在我看来，这些口传文学的方式可以给从事书面文学创作的人一些更直接更有力的启示。这种启示是方法的启示，而不是仅仅将其作为一个庞大的素材库，一个巨大的故事与题材资源。

        当我们立足在汉语言文学中来讨论作家的想象力和这种想象力在构建文学世界时的积极作用时，就会发现这是一个危险的话题。在中国文学中，至少从20世纪50年代开始，文学批评中关于想象和想象力源泉的分析便消失了。在接下来的差不多整整半个世纪里，批评界的视野里没有想象的位置，更为奇怪的是，真正的自由想象也随即从诗歌、从小说、从戏剧，甚至别的艺术形式中消失了。

        直到80年代后期，想象力才在汉语言文学创作中日渐复苏。

        我之所以特别关注中国80年代后期的汉语言文学创作，是因为那是我在尝试过一段时间的写作后，开始有能力思考一些文学问题的时期。其中，如何在文学中重建想象，也是我思考较多的一个问题。那时，作为一个初出茅庐的写作者，作为一个旁观者，我怀着特别浓厚的兴趣关注着中国汉语言文学中一些特别新鲜的、富有更多创造性的因素的出现。

        我想，我可以算是一个敏锐的旁观者，我觉察到了正在复苏的想象对将来创作的意义。在那样一个时期里，我除了关注着中国作家的表现，也特别有兴趣观察汉语文学批评界的表现。毋庸置疑，当时的批评界也从那些新锐作家崭新的作品中看到了中国文学中想象力在积蓄许久之后的爆发。可惜的是，批评界把这种想象力爆发的意义过分低估了。这种低估的具体表现就是，所有一切具有超现实意味的想象，都被很轻巧地梳理成了拉美魔幻现实主义或另外的什么主义与流派的流风所致的结果。在这样一种估价中，外国作家被无原则抬高，与此同时，中国作家的创造性也无原则地被贬低了许多。而在此前，在我们这一代作家未曾经历的很长一段时间里，苏联文学理论模式成了评价中国一切创作活动与实绩的标准。如果说那时的文学批评界是迫于政治意识的环境险恶而只能发出这样整齐划一的声音的话，在我们成长的这一阶段，各种思想禁锢正在被打破，不同的人在不同方向对各种陈规陋习、各种僵死的教条发起有力冲击。就是在这样一种情景下，中国文学恢复文学本身应有的面目的努力，却都被批评界看成了西方文学各种流派在中国的种种遥远回响。

        我不想在此拉出一个在创作中以不同形式爆发出超凡想象力而其意义被低估的作者的名单。因为这些作家中的大多数，至今还以一种较为理想的状态活跃在中国文坛上。但我不得不说，中国作家中的相当一部分对批评有太强的认同感，这在相当程度上妨碍了独创性，也就是作家个性的健康发展，甚至把可能使这个作家别具一格的想象力轻易便杀死在萌芽状态之中了。我也不想在这里说，一些作家本身在认识自己的时候，也落入了批评的窠臼，在一些稍带理论性的总结中，大谈自己与一些外国作家或者是流派的渊源。于是，作家本人的创造被淹没了，作家背后那个浩大文化的潜在影响被不负责任地忽略了。更重要的是，在这样一种识见的笼罩之下，更多的通过想象的尽情挥洒来对庸常现状进行超越的可能性也被抹杀了。

        因为中国文学要走向世界，所以，我们十分骄傲自己与西方的某些文化现象有了某种深浅不一的联系。而且，我们特别急切地愿意把这种联系的意义无限放大，最后放大到这种联系成为了唯一的意义，并用这种放大的意义遮蔽了—些更有意义的，至少是更有潜在价值的创造。

        我就是在这样一种背景下开始进行文学创作的：想象在我脑海里生长，但是想象的出现被当成一个作家进行技术性学习的结果，而不是被看成作家某种意识与心灵的苏醒，更不被看成文学从被动的对现实的摹写进展到了渴望着要自动建立一个自足的完整世界。想象的天空一旦被单调的理论遮蔽，本来可以进入阳光地带的想象构建，又成了黑暗中的摸索。在中国更重要的一个现实还是，一个创作中的人，首先遭逢的不是批评家——在中国文坛，一上来便能遭逢到批评家文字的作家，如果不是最最成功的作家，那也是非常幸运的作家——更多的摸索于黑暗而蒙昧的文字世界当中的人，要遭逢的是另一群人，各种各样的文学编辑。这群人对文学更加没有主张，更加语焉不详。有时，这样一个盲目的人群可以让人对文学感到深深的绝望。但我所以能够坚持下来，不是日夜向往进入不断增加着名人牌位的文化庙堂，而是因为背后还有一个伟大而且宽广的民间。在民间那正在失去活力的文化传统中，有着非常优秀也非常顽强的表现方式与记忆方式。在我看来，这些口传文学的方式可以给从事书面文学创作的人一些更直接更有力的启示。这种启示是方法的启示，而不是仅仅将其作为一个庞大的素材库，一个巨大的故事与题材资源。在绝大多数情况下，文学界说到民间的时候，其真实的意义往往指向后者。

