我不能说我在伦敦从来没有受过骗，但是平心而论，却没有什么非记住不可的事。在我心中慢慢地成长的，主要的倒是，只有可信任的人才会有信任人的信念。我是一个无名的异乡人，可以大胆地逃避付款，但是从来没有一个伦敦的店主不信任我。

        我在英吉利的整段寄寓时期中，我参与到一出滑稽剧里面，而我必须从头到尾把它演完。我偶然认识一个高级英印官员的寡妇。她居然给我取个小名叫“茹比”①。她有一个印度朋友用英文写了一篇哀悼的诗来纪念她的丈夫。不必去细敲这诗的优点和词句的切合。我的运气不好，偏偏碰上这位作者指出这首悼诗应当用贝哈格调来唱。因此这寡妇有一天请求我用这调子唱给她听。那时我真是一个傻孩子，勉强地顺从了。不幸的是那时候除了我之外，没有人能听出贝哈格调和那可笑的诗句合在一起，是多么残酷地滑稽。这个寡妇在听到印度人对她丈夫的哀悼用本国的歌调唱出来的时候，她似乎深深地感动了。我认为这件事就此了结了，但是并没①“茹比”是英文“红玉”的拼音，本是女孩的名字，作者名字的爱称应该是“拉比”。——译者有了结。

        在各种交际集会中我常常碰到这个寡妇，在宴会之后，我们走进客厅和女客们聚在一起的时候，她总请我唱这首贝哈格调的悼诗。每一个想听印度音乐的奇特例子的人，也就和她一起恳求。这时从她的口袋里这首印好的倒霉的乐章就掏出来了，我的耳朵就又红又叫了起来。最后以低垂的脑袋和颤抖的声音，我就必须开始——但是我极其尖锐地意识到这屋子里，再没有人比我对于这表演更为伤心的了。唱完了，在吃吃的偷笑声中，他们一齐说：

        “多谢你！”“多有意思啊！”这时虽是冬天，我却汗流遍体。谁能在我生的时辰或是在他死的时辰，预言到这个高贵的英印官员之死，对于我是多大的打击啊！

        此后有一段时期，我住在司各特博士家里，在直属学院听课，和这个寡妇就失掉了联系。她住在伦敦郊区一个较远的地方，虽然我常得到她的邀请信，由于我对于这首悼诗的恐怖，使我不敢接受她的邀请。最后我得到她的一封敦促的电报。收到电报的时候，我正准备到学院里去，这时我在伦敦的日子快要终结了。我认为在行前应当再见她一面，就答应了她的请求。

        我没有回家，从学院一直就到车站。那天天气坏极了，冷得要命，雪雾交加。我要去的车站是这条线的终点。我心里很坦然，认为不必要去询问到达的时间。

        所有的停车站台都在右边，我舒服地坐在右边的角落座位上读着一本书。那时外面已经很黑了，什么也看不见。乘客一个一个都到站下车了。我们到达了又离开了终点的前一站。

        以后火车又停了，但是看不到一个人，没有灯光也没有站台。一个乘客是无法推测为什么火车在不是预定的时间和地点停住的，因此我放弃了那个企图，照旧看我的书。这时火车又开始向后移动了。铁路上的反常似乎并不是什么奇事，我一面想着一面还是读我的书。但是当我们又回到前一站的时候，我再也不能置之不理了。我在车站上问：“我们什么时候到某地呢？”回答是：“你是刚从那地方来的。”我十分狼狈地问：“那么现在我们上哪儿去呢？”“到伦敦去。”这时我才明白这趟车是来回车，在我询问下一次到某地去的车的时候，他们告诉我那天晚上再没有车了。在回答我的第二个问题上面，我发现在五英里之内，也没有什么旅馆可住。

        我在十点吃罢早饭后离开家，到现在还没有吃一点东西。

        当节制是唯一的可能的时候，苦行者的念头就来得很容易。我把厚大衣的领子扣上，坐在站台的灯光下读起书来。我带来的这本是刚刚出版的斯宾塞的《论理学的资料》。我安慰自己说，我也许永远不会再得到这样的机会，来集中全部的注意力在这个问题上面了。

