明清之际，面对着天崩地塌的社会巨变，那些满怀民族气节的思想巨子和文坛领袖，在抗清复明的壮举失败之后，虽然遁迹幽栖潜心著述，但其内心仍然在呼唤力挽狂澜的不世之才，推崇经天纬地的博大胸襟，向往倜傥豪雄坚贞卓绝的心力。这一倾向反映在诗文创作和诗歌理论上，便是醉心于雄强博大的巨制，追求巨刃摩天的气势，崇尚豪迈激荡的“阳气”。屈原、李白、杜甫容易激起他们的共鸣，虽然推重陶渊明忠晋的气节，但他们对陶诗所抒写的情怀和境界则比较隔膜，如王夫之就不满陶诗“量不弘而气不胜”，认为“少无适俗韵”“结庐在人境”“万族各有托”等诗，是“托体小者，虽有佳致，亦山人诗尔”。当时的诗人归庄在《费仲雪诗序》中也说陶、陆等人缺乏刘琨的“气象”：“倜傥奇伟之人，发于文辞，必将如干将之在匣，良玉之在璞，星斗山川，皆见气象，非寻常诗人之可拟也。刘司空诗虽不多，顾其气象，岂潘黄门、陆平原、陶彭泽之比邪？”仅以“气势”和“气量”论诗难免偏激，它不过反映了那种特殊历史时刻士人普遍的期盼与情绪。其实，王夫之的艺术眼光极其敏锐，尽管对陶诗的“气量”略有微词，尽管他只以“古今隐逸诗人之宗”视陶，他仍然将陶渊明与曹植、阮籍等并列为第一流诗人，并对陶诗中所表现的那种超然洒脱的生命境界赞赏不已。黄宗羲、顾炎武、朱鹤龄等人颂扬陶的志节高风，吴乔、贺贻孙、陈祚明等则赞扬其诗艺绝伦。吴乔在《围炉诗话》卷一中，认为古今诗人陶、杜为最：“诗如陶渊明、杜甫者，上也；如李太白……为次之。”陈祚明同样认为陶、杜同为诗国巨人：“千秋以陶诗为闲适，乃不知其用意处。朱子亦仅谓《咏荆轲》一篇露本旨。自今观之，《饮酒》《拟古》《贫士》《读山海经》，何非此旨？但稍隐耳！往味其声调，以为法汉人而体稍近。然揆意所存，宛转深曲，何尝不厚？语之暂率易者，时代为之。至于情旨，则真《十九首》之遗也。驾晋、宋而独遒，何王、韦之可拟？抑文生于志，志幽故言远。惟其有之，非同泛作，岂不以其人哉！千秋之诗，谓惟陶与杜可也。”他在同书中还对陶诗的艺术风格作了生动的阐述：“陶靖节诗如巫峡高秋，白云舒卷，木落水清，日寒山皎之中，长空曳练，萦郁纾回。望者但见素色澄明，以为一目可了，不知封岩蔽壑，参差断续，中多灵境。又如终南山色，远睹苍苍，若寻幽探密，则分野殊峰，阴晴异壑，往辄无尽。”他形象地道出了陶诗既单纯又丰富、既澄明又蕴藉的特征。

        明末清初的作家和学者贺贻孙，与同辈们努力恢复正统儒家的独尊地位、强调以儒家伦理道德规范人的个性情感的思想倾向稍有不同，他思想的“大旨则黄老家言”。当文坛同声声讨晚明文学思潮时，他仍然回护公安派和竟陵派的基本主张，在《周玄滨先生吉祥楼破愁草诗序》中倡言作诗应“本色天真，自写怀抱，不借辞于古人，不竞巧于字句，不斗丽于声华，萧条高寄，一往情深”，因而，他在古代诗人中最心折陶渊明。贺氏在《诗筏》中说：“锺、谭《诗归》，大旨不出‘厚’字。”“厚”也是他本人评诗的重要标准：“‘厚’之一言，可蔽《风》《雅》。”他解释什么是“厚”时说：“诗文之厚，得之内养，非可袭而取也。