        当然，在我们讨论民间的口头文化怎样成为书面文学的资源时，它作为一个庞大的故事来源、一个素材库存的意义肯定是存在的，但同时，我更想强调其在方法上给我们的启示，也就是民间文学处理题材或讲述故事的方式。在这方面，也许，汉语言文学中的西藏文学或者西藏题材的文学会是一个很好的例子。大家知道，真正当代意义上的西藏文学是在20世纪80年代末期由马原、扎西达娃等作家通过他们的创作实绩所建立起来的。他们的成功当然有很多原因，但我觉得其中很重要的一点，是在整个中国文学的格局中，这些人前所未有地放纵了自己的想象，而且通过大胆而有些恣意纵情的叙述，获得了一种表达的自由。这种现象很快便引人瞩目，也很快被批评界与作家们自己同拉美的魔幻现实主义联系起来，而且，外来的文化影响被当成了这一文学现象的唯—精神来源，造成了其内在价值未被全面开掘与认知的局面。在拉萨、在西藏那样一个特别的环境中，其他因素对作家或明或暗的影响却被有意无意地忽略了。这是一个令人感到十分遗憾的局面。

        那也正是我从诗歌习作转向小说创作的时期。在这样一个时期里，我相信，民间的，或者说藏语文学传统应该有很多东西会提供给我们一些非常新鲜切实的经验。所以有这样一种认识，并不仅仅基于一种理性的思考，而是因为少年时代十多年乡村生活的浸染。我出生于一个藏人聚居的偏僻山村。在那样—个山村里，除了一所教授着汉文的乡村小学，不存在任何书面形式的文化。但在那个时期，口头的文学却四处流传。现在想来，那种情形是多么的激动人心啊！每一个能够讲述的人都在传递故事，而每一个传递故事的人都在对口头流传的不固定的文本进行加工与修改。这些故事有关于家族的历史，村落的历史，部族的历史，但每一个讲述者，都依据自己的经验，自己的好恶，自己的想象，随时随地改造着这些故事。文本变动不拘，想象蓬勃生长。

        在创造欲望的鼓涌下，在想象之翼的扇动下，在这些口头文学文本中，现实与梦想，事实与虚构，时间与空间，人界与神界之间的界限被轻易突破了。在那些具有浓郁的超现实色彩的故事中，历史本身成了一种遥远的回声，在那幅被自由的想象涂抹得艳丽无比的图画中，现实本身，只剩下一点隐约的背影。大家知道这些东西，都是从历史事实中生长起来的，但如果谁想借此在这些故事中还原历史本来的面目，最终会发现自己的努力是多么的徒劳无益。

        而这些伟大传说故事中的一个就是《格萨尔王传》。世界著名的法国藏学家石泰安（Stein）先生在二次大战硝烟刚刚散尽的时候，来到中国，来到中国的西部藏族地区，便被这部史诗深深吸引，并从此开展了系统捜集与研究这部浩大史诗的工作。他说：“一个多世纪前，大家就已经知道高地亚洲有一部史诗或传说性的长诗，其主角英雄叫做格萨尔，他于其中始终是一个叫做岭的地区的王。无论现在所知的多种文本如何千差万别，这个故事的基本轮廓到处都是一样的。”

        这个故事在整个藏区到处都有人讲述，大致是这样的：

        故事开始的时候，在岭王国和大地上一切地方，一切都开始堕落与恶化，却没有一个人能够改变这种局面。一位老者从天神处得到了派其三个儿子中的一个入主人间的许诺。天神的儿子降生人间时形貌丑陋，并从出生那天便成为其伯父迫害的对象，因为这个想独霸王国统治权的人感到了危险。但这孩子因为有神力的庇护，而成功逃脱了其伯父的种种阴谋伎俩。结果，这个孩子与其母亲一道被流放。就是在这种处境中，他镇伏四处为害人民的各种妖魔，因而在流放地区被拥戴为王。同时，他还爱上了他的伯父也在一直追求的一个叫珠牡的美丽姑娘。最后，他和伯父约定，以赛马来决定谁该成为岭国真正的王，胜者获得王位、美人珠牡还有先祖积聚的财富。赛马的结果大大出乎人们的预料。那丑陋的孩子在神灵的庇护与神马的帮助下，大获全胜，登上了王位，娶珠牡为妻。不仅如此，他还容貌大变，有了光辉照人的男子汉的仪表。