        过不一会，一个搬夫来告诉我说，开了一列特别快车，在半小时之内就要来到了。这消息使我兴奋快活起来，书也读不下去了。我应该在七点钟到达的地方，最后是九点钟才到达。我的女主人问我：“怎么了，茹比？你做什么来着？”我把我的奇妙的冒险故事告诉她的时候，我没法子感到骄傲。晚宴已经吃过了；但是我的不幸不是我的过失，我并没有预料到应得的处罚，而且我的执行者是个妇女。但是这个高级英印官员的寡妇，只对我说：“来吧，茹比，喝一杯茶吧。”

        我从来也不爱喝茶，但是我希望它也许会稍微解除我的极度饥饿，我勉强咽下一杯浓药和一两块饼干。当我最后走进客厅的时候，我发现有一群老太太，其中有一个年轻美丽的美国人，是我主人侄子的未婚妻，她仿佛在忙着进行一般婚前应有的恋爱历程。

        “让我们跳舞吧，”我的女主人说。我既没有那个心情也没有那个体力，来做这个体操。但是随和能够做出世界上最难做的事情，因此，虽然这舞会是为庆祝订婚的这一对而开的，我却必须和一些年纪相当大的老太太们跳舞，在我与饥饿之间只有茶和饼干。

        而我的痛苦还没有完结。我的女主人问我：“今晚你在哪儿住呢？”这是一个我没有想到的问题。当我茫然地看着她，说不出话来的时候，她对我解释说，当地的旅馆半夜就关门了，我应该即刻就去。幸而友谊还不是完全没有的，因为我还不必独自去找旅馆，是一个仆人提着灯带着我去的。我本以为这也许会是因祸转福，我一进门就问有什么吃的没有：

        肉、鱼、蔬菜、热的冷的都行！他们说，我要喝的话，各种酒都有，就是没有吃的。这以后我希望在睡眠中可以忘掉一切，但是似乎在它的拥抱世界的怀里，也没有我的地方。这房间的沙石地是冰冷的，一张破床和一个破烂的脸盆架，是仅有的家具。

        早上这位英印官员寡妇请我去吃早饭。我发现摊满桌上的冷餐显然是昨晚的剩余。如果昨天晚上，只要有一部分温的或是冷的拿给我吃的话，决不会对任何人有所不利，同时我的跳舞也不会太像登陆的鲤鱼那样痛苦地蠕动了。

        早饭以后，我的女主人告诉我，她请我来是为让我唱那首悼诗给一位老太太听的，现在她病在床上了，因此我必须在她的寝室门外对她歌唱。她让我站在楼梯的尽头，指着一扇关着的门，说：“这间就是她住的屋子。”我就面向这个神秘的陌生人，唱出这首贝哈格调的悼诗。这位病人听歌之后有什么结果，我还没有听说过。

        我回到伦敦以后，只得在病榻上来赎我的荒唐的随和的罪愆。司各特博士的女儿们对我的良心央求，不要把这个作为英国人待客的范例。她们辩护说，这是受了吃印度盐的影响。

        我在直属学院听英国文学课的时候，洛肯·帕立特是我的班友。他大约比我小四岁。当我写回忆录的年龄，四年的差别是看不出的。但是在十七岁和十三岁之前的友谊的桥梁是很难飞架的。因为在岁数上分量不够，孩子总要装出长者的庄严。但是在小洛肯身上，这并没有在我心里竖起什么栅栏，因为我看不出他在哪一方面比我小。

        男女学生都坐在学院的图书馆里学习。这图书馆是我们碰头的地方。如果我们安静一点的话，是没有人会抗议的，但是我这位小朋友的兴头总是那样地高，极其微小的挑逗也会引起他的大笑。在一切国家里，女孩子们在用功的时候，都很容易动火。当我忆起那无数双生气的蓝眼睛，对我们抑制不住的笑声，无效地投射着责难的时候，我感到愧悔。但是在那些日子里，对于学习时被打搅的痛苦，我一点没有同情。