博综者谓之富，不谓之厚；浓缛者谓之肥，不谓之厚；粗僿者谓之蛮，不谓之厚……所谓厚者，以其神厚也，气厚也，味厚也。”他说：“陶元亮诗淡而不厌。何以不厌？厚为之也。诗固有浓而薄，淡而厚者矣。”陶诗之“淡”是“厚之至变至化者也。夫惟能厚，斯能无厚。古今诗文能厚者有之，能无厚者未易觏也。无厚之厚，文惟孟、庄，诗惟苏、李，《十九》与渊明。后来太白之诗，子瞻之文，庶几近之”。他认为陶诗之淡来于其厚，因而他的淡是“无厚之厚”，是比“能厚”更高一层的境界。

        贺贻孙还在《诗筏》中用大量的篇幅阐述了陶诗的艺术境界与其人生境界的内在关系。陶诗其所以平淡自然，不像晋、宋间诗人那样铺金叠绣地装饰，是由于他超脱了声名、利害、计较，不在乎世俗的毁誉和褒贬。贺氏指出：“论者谓五言诗平远一派，自苏、李、《十九首》后，当推陶彭泽为传灯之祖，而以储光羲、王维、刘眘虚、孟浩然、韦应物、柳宗元诸家为法嗣。但吾观彭泽诗自有妙悟，非得法于苏、李、《十九首》也。其诗似《十九首》者，政以其气韵相近耳。储、王诸人学苏、李、《十九首》，亦学彭泽，彼皆有意为诗。有意学古诗者，名士之根尚在，诗人之意未忘。若彭泽悠然有会，率尔成篇，取适己怀而已，何尝以古诗某篇最佳而斤斤焉学之，以吾诗某篇必可传而勤勤焉为之？名士与诗人，两不入其胸中，其视人之爱憎，与身后所传之久暂，如吹剑首，一吷而已。彭泽《五柳先生传》云：‘尝著文章自娱，颇示己志，忘怀得失。’其《戒子书》云：‘少来好书，偶爱闲静，开卷有得，欣然忘食。见树木交荫，时鸟变声，亦复欢尔有喜。’味‘自娱’二字，便见彭泽平日读书作诗文本领，绝无名根，而所云‘开卷有得’，所得何事？岂从字句间矜创获者哉……大抵彭泽乃见道者，其诗则无意于传而自然不朽者。嗟呼！古今诗文人不知凡几，而传者百无一二，岂非有意于传者之过哉！”为此，他针对锺嵘关于陶诗“其源出于应璩”的论述，毫不客气地说：“陋哉斯言！使彭泽果出自应璩，岂复有好彭泽哉？余谓彭泽序《桃源诗》：‘不知有汉，何论魏、晋。’此即陶诗自评也。后人必拟何者为汉诗，何者为魏、晋诗，字句模仿，仅得古人皮毛耳。此无他，名心为之累也……陶公不知有古今，自适己意而已，此所以不朽也。”由于陶渊明无意于做诗人，更无意于以诗博得世人的称道，所以他不像“名士之根”未除的诗人那样，“以古诗某篇最佳而斤斤焉学之”，也不会刻意模仿某家某派的诗风。锺嵘根据他《诗品》的体例，就像为其他诗人追溯源流那样，竟简单地说陶诗“出于应璩”，难怪招来贺氏“陋哉”之讥了。贺氏还指出：“陶诗中雅懿、朴茂、闲远、淡宕、隽永，种种妙境，皆从真率中流出，所谓‘称心而言人亦足’也。真率处不能学，亦不可学，当独以品胜耳。”称陶公超脱了声名之累，陶诗句句从真率中流出，无意于为诗而诗无不妙，都不失为独得之见。贺氏对陶渊明并非盲目崇拜，而是理解后的倾心。

