

        在我看来，好些非常有名的，被很多人诠释过的作品，都面临着这样的尴尬。最著名的两本书，是两个得诺贝尔奖的作家的代表作。一本当然是马尔克斯的，一本是莫瑞森的。我不知道这两本书在西班牙语和英语的语境中是怎样被批评的。但我知道，这两本译为中文已经很长时间的书，在中文的语境中是被怎样批评与言说的。这些批评与言说，如果只是批评圈子里的自说自话倒也罢了，但这些批评的结论与得出结论的方式，往往影响到很多读者的阅读方式，也影响到许多写作者的路径取向。

        比如莫瑞森小说中的差不多无处不在的鬼魂，它是怎么在这部小说中出现的？它为什么会出现？仅仅是作家有意设置的烘托气氛的手段，或是赋予了特别意义的象征性符号？它最初的来源是否就是作家灵感突至的结果？至少在我看到的批评中，这些可能真正让人感兴趣的问题却在有意无意之中被忽略了。一些批评忙于揭示其中可能包含的美国社会矛盾和美国民主政治的虚伪，这其实和很多美国人诠释中国文学的方式如出一辙。也有一些批评则断章取义，把一部完整的作品为我所用，支持我论点的东西，便加以呈现，否则便让其永远沉陷在那束理论之光永远光照不到的黑暗之中。我们看到过在黑夜的世界里，一束光如何照亮很小的一片地方，而舍弃了真正广大存在的景象。当今的批评中，这种景象实在是十分普遍。

        莫瑞森是一个非常杰出的作家，但在中国批评界与创作界中，她的名声远比马尔克斯要小。这部杰作也常常被忽略。而人人都能够谈的是。从小说开头的那一句话，到书中那些光怪陆离的场景，再到纯政治性的对殖民主义的揭露与抗议等。而且，大家也都因此知道了一个词：魔幻现实主义。这个主义代表了一个喧闹的、多彩的、差不多随心所欲的、无所不能的文体。魔幻在这里的意思差不多与魔术相当。魔术可以引领我们逃避真实。

        自登陆并风靡了中国以后，所有富于想象的作品，都面临被贴上一个魔幻标签的危险。我特别担心，那个遥远的、曾经十分喧闹的、匪夷所思的、已经重新陷落于记忆与雨林深处日渐朽腐的马孔多镇，会被中国文学当成所有超凡想象的唯一源头。

        在当年的魔幻热潮中，我便开始琢磨马尔克斯和马尔克斯们是怎么开始魔幻起来的。于是读鲁尔弗、卡彭铁尔、阿斯图里亚斯、富恩斯特等一系列的拉美作家。看这群人的想象为什么会发生集体性的爆发。在此之前，拉美大陆的作家只是用西班牙语写着一些西班牙式的小说。终于，这些急于摆脱旧大陆影响的人们，建立了自己独立的诗歌帝国。这个帝国的核心是聂鲁达，聂鲁达的诗歌王国的制高点《巴克楚比克楚》，便是美洲大陆本土的印第安文化最辉煌高峻的圣殿。

        这首诗也为我们解读整个拉美的文学爆炸提供了两条重要的线索：一条，来自欧陆的超现实主义文学的影响；一条，拉美本土印第安文化传统在西班牙语的拉美文学中的复活。

        在拉美，这样两条在时空上相距遥远的意识之流奇妙地汇集到一起，产生出一条新的河流。这条河流在一个新大陆上，激情四溢地四处流淌，随时随地开辟出新的河床。我们应该看到，这样一种文学大潮的出现，既与来自外部世界的最新的艺术观念与技术试验有很大关系，更与复活本土文化意识的努力密切相关。但在大多数情况下，我们是把马尔克斯们当成一个孤立的事件来看待的。至少，从众多的评介文字中，我们只能得出这样的印象。拉美的文学爆炸就像关于宇宙起源的大爆炸假说一样，没有任何先决的条件。魔幻现实主义所受的超现实主义的影响被忽略了，而作家们发掘印第安神话与传说，复活其中一些审美与认知方式的努力则更是被这种或那种方法论圈定了界限的批评排除在视野之外。

        从此，魔幻现实主义这样一个未必明了的概念便常常用来指称所有具有超现实因素的作品。这种简单化的方式，把整个拉美的爆炸文学等同于魔幻现实主义，魔幻现实主义又等同于马尔克斯一个作家，马尔克斯一个作家又等同于这一部作品。就其从把复杂纷纭的事物变得简单与绝对这一点来说，我们的很多批评家应该改行去做“数学家”了。