        上天保佑，我一辈子也没有头痛，也没有为被打搅了的校课而受过一刻的良心责备。

        以我们不断的笑声作为伴奏，我们曾进行了一点文学的讨论。虽然洛肯读过的孟加拉文学没有我的多，但他的锐敏才智补上了这个缺点。我们讨论的题目之中，有孟加拉文的拼音法。

        这题目是这样引起的。司各特家的一个女孩子要我教她孟加拉文。当我教她字母的时候，我表示自豪，因为孟加拉文的拼法是有知觉的，在每一步上都不喜欢触犯规则。我对她讲清楚了英文拼法的杂乱无章是多么可笑，只有在悲惨的强迫之下，我们才为着考试而去死记它。但是我的自豪栽了一个跟头。我们发现孟加拉文的拼法，对于规则也是那样地不听话，习惯使我对于它的违法视而不见。

        以后我开始去找出这些管理无规则的规则。洛肯在这题目上给予的良好帮助，使我惊讶。

        在洛肯进入英印政府工作之后，回到家去，那在学院图书馆的发源于潺潺笑声中的工作，以更宽阔的波澜流了下去。

        洛肯在文学上喧哗的欢笑就像是我文学探险的帆上的风。当我在盛年，驾着散文和诗歌的双马，纵辔狂奔的时候，洛肯的无限量的赞赏，保持我的力量不使有片刻的懈弛。有许多散文或诗歌的飞腾，都是从他乡下的小屋里启程的。有好多次我们文学和音乐的集会，在晚星照护之下聚集，又像清晨微风里的灯光一样，在晨星下消散。

        在萨拉斯瓦蒂脚前的许多莲花中，那朵友谊之花一定是她所最喜爱的。在她的莲池边上，我没有沾到多少金色的花粉，但是说到美好友谊的浓郁芳香，我是没有半句怨言的。

        在英吉利的时候，我开始写另一首诗，在归途继续下去，到家以后才把它写完。以《破碎的心》为题发表了。那时候我觉得这首诗很好。作者这样想法并不奇怪；但是它同时也得到了当时读者的赞赏。我记得在这首诗发表以后，已故的蒂帕拉邦土王的首相专诚来访，给我带来贺词说，土王很喜爱这首诗，并且对于作者将来的文学成就寄以很高的希望。

        关于这一首我十八岁时候写的诗，让我把我三十岁时候写在一封信里的话，引在这里：

        既不是少年，也不是青年。这个交界的年龄，没有受到真理之光的直接照临——反射的光明这里一块那里一块地，其余的地方都是阴影。而且像黄昏的阴影一样，它的一切幻象都是拉长而模糊的，使得真实的世界变得像一个幻想的世界。奇怪的方面是不但那时我只有十八岁，我周围其他的人仿佛也都只有十八岁；我们都在同样的无基础无实质的想象世界中倏忽地来去，在那里连最强烈的欢乐与悲哀，也都像梦境中的欢乐与悲哀一样。在那里没有真实的东西来衡量，浅薄就替伟大负起责任。

        我这一时期中的生活，从十五六岁到二十二三岁，是完全紊乱的。

        当地球在早期的时候，水陆还没有清楚地分开，巨大而畸形的两栖动物，在从慢慢渗出的淤泥地上生长出来的、没有树身的森林中行走。不成熟的心灵的混沌时期的情感，也是这样的不平衡，不匀称，奇形怪状，在它的无路无名的荒野的无层的阴影中徘徊。它们不认识自己，也不知道自己徘徊的目的；而且正因为它们不知道，它们就永远容易模仿别的东西。

        所以在这个无意义的活动时期中，当我的未发达的才能，不知道也够不上它们所描写的对象，就大家拥挤着找个出路，每一种才能都想从夸大里占得上风。

        当乳牙要顶出来的时候，它使得婴儿发烧。在乳牙都钻出来开始帮助消化以前，一切烦躁不安都无法消除。我们的早期情感也是这样地折磨我们的心灵，像一种婴儿的疾病，直到它们体会到了它们和外界的真实关系。

        我在这时期的经验中所得到的教训，在任何一种修身课本上都可找到，但不能因此就轻视它。那把我们的食欲关在心里，阻止自由扑出的门路的方法，把我们的生活毒害了。就像那种自私，不让我们的欲望有活动的自由，阻碍它们达到它们真正的目标，这就是为什么自私总是和溃烂的不真实和放肆结伴同来。当我们的欲望在美好的工作中，找到了无限自由的时候，它们就甩掉不健康的状态而回到它们自己的本性中来，——这是它们真正的目的，也是它们存在的快乐。