        清代前期诗坛上的“国初六家”——施闰章、宋琬、朱彝尊、王士祯、赵执信、查慎行等人，他们论诗所持的观点各异，写诗所企慕的风格不同，但都高度评价陶诗。施闰章在《绥庵诗稿序》中称“诗以自然为至，以深造为功”，所以他在历代诗人中最推重陶渊明、李白、王维，在《曾子学陶诗序》中说陶无意为诗而诗却映照千古，在《蠖斋诗话》中赞美陶诗“偶然入妙”。康熙年间的诗坛领袖王士祯倡神韵说，追求清远冲淡、自然天成的韵味，在唐以前诗家中他最尚陶潜，在其《古诗选·五言诗凡例》中称他是“卓绝先后”的人物：“《十九首》之妙，如无缝天衣，后之作者，顾求之针缕襞绩之间，非愚则妄。此后作者代兴，钟记室之评韪矣。愚尝论之：当涂之世，思王为宗，应、刘以下，群附和之，惟阮公别为一派。司马氏之初，茂先、休奕、二陆、三张之属，概乏风骨；太冲挺拔，崛起临皌，越石清刚，景纯豪隽，不减于左，三公鼎足，此典午之盛也。过江而后，笃生渊明，卓绝先后，不可以时代拘墟矣。”他认为“六代惟陶彭泽”可追《风》《雅》，而陶诗的特点在于“纯任真率，自写胸臆”。查慎行也推陶渊明为诗史上“千秋第一人”，称颂陶诗“精深涵道味，烂漫发天真”，从诗题到诗语都洋溢着他对陶的敬服之情。尽管清朝前期的诗人和诗论家视野不同，但都认同陶渊明为六朝最杰出的诗人，是中国历史上最伟大的诗人之一。

        稍后的诗坛上和批评界学派林立，异说纷呈，其中以沈德潜为代表的“格调说”、以袁枚为代表的“性灵说”和以翁方纲为代表的“肌理说”，在理论上最为成熟和系统，因而在诗人中产生的影响也最大。沈德潜标举“温柔敦厚”，要求以儒家伦理规范人的性情，使其“去淫滥以归雅正”。沈氏在“渊深朴茂”的陶诗中发掘出了“温柔敦厚”的伦理意义，认为“汉人以下，宋儒以前，可推圣门弟子者，渊明也”，称渊明为“六朝第一流人物，其诗有不独步千古者耶”？在《说诗晬语》中说陶诗的特点是“合下自然，不可及处，在真在厚”，其诗“中有元化，自在流出”，与六朝许多专尚琢句的诗歌“乌可以道里计”。在理论上与沈德潜同声相应的李重华也认为“五言古以陶靖节为极诣，但后人轻易摹仿不得”，“西晋诗当以阮籍作主，潘、左辈辅之。若陶公高骨，不可以时代论，即照时代序列，断属东晋，今人以陶谢并称，俯列宋代，不得以知言目之”。推举“性灵说”的袁枚强调诗中须有“真我”，批评当时在诗中堆垛学问和罗列典故的习气，因而倾心于用自然平易的语言“取适己意”的陶诗，在《随园诗话补遗》卷一中说：“只问‘关关雎鸠’‘采采卷耳’，是穷何经、何注疏，得此不朽之作？陶诗独绝千古，而‘读书不求甚解’，何不读此疏以解之？”自称与袁枚“有师友渊源之益”的洪亮吉，将《离骚》和陶诗并列为难学的“绝调”，特别激赏“陶彭泽有化工气象，余则惟能描摹山水，刻画风云，如潘、陆、鲍、左、二谢等是矣”。他在该书卷下中也说：“余喜观时雨既降，山川出云气象，以为实足以窥化工之蕴，古今诗人，虽善状情景者，不能到也。陶靖节之‘平畴交远风，良苗亦怀新’，庶几近之……他人描摹景色者，百思不能到也。”持“肌理说”的翁方纲等人对陶诗也赞美有加。持论与翁方纲大致相近的潘德舆，强调诗歌情感的雅正和内容有益于人伦，他在《姚梅伯诗序》中说诗歌“有是非，无工拙”。