        当然，如果这仅仅是用以评介那些作品，我们也无话可说，但这种批评方式很快又蔓延到对中国当代文学的评介之中。新时期的中国文学从技术到观念，受了很多不同流派、不同风格、不同思想作家的影响。这种影响往往是以重叠而交叉的方式发生的，这样复杂的影响方式在成功的作家的成功作品中体现得特别明显。这句话用另一种方式来表达就是，一个只会模仿的作家绝对不会是一个好的作家。当今的批评往往用剖析模仿性作品的方式来对待那些富有创造性的作品。

        即便我们要把中国作家所有的创新努力都算到模仿外国作家的账上，那么，一些具有异质感，有些超常想象与超现实场景的作品，也绝非对一个魔幻现实主义、一个马尔克斯的反复模仿那么简单。前面我已经提到了一张与马尔克斯同道的拉美作家的名单。虽然我见识不多，也还读过许多富于幻想性的作品。比如法国人埃梅，比如意大利人卡尔维诺，还有前面提到的莫瑞森（就读读那富于超现实意味的开头吧）。如果说到一些单篇的作品，我们至少可以提到卡夫卡的，尤瑟纳尔的《王佛的保命之道》。所以，我不知道是中国批评家偷懒只读了马尔克斯，还是如此一致地崇拜着马尔克斯。

        也许，我们认为文学的想象到马尔克斯为止。所以，任何作家的作品出现超现实的场景都是在马尔克斯的香蕉园里“跳舞”。也许，我们认为超现实的现象、诗意的想象是魔幻现实主义的专利，所以，中国作家在这方面的任何建树，都侵犯了人家的专利权。

        文学源流的梳理，自从有文学批评、有文学史以来，就开始进行了，而且积累了很多各有所长的方法。但是，中国当代文学得到的对待往往过于简单了。在这样一个境况下，如果有谁还盼望对另一个源头，即本族文化的源头与基因进行一些梳理与考量，那也会成为一个超现实的想象。刚才说过，马尔克斯们那种多彩多姿、喧闹不已的文体，有很大一部分，来自他们对印第安神话与传说的研究，其中包含了他们复活已经日渐湮灭的印第安文化意识的共同努力。在我看来，当下的一些中国作家也在做着同样的努力。

        这里，我想谈谈自己的书。关于这本书的真正批评不多，但就我看到的而言，多是作了一些源流上的大致梳理。所以，我就想避开这个路数，来谈谈这本书的民间文化来源。

        这本书取材于藏民族中的嘉绒部族的历史，与藏民族民间的集体记忆与表述方式之间有着必然的渊源。当然我只能作一些感性的陈述，而不是理性的归纳。这一方面是由于我个人缺乏作理性归纳的系统的学术训练，同时，我也担心，过于理性阐释会损伤感性表述的能力。

        我也常常问自己一个别人常来问我的问题。这个故事是怎么来的，这个故事中的人物是怎么来的，为什么用这样的方式讲述这样一个故事。恰好借近段时间为人民文学出版社编辑文集的机会，检点旧作，重新梳理一遍自己近二十年的文学创作道路，也就从其中发现了一些端倪。

        最近的一个例证，是一篇发表于1987年《西藏文学》上的短篇小说《阿古顿巴》（长江文艺出版社“跨世纪文丛”收录）。阿古顿巴，是的，就是那个差不多每个藏族人都能讲几个有关他的故事的那个阿古顿巴。我不知道是哪个伟大的无名的民间艺术家最先创造了这个人物，但我知道，在漫长的历史进程中，在不同的地区，在不同的藏语方言中，有无数的老百姓不断地添加着，丰富着这个人物的故事，使之成为一个代表了大多数人心愿与理想的人物，一个平凡的英雄，一个与占统治地位的强势群体相对抗的平民英雄。更有意思的是，在所有这些故事中，都没有关于阿古顿巴形象的正面描写。这一切促使我开始想象他是什么样子，什么样的出身，什么样的经历，什么样的性格，更主要的是，他因为什么获得了那种觉悟。于是，我在好奇心的驱使下写出了那个短篇小说。从最浅的层面上来说，是想为这样一个伟大的民间英雄造像，给他制作一份情感与思想档案，一份生活履历。在那篇小说中，阿古顿巴是较之居住于宏伟辉煌的寺院中许多职业僧侣具有更多的佛性的人，一个更加敏感的人，一个经常思考的人，也是一个常常不得不随波逐流的人。在我的想象中，他有点像佛教的创始人，也是自己所出身的贵族阶级的叛徒。他背弃了握有巨大世俗权力与话语权力的贵族阶级，背弃了巨大的财富，走向了贫困的民间、失语的民间，走到了自感卑贱的黑头藏民中间，用质朴的方式思想、用民间的智慧反抗。