        我所描述的我的不成熟的心境，是那个时代的榜样和教训所培养出来的，而且我不敢说，直到今天这影响是否还遗留着。回顾我所说到的那个时期，我想我们从英国文学所得到的是刺激多于营养。那时候我们的文学之神是莎士比亚、弥尔顿和拜伦；他们的作品的特质中激动我们最深的是热情的力量。在英吉利人的社会生活中，热情的发泄是被严厉地抑制住的，也许就为这个原故，它们就支配着文学，使它的特点成为发泄出恣肆地强烈的感情，到一个不可避免的爆发。至少是这种无节制的激动，我们学着把它看做是英国文学的精华。

        在我们的英国文学传授者阿克塞·乔杜李关于英国诗歌的激昂雄辩中，有着狂热的陶醉。罗密欧和朱丽叶的恋爱的狂暴，李尔王的无力悲叹的愤激，奥瑟罗的烧毁一切的、火一般的嫉妒，这些都是激起我们热情欣慕的东西。我们的拘束的社会生活，我们较小的活动园地，是被单调划一的圈子圈了起来的，使得暴风雨般的感情不得其门而入；——一切都是尽可能地安宁寂静。因此我们的心很自然地渴求着英国文学中那给与活力的热烈情感。我们的感情不是文学艺术的审美的欣赏，而是止水对于狂澜的热烈欢迎，虽然它会把水底的淤泥搅到水面上来。

        莎士比亚同期的文学，代表着时代的战舞，这就是文艺复兴挟带着对于人心的严酷桎梏与束缚的全部反抗的暴力来到欧洲的时代。善恶美丑的审查，不是主要目的——那时候，人似乎精疲力竭地渴望着冲破一切藩篱，进到自己身心最深的圣所里，去发现他自己强烈愿望的最终的肖像。因此我们在这种文学中会找到那么尖利，那么充溢，那么奔放的表现。

        这个欧洲的酒神节的欢宴的精神，找到了门路进入我们古板的、有礼貌的交际界里，把我们唤醒，使我们活跃。我们被落在我们心上的、无束缚的生命强光所眩夺，我们的心被习惯敲碎了，它苦苦追求一个开脱自己的机会。

        英国文学中还有一个这样的时代，就是波浦的普通拍子的慢调，让位给法国革命的舞曲，拜伦作了这个时代的诗人。

        他的情感的热烈，也引得我们蒙着面纱的新娘，从她的深幽的角落里走了出来。

        同样地，追求英国文学的热情，激动了我们那个时代青年人的心，这个激情的波浪从各个方向打击在我的心上。最初的觉醒是活力的游戏的时间，而不是它的抑制的时间。

        但是我们的情况和欧洲是那样地不同。在那边，对于束缚的敏感和不耐是从历史反映到文学上去的，它的表现和情感是一致的。风暴的吼声听到了，因为真有风暴在怒吼。但是从那里吹来的、吹皱了我们小小世界的微风，实际上的声音只略高于低语。因此它不能满足我们的心灵，而我们的模仿飓风吼声的企图，很容易把我们引到浮夸上去，——这是至今还存在着的一种趋势，而且也许是不容易矫正的。

        应当对此负责的是，英国文学中真正的艺术的谨严还没有出现的这一事实。人类情感是文学的各种成分之一，而不是它的目的——那是完全的圆满存在于单纯与限制之中的美。这是英国文学还没有完全承认的主张。

        我们的心灵从少到老，仅仅受着这种英国文学的模塑，但是欧洲的其他文学，古典的和现代的，艺术形式上显示出，从自制的、有系统的培植产生的营养优良的发育，不是我们研究的题目；因此我感到，我们还没有能够达到对于文学作品真实的目标和方法的正确的理解。

        阿克塞先生，这位使我们感到英国文学的活生生的情感的人，他自己就是情感生活的热诚者。在完全感情的圆满中实现真理的重要性，对于他却不像在心中感受到情感那样地鲜明。他对于宗教没有知识上的尊重，但是《黑母亲之歌》会使他眼里噙满了眼泪。他感不到寻求最终真实的号召；无论什么使他感动的东西，当然对他都是真理，甚至于很明显的粗劣的东西，他也会把它认为真理的。