        从此以后，格萨尔作为一个扩张中的帝国的王，其一生扩展疆土与征服敌人的事业，在说唱艺人们吟唱的漫长诗章中，都被表述为对形形色色的妖魔的征服。一般而言，这样一个基本的故事是由六到八部史诗构成的。但在西藏的不同地区，不同的演唱艺人那里，这个故事主千上又衍生出了繁多的枝蔓，这些枝蔓构成了生动的单独的文本。据权威的专业研究机构的广泛捜集与统计，在整个西藏及邻近地区，由不同的艺人演唱、在不同地区流传、由整个故事衍生出的这些单独文本已经达到了120余部。总的叙事诗行达到200余万行之巨。据我的经验，这还不是一个最终的数字。法国藏学家石泰安先生在他的《西藏史诗与说唱艺人的研究》一书中正确地指出：“没有任何成文文本，也没有任何口传文本能包括完整的全部故事。就我们现在得到的该故事的情况而言，它仍是以一种充满生命的和变化不定的形式出现的。”

        当然，今天，这个世界已经在短短几十年中发生了很大的变化，口传文学因为文字强劲的普及而开始湮灭与固化。今后的人们将不再能接触到曾经生气蓬勃与流动不拘的口头文本了。但是，口头文学中那种对想象的恣意的放纵是不应该被忘记的。特别在是当今，文学让肤浅的现实感紧紧束缚住了想象，也束缚住了思想的时候，民间文学中那种在现实与超现实之间，在当下情景与想象世界之间随意跨越的自由精神应当是一个非常重要的文化资源。可惜的是，中国文学批评界与创作者的确有意无意漠视了这个传统。这固然与构成汉语文学的创作主体的汉族作家的背景文化中，民间口传文学传统不够强大有关，但在今天，汉语言文学已经有了更多不同语言与文化的中国人的加入。在当下的语境中，这样一批有着不同语言与文化背景的中国人，亦即所谓“少数民族作家”的文学往往被看成一种政策体现，一种文化装饰与点缀，直到今天，恐怕还没有人真正从文学的角度来看看这些所谓少数民族文学作品，除了为汉语言文学提供了一些新的题材样本之外，还增加了什么新鲜的东西。比如，这样一些异族人写成的汉语言文学作品，是怎样从自己的文化出发开辟了汉语言文学新的语感，新的想象空间，并找到了一些什么样的表达这些想象的更自如，更诗意，当然也是更为文学化的方法。

        一个人所以要成为一个作家，绝非仅仅要对现实作一种简单的模仿，而是要依据恢弘的想象，在心灵空间中用文字建构起另外一个世界。而建构这个具有超现实意味的世界的最重要的目的之一，便是能通过这种建构来探索生活与命运的另外的可能性。因为任何一个人在内心深处，绝不会甘于生活安排给我们当下的这个唯一的现实。也许，生活越庸常，人通过诗意表达，通过自由想象来超越生活的愿望会越强烈。

        早在具有清醒的文学意识，并写出之前，我就像很多同胞一样，清楚地知道那些人人都参与创造与传递的神话、史诗以及有着淡淡历史影子的充满神迹的当地传说，知道对在艰难而庸常的生活中的人们来说意味着什么。所以，当我在文学道路上循着习见，直到在由别人规定的道路上跋涉了很长一段时间以后，我发现，这样对现实进行简单摹写，却又希望在这种摹写中体现出深刻思想的写作方法与我所熟悉的并为之迷醉的方式越来越远了。我所希望的文学那激动人心的宗教般的力量正在消失。