        或者，在写作《阿古顿巴》这个故事的时候，傻子的形象就呼之欲出了：“阿古顿巴一生下来，就不大受当领主的父亲的宠爱……阿古顿巴从小就在富裕的庄园里过着孤独的生活。冬天，在高大的寨楼前面，坐在光滑的石阶上享受太阳的温暖；夏日，在院子里一株株苹果树、核桃树的树荫下陷入沉思。他的脑袋很大，宽广的额头下是一双忧郁的眼睛，正是这双沉静的、早慧的眼睛真正看到了四季的开始与结束，以及人们早以为熟知的生活。……‘他就那样坐在自己脑袋下面，悄无声息。’”

        在故事中，阿古顿巴四处漫游，他每到一个地区，“他的故事已经先期抵达”，“部落里已经有人梦见阿古顿巴要来拯救他们”。

        他告诉人们，自己是阿古顿巴。

        “人们看着这个状貌滑稽、形容枯槁的人说：‘你不是阿古顿巴。’”

        故事里的阿古顿巴甚至有可能成为先知式的人物，但他这个百姓的代言人最终却受困于百姓无止境的要求，也受困于绝望的爱情，最终还是成了一个孤独的、有些异禀的俗人。

        这个故事是把民间流传的许多阿古顿巴的故事串联了几个而写成的。

        出版以后，许多专业人士从西方文学传统中，从汉语言文学传统中，追溯傻子少爷这个形象的缘起。是的，不管我们属于中国这个民族大家庭中的哪一个民族，只要你用汉语进行创作，你就必须遵从汉语言的深厚绵远的传统，自然而然地，就要从这个传统中寻求启示和滋养。而从20世纪开始，又有许许多多的西方文学经典被翻译为汉语，于是，通过汉语这种伟大的语言，我们的文学视野扩展到了整个世界。我们说这是个资源共享的时代，我想绝不仅仅是指物质资源的共享，更为重要的是文化资源的共享。所以，我非常乐于承认自己通过汉语受到的汉语文学的滋养，也非常乐于承认自己受到的世界文学的影响。

        一个令人遗憾的情况是，一方面西藏的自然界和藏文化被视为世界性的话题，但在具体的研究中，真正的民族民间文化却很难进入批评界的视野。所以，阿古顿巴这个民间传说中的人物与中的傻子之间，那种若有若无的联系之不被人注意，好像就成了一个命定的事情。

        我曾经坚定地认为，作为一个写作者，不应该出来对自己的作品进行诠释与说明。但是，面临目前的情况，我不得不违背自己的原则，出来对这个故事、对故事里的人物的民间文化来源作一些说明。因为这不仅关涉着我的某一部作品的诠释，而且中国很多少数民族文学的作家作品都可能遭逢到这样一个情形。至少，在我所接触到的有关藏族的作家作品的评说中，对民间文化影响的忽略应该说是一种广泛的存在。好像我们的知识之树越壮大，学科的分支越来越多，民间文化资源的开掘、整理与严格的文学批评之间的鸿沟就越发巨大。两个学科的研究人员可能就工作生活在同一个机构，但在学问上完全可能老死不相往来。而创作实践中的我们，或者是我自己，却不能依据学科的分野来规划自己所创造的那个世界的疆界。我们可能就在这些学科之间的边疆地带获得很好的成长。

        回到这部小说，在塑造傻子少爷这个形象时，我并没有很理性地告诉自己，为了一个生动的故事，为了一个能够超越一般历史真实与生活真实层面的故事，我需要一个既能置身一切进程之中，同时又能随时随地超然物外的这样一个人物。但当写作开始，小说的意义空间与情感空间逐渐敞开，我意识到了这样一种需要。这时，我想到了多年以前在短篇小说中描绘过的那个民间的智者阿古顿巴，憨厚而又聪明的阿古顿巴，面目庸常而身上时时有灵光闪现的阿古顿巴。在他一系列的故事中，他从来没有复杂的计谋和深奥的盘算，他用聪明人最始料不及的简单破解一切复杂的机关。

        于是，我大致找到了塑造傻子少爷的方法，那就是与老百姓塑造阿古顿巴这个民间智者一样的大致方法。

        我说大致，是我自信自己完全不必照搬这个模式，而应该有所创造与发展。

        我的傻子少爷大部分时候随波逐流，生活在习俗与历史的巨大惯性中间，他只是偶尔灵光闪现，从最简单的地方提出最本质最致命的问题。因为人们习惯于复杂的思考，而在那些最简单的地方，却从未有人发言，所以，他的那些话便几乎成了真理。是的，情形就是这样。所以，我知道民间文化的精华是怎样被忽视、被遗忘的。而我生于民间，长于民间，知道在藏民族的日常生活中，强大的官方话语、宗教话语并没有淹没一切。在这里，我必须说，不是我开掘了这个宝库，而是命运给了我这个无比丰厚的馈赠。