        无神论是那时英国散文作品中流行的主要论调，边沁、密勒、孔德都是受读者欢迎的作家。他们的文章是我们青年争辩的理由的根据。密勒的时代在英国历史上构成一个自然的时代。它代表着政体的健康的反应，这些破坏的力量暂时被带进来，让它去清除那积累的思想垃圾。在我们国家，是在文学上接受了这些思想，但从来没有真正地利用到它，我们只用它作为刺激品来鼓动我们作道德上的反抗。这样，无神论对我们只是一个完全的陶醉。

        因为这些原故，受过教育的人就大概分成两类。一类总是挟带着一种缺乏理由的论证向前冲击，要把一切对于神的信仰砍得粉碎。就像一个技痒的猎人，只要他窥伺到一只生物，在树头或是树下，就要去把它打死一样，任何时候他们听到任何一个无害的信仰，潜藏在一个幻想的安全地方，他们立刻奋激起来，冲向前去把它推翻。我们有一位教书时间很短的家庭教师，这种辩论就是他的得意的消遣。我那时还只是一个孩子，也还逃不过他的袭击。并不是因为他有什么学问，或者他的意见是什么热诚追求真理的结果，他的话都是从别人嘴里摭拾来的。虽然我用全力和他交战，因为年龄的不敌，我受了几次的惨败。有时候我感到那样地屈辱，几乎想哭。

        另一类不是信徒，而是宗教的享乐主义者组成的。他们在团聚中得到舒适和安慰，把自己沉浸在愉快的景象、声音和弥漫的香气中，宗教仪式的外衣下；他们沉迷于礼拜的道具行头之中。这两类人都不疑惑或者否认他们探求的痛苦的结果。

        虽然这些宗教上的越轨使我痛苦，我也不敢说我一点都没有受过它们的影响。在萌茁的青春的知识的狂妄之中，这种反抗也占有地位。我决不参加我家庭中所举行的宗教仪式，我并没有把这些接受成为我自己的。我在忙着用我情感的咆哮来吹起一阵烈火。那不过是火的崇拜，供献祭品来增加火焰——没有别的目的。而只因为我的努力并没有什么目的，所以是无限量的，常常超出指定的范围之外。

        对于宗教，像对于情感一样，我感到不需要任何潜在的真理，我的激动本身就是目的。

        我想起那时候的一个诗人的几行诗：

        我不曾卖给别人即使它裂成碎片，我的心还是我的！

        从真理的观点来看，心不必那样地忧虑，因为没有什么东西强迫它把自己裂成碎片。在真理上，忧伤不是值得想望的，但是若把辛酸的部分去掉，或许显得另有一番滋味。我们的诗人常常加意地描写这个滋味，而把他们在礼拜他的仪式中沉迷的那位神，请到一边去。这种幼稚性是我们国家还没有能够去掉的。所以，就是在今天，我们还看不到宗教的真理，我们只从宗教的仪式里去寻求艺术的满足。因此，我们的爱国心的大部分，也不是对祖国的服务，而是一种奢侈品，是把我们带到一种对于国家的值得想望的心理态度。

        我在布赖顿的时候，曾去听过第一流女演员的歌唱，我忘了她的名字。她可能是尼尔逊夫人或是阿尔巴尼夫人。我从来没有听见过这样卓越地自由运用的声音。连我们最好的歌唱家也不能隐藏起他们用力的感觉；他们竭力地超出他们正当的表情之外，唱出高音或最低音，也不感到羞愧。在我们国内一部分知音的听众，认为凭着自己的想象，把表演保持得合乎标准，是没有害处的。为着同样的原因，他们对一个编得完美的歌曲的歌唱者，他的声音的粗糙或是姿态的粗鲁，并不在乎；相反地，他们有时似乎有一种意见，说这种较小的外部缺点，把歌曲内部衬托得更加完美——就像那位伟大的苦行者玛哈德瓦①，外表褴褛，而他的神性赤裸地照射了出来。

        ①印度教大神湿婆。——译者这种情感在欧洲似乎完全没有。在那里，外表上的装饰细节，必须完美无缺。有了最小的缺点，也会感到羞愧，不敢面对群众的注视。在我们的音乐集会里，用半个钟头来调冬不拉的弦儿，或是把大小的鼓都敲到合音，也没有人在意。