        正是在这样一种认识的支配下，在出版了第一本短篇小说集的时候，我重新游历故土数万平方公里的大地，重温少年时代的记忆，重新把眼光转向了民间。其实，这时的一切都已经发生了很大的变化。变化之一便是那个创造了众多动人传说与神话的富于诗意的民间正在消失，以文字作为固定表现形式的另—种规范正在建立。尽管如此，擅长诗意表达的民间余韵犹存，使我可以带着恋恋不舍的心情去重温那个诗意，惜别那个时时有灵光闪耀的民间。那时的我也发生了很多变化，至少我已经通过强大周密的汉语接触到很多汉语言传统之内的与之外的有价值的东西。特别是在20世纪后半叶的世界文学各种流派中都可以看到的超现实的表达方式，给了我很深的印象，并且提醒我将其与西藏民间的口传文学中的许多因子相互映照，而且十分理性地发现了它们的价值。直到今天，我都不十分明白，因而特别想就教于中国批评界的是，为什么我们看不到构成中国各族文化的丰富民间文化正在对汉语言文学发生怎样的影响，如果限于教育，限于批评界习惯的狭窄视野，还算是情有可原的话，但那么多人对西方文学与理论趋之若鹜，为何讨论起中国作家富于想象力的创造时，总是那么简单地拿一部作为万能的独门兵器，用其概括一切，从而差不多是无知而又粗暴地遮蔽了真正具有创造力的灵光闪耀！即便只在西方的书面文学中进行梳理，还有多少超现实技法在不同作家的不同作品中的成功运用并成就了多少作家。而一些富有创造力的作家，他们的才情是如此的千差万别，怎么会全部不约而同涌向美洲全部拜倒在马尔克斯并不宽大的门廊之下。马尔克斯伟大吗？伟大。但这个世界上还有很多伟大的作家，很多想象力像他—样汪洋恣肆的作家，如果在我心中的名人堂里排一个座次，有好些作家的位置会排在他的前面。

        即便是马尔克斯本人，其实也没有认同过加诸他身上的魔幻现实主义这样一个标签。针对这种说法，他认为，所谓现实，对每一个人来说是不一样的，这个抽象的字面上的“现实”，当你用感性的方式去把握和用理性的方式去框定时，会是完全不同的面貌。

        他给自己所在的那个大陆的作家们取了一个名字：西班牙美洲的小说象。他说，这些作家的任务就是把在欧洲西班牙文学中被遗忘的古代西班牙文学传统恢复起来。他写道：“在西班牙，长期以来，人们就在写那种缺少想象力和表现力、几乎为社会见证服务的小说。”他还说，“在中世纪富有想象力的神志错乱中产生的骑士小说作者成功创造了一个什么都可能办到的世界。对他们来说，最重要的是故事的价值。”（以上引语出自云南人民出版社出版的《两百年的孤独——马尔克斯谈创作》）

        这里有一个重要的概念，那便是故事的价值。这在中国同样是为批评界与创作界都很少进行正面讨论的重大问题。不讨论故事，不讨论故事在小说中怎样自洽与圆满，想象对文学建构的特别重大的意义自然就很难显现出来。其实，我们的汉语言文学也有深厚的传奇与幻想的传统，但在近代，这种传统却很奇怪地一下子萎缩了，萎缩到今天我们的想象力开始复活的时候，要劳我们的批评家去遥远的拉美去寻找遗传密码。

        我在写作的时候，就曾认真思考过，如果要表达一段历史，将采用一种什么样的方式，用什么样的方式讲述故事，讲述一个什么样的故事。我知道我将逃脱那时中国文坛上关于历史题材小说，家族小说，或者说是所谓“史诗”小说的规范。我将在这僵死的规范之外拓展一片全新的世界，去追寻我自己的叙事与抒发上的成功。就事实而言，确实取得了成功。也许，这样的成功放在别一种语言的环境里是不足为奇的，但这部写作于1984年，面世于1987年的小说，出现在当时的汉语的文学语境中，的确是—个异数，一个奇迹。

        好在奇迹至少不会使我自己感到吃惊，因为滋养我成长的就是一种曾经非常相信奇迹的文化，这种文化从小就向我传达了很多创造奇迹，并讲述这些奇迹，使这些奇迹经过讲述之后仍然是奇迹的自由方法。这个方法不是什么独门秘籍，而是不为当下的生活现实所约束的丰沛情感与自由心灵，有了这两者，我们的想象便可以轻易跨越很多被习见规定了不能跨越的界限。只要我们不人为地在心灵世界中自建壁垒，这种在真实与虚构之间，在现实与超现实之间的界限，在想象世界中是不应该存在的。如果自己心中没有这样的魔障，那又何来跨越的困难。现实就是现实，想象就是想象，非现实或超现实的想象是我们内心愿望的一种挣脱束缚后的自由表达。从古到今，无论是那些湮灭于民间的众多才华出众的诗人，还是今天我们这样在任何一件作品中都要郑重写上自己名字的作家，想象都是上天赐予的一种特别的才华，我们都会为这种才华的充分施展而心醉神迷，而不需要别人来贴上种种标签，特别是用“魔幻”来修饰“现实”这样一个别扭的偏正词组来作一切想象力超常的作品的标签。
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