        至于说，从一个古老民间传说的人物到一个现代小说中的人物，在这个奇妙的过程中，发生了怎样的流变，怎样幻化，又怎样重新定型，这是一个复杂的理论问题，我相信在文学史上也应该存在着与之类似的现象，也有很多批评家进行过多方专门的探讨，并且希望这种有益的探讨能够继续下去。

        引人注目，其中的一个重要因素，当然是因为傻子这个特别的形象，除此之外，这本小说的文体，准确地说，它讲述故事的方式也引起了较多的关注。我在文体上的成功，许多眼界开阔的批评家都正确而敏锐地指出了写作者从世界各国的书面文学中所受到的影响，也指出了我有此前的诗歌写作中所受到的比较纯粹的语言训练。但是，这种文体创造中所受到的民间文化的影响同样被忽略了。

        这种忽略不是一种公正的现象。这不是对我的不公正，我从这本书中得到的好评与奖励与市场回报，早已超出了我的预期。这种不公正是对民间文化的不公正。所以，我觉得自己有义务来说明这种渊源。这种说明，既是对一种文体的来源作一个补充说明，也是对哺育我成长的母族文化表达深切的谢意。

        在藏族普通百姓的生活中，书面文学的影响是极其微弱的，在漫长的历史过程中，书面文学深藏于寺院红墙之中，作为宗教传播的一种手段，被人为地神秘化了，远远地脱离了老百姓的日常生活。于是，一切需要传承的集体记忆，比如部族的历史，村落的历史，家族的历史，只是永不休止地在口头传递。一个少年，坐在冬日温暖的火塘旁出神地聆听。

        我在一首《庞大家庭》的诗歌中对此情景有过描绘：

        紫檀木雕成的一样，回声犹如黄铜

        一张脸都彼此相似，都像

        悬在空中是很长的时间很宽的空间

        一张张坚定固执的脸，声如铜缶

        就这样，日子一天天过去，这个少年终于老去。

        于是，在自己高大坚固的家屋里，在火塘旁，他又向这个家族新一代的少年人传递这些故事。每一个人都在传递，更重要的是，口头传说一个最重要的特性就是，每一个人在传递这个文本的时候，都会进行一些有意无意的加工。增加一个细节，修改一句对话，特别是其中一些近乎奇迹的东西，被不断地放大。最后，现实的面目一点点地模糊，因为众多的奇迹，传说一天比一天具有更多浪漫的美感，更加具有震撼人心的情感力量。于是，历史变成了传奇。

        是的，民间传说总是更多诉诸情感而不是理性。有了这些传说作为依托，我讲述这个故事的时候，就不必刻意区分哪些是曾经真实的存在，哪些地方留下了超越现实的传奇飘逸的影子。在我的小说中，只有不可能的情感，而没有不可能的事情。于是，我在写作这个故事的时候，便获得了空前的自由。我知道，很多作家同行会因为所谓的“真实”这个文学命题的不断困扰，而在写作过程中感到举步维艰，感到想象力的束缚。我也曾经受到过同样的困扰，是民间传说那种在现实世界与幻想世界之间自由穿越的方式，给了我启发，给了我自由，给了我无限的表达空间。

        今天，我所以在这里从人物形象与文体两个方面指出所受到的民间文化的影响，是因为这种影响被长久地忽略了。但是，我又特别担心，会有人觉得有了民间文化便有了一切，然后，又把我这一番话当成对书面文学影响的变相否认。所以，我必须说，这部小说的成功，还有很多方面的因素。比如我在地方史、宗教史方面积累的知识，比如能通过汉语言从各国优秀文学中吸取的丰厚的营养，比如，我把我的故乡放在世界文化这个大格局和整个人类历史规律中进行的考量与思想。一本书的完成，是很多因素综合作用的结果，片面地夸大某个方面，将其视为决定性的因素，都不是一个科学的考量方法。

        最后我想说的是，汉语言文学自有其深厚的幻想传统，但是，自从有了源自苏联的文学观念以后，我们好像忘记了自己产生过《搜神记》和这样一个优美自由的文学传统。当中国的汉语作家开始有意无意地接续上这个传统时，我们千万不要妄自菲薄，只从外国去寻找其遗传来源。
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