        在欧洲，这种工作都是在幕后预先做好的，因为来到幕前的一切，必须是毫无毛病。因此在那里，表演者声音中的弱点，也没有了任何地位。在我们国家里，一支歌曲的正确艺术表现，是主要的对象，一切努力都集中在这上面。在欧洲，声音是文化的对象，用它来表演不可能的事情。在我们国家里。

        音乐爱好者听到歌曲就满足了；在欧洲，他们必须听到那位歌唱家。

        这就是我那天在布赖顿所看到的。对于我，这音乐会和马戏一样好看。但是即使我是那样喜欢那个表演，我却不能欣赏那些歌曲。当我听到那些唱终句的人模仿着鸟的清啭，我就忍不住要笑。我总觉得这是人类声音的错误应用。轮到男歌唱家的时候，我觉得稍为舒服一点。我特别喜欢那中音的声音，似乎里面有较多的人类血肉，不那么像一缕幽魂从肉体解脱出来的悲叹。

        从此以后，我听了也学了更多的欧洲音乐，我开始得到它的精神；但是直到现在，我确信我们和他们的音乐，是住在完全不同的院子里，不是从同一扇门进到心里去的。

        欧洲音乐仿佛同物质生活纠缠在一起，因此它曲调的歌本和生活一样，是多种多样的。

        如果我们企图把我们的曲调，改了它们的用途，它们就失去本来的意义，而变成滑稽可笑；因为我们的歌曲超越过日常生活的栅栏，只有这样，才能深深地把我们带入“慈悲”，高高地举上“超然”，它们的作用是显露出我们身心内神秘莫测、不能言说的最深处的图画，在那里，崇拜者发现他的茅舍已经修好，甚至于享乐主义者也找到了他的凉亭，但是那里没有给世上的忙人准备下地方。

        我不能自称说我已经得到欧洲音乐灵魂的入门证。但是我所了解的外表上的那一点点，在一方面很大地吸引了我。我觉得它是那样地浪漫。很难分析我所谓之浪漫是什么意思。我要说的是丰富多彩的一方面，生命之海上的波浪的一方面，不停的起伏之中永远变幻的光影的一方面。还有一个相反的方面——纯粹的伸展的一方面，天空的凝碧的一方面，遥远的、圆圆的地平线所暗示的广大无边的一方面。无论如何，让我重复一遍，我拚着不能说得完全清楚的危险，就是当我被欧洲音乐所感动的时候，我对自己说：它是浪漫的，它把生活的幻灭转移到曲调中去了。

        在我们的一些音乐形式之中，并不是完全没有同样的企图；但是它没有欧洲音乐那样显着，那样成功。我们的音乐把声音给了洒满繁星的夜晚，给了黎明的第一道红光。它们诉说着在黑云中下坠的漫天哀愁，和在森林中徘徊的春天的无言的沉醉。

        我们有一本装潢精美的穆尔的《爱尔兰诗歌》；我还常听到阿克塞先生心醉神迷地高吟着爱尔兰诗歌。这些诗歌和插图合在一起替我幻出一幅古老的爱尔兰的梦的图画。我那时没有听到原来的歌调，但是我对自己唱过爱尔兰的歌曲，以图画里的竖琴来伴奏。我渴望去听到真正的歌调，去学它，而且唱给阿克塞先生听。不幸的是有些希望在今生就如愿了，而又在过程中死去。我在英吉利的时候，我听过爱尔兰歌曲的演唱，也学了一些，但是却把继续学习的热情结束了。这些歌曲很单调，哀怨而温柔，但总有点和充满着我梦中的古老的爱尔兰大厦里竖琴上的无声之歌不相调和。

        回家以后，我把学来的爱尔兰歌曲唱给家里人听。他们惊讶地说，“拉比的声音怎么啦？听去多可笑多奇怪啊！”他们甚至于感到我说话的口音也变了。

        从这个外国与本地曲调的混合培养上，《瓦尔米基的天才》诞生了。这个乐剧里面的调子大部分是印度的，但是它们从古典的庄严中被拉出来了；那本来在空中高翔的东西，现在教给它在地上奔走。听过这出乐剧演唱的人，我相信会作见证说，让印度旋律的形式来为戏剧服务，证明是既没有贬低价值也不是无益。这个结合是《瓦尔米基的天才》的唯一特征。

        把旋律形式的枷锁打开，使它们在各种各样的处理上可以应用的愉快工作，使我一心一意地埋头干下去。

        《瓦尔米基的天才》里面的几个歌词是配在严肃的古典调子上的，有的调子是我哥哥乔提任德拉作的；有的是以欧洲的调子改作的。印度旋律中的“提里拿”①体裁，是特别适合于戏剧的目的，常被戏剧所应用。两首英吉利的调子，用为绿林好汉们饮酒之歌，一首爱尔兰调子用为森林仙子的悲歌。

        ①印度一种古典曲调。——译者《瓦尔米基的天才》不是宜于诵读的作品。如果不听歌唱只看表演，它的意义就丧失了。它不是欧洲人所谓的歌剧，而是一出配有音乐的短剧。这就是说，它原来不是一个音乐作品。歌曲本身很少有重要或是动人的；它们只是剧中的歌词而已。

        在我去英吉利以前，有时候有些文人在我们家里聚会，有音乐，有朗诵，也用一些茶点。在我回来以后，又有一次这样的集会，恰巧也是最后一次。《瓦尔米基的天才》就是为这次的娱乐节目而作的。我演瓦尔米基，我的侄女普拉提巴演萨拉斯瓦蒂——一小段历史在这名字之下记录下来了。

        我在赫伯尔·斯宾塞的作品中读到，说当情感开始活动的时候，语言就有音调优美的抑扬，语音和调子对于我们就像说话里的愤怒、忧伤、快乐和惊叹的表情一样地重要，这是一件事实。斯宾塞的通过这些声音的情感调节，人类找到了音乐的说法，引起了我的共鸣。我就想为什么不以这种意见为基础，用一种朗诵的方法表演戏呢？我们国家里的说唱演员多少有一点这样的企图，因为他们常常在说书之间忽然改成一种吟唱，而又在达到完全的歌调形式之前猛然停住了。

        像无韵诗是比有韵诗更有灵活性的，这种吟唱也是如此，虽然不是没有韵，但更能自由地适应文词的情感表现，因为它不企图去遵守那正规歌调所要求的、较为严密的关于调子和时间的规则。因为目的是表现情感，那些形式上的缺点不会使听众着急的。

        被《瓦尔米基的天才》这个新路线的成功所鼓舞，我又写了一个同样的乐剧，叫做《不祥的狩猎》。布局是根据达萨拉塔王①误杀了一个盲隐士的独子的故事。这出戏在我们屋顶凉台上搭起的台上演出，观众似乎深为它的悲苦所感动。以后这剧中的不少部分经过小小的修改，合并在《瓦尔米基的天才》之内，②这个剧本没有在我的作品中单独发表。

        很久以后，我写的第三本乐剧《幻戏的游戏》，是不同类型的歌剧。在这里面重要的是歌曲而不是戏剧。在头两本里，一串戏剧性的场面，是穿在一根歌曲的线上的；在这一本里是一花环的歌曲用一线的戏剧结构穿过的。它的特点是，它是情感的戏而不是动作的戏。事实上在我写这剧本的时候，是洋溢着歌曲的心情的。

        我对于写《瓦尔米基的天才》和《不祥的狩猎》这两个剧本的热情，是我在写别的作品时候所从未感到的。在这两本里，那一时期的音乐创作的冲动得到了表现。

        我的哥哥乔提任德拉，整天忙在他的钢琴上，任情地改作古典的曲调形式。在他的工具每一转动之间，古老的体裁就变出了意想不到的形状，表达出情感的新的色调。那些习惯于它们原始时代的庄严的步法的曲调，当这样被迫按着比较活泼的不依习惯的拍手走队的时候，显示出一种意料不到的轻快的力量，相应地感动了我们。当这些调子从我哥哥敏捷的手指底下生长出来，阿克塞先生和我坐在两旁替这些调子作曲的时候，我们能够清楚地听出它们在对我们说话。我①②瓦尔米基是印度史诗《罗摩衍那》的作者，两剧都取材于《罗摩衍那》，所以能合并。——译者即十车王，印度史诗《罗摩衍那》的主角罗摩的父亲。
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