在他眼中，陶潜与杜甫的素襟雅抱最具儒者的风范，因而推陶、杜为“千古之冠”：“陶公曰：‘黄唐莫逮，慨独在予。’杜公曰：‘许身一何愚，自比稷与契’。有此等襟抱，诗乃为千古之冠，然又非好作褒衣大袑语者所能仿佛也。文章之道，传真不传伪，亦观其平日胸次行止为何如耳。”同时，潘氏对陶诗的艺术特征也颇多胜解，而且他认为仅就诗艺而论，中国历代诗人中也以陶、杜为最：“‘辞达而已矣，’千古文章之大法也。东坡尝拈此示人，然以东坡诗文观之，其所谓‘达’，第取气之滔滔流行，能畅其意而已。孔子所谓‘达’，不止如是也。盖达者，理义心术，人事物状，深微难见，而辞能阐之，斯谓之达。达则天地万物之性情可见矣，此岂易易事，而徒以滔滔流行之气当之乎？……任举一境一物，皆能曲肖神理，托出毫素，百世之下，如在目前，此达之妙也。《三百篇》以后之诗，到此境者，陶乎？杜乎？坡未尽逮也。”他还认为在陶的笔下触物皆成绝境：“渔洋以陶诗‘倾耳无希声’二语为咏雪绝境，不知陶诗于风雷日月雨露云烟，吟兴偶到，无非绝境也。‘平畴交远风’‘泠风送余善’‘凉风起将夕，夜景湛虚明’‘幽兰生前庭，含薰待清风’……‘暧暧远人村，依依墟里烟’，体物之妙，畴非以化工兼画工者？六代以后，积案盈箱，不出风云月露，徒争胜于一字一句之间，自诧奇特，而不知其陋之甚。胸有实得者，无意于诗，而触物肖形，都成绝境，其根柢使然也。”陶诗“触物肖形都成绝境”，所涉及的不只诗歌技巧问题，它与人生“根柢”息息相关，是诗人“胸有实得”和体验深微的结果。

        到清朝中期，所有文人对陶渊明都无微词，大家将他置于第一流大诗人行列，与屈原、曹植、李白、杜甫并论，仍然祖述苏轼的成说，称陶诗为千秋绝调的议论也时有所闻。但许多人认为，苏轼所谓“曹、刘、鲍、谢、李、杜诸人皆莫及”陶渊明的说法稍有过头，在屈、曹、陶、李、杜五人之间不能有所轩轾。吴觐文在《陶渊明集批语》中的意见就有一定的代表性：“曹、刘以下六人，岂肯少让渊明哉，欲推尊渊明，而抑诸人为莫及焉，坡公之论过矣。夫亦曰以诸人之诗较之渊明，譬之春兰秋菊不同其芳，菜羹肉脍各有其味，听人之自好耳，如此乃为公论。”最为心折陶渊明的潘德舆也认为苏轼之论稍失之偏，《养一斋诗话》认为后应陶、杜并称，在《作诗本经纲领》中对东坡的议论做了更具体的辨析：“东坡云：‘渊明作诗不多，然其诗质而实绮，癯而实腴，自曹、刘、鲍、谢、李、杜诸人皆无及也。’愚窃谓东坡持论太易，如子建、公幹先不可以并称，鲍、谢亦非子建之匹，三代以下之诗圣，子建、元亮、太白、子美而已。子建、元亮浑然天成，不在太白、子美下，其诗体则不如太白、子美之兼容并包，不可以元亮为胜子建，亦不可以元亮为胜太白、子美也。”每个接受者都会带着自己的前理解来接受陶渊明，没有任何一个接受者会不带个人“先见”对陶渊明文本单方面作出纯客观的评价。苏轼评陶不可能如此客观，吴、潘评陶也同样如此。他们二人对陶在文学史上位置的重新勾画，其积极意义是在苏轼之外，通过自己的期待视野来看渊明。

        清朝笺注、评点和研究陶渊明诗文的著作有蒋薰评《陶渊明集》、方熊评《陶靖节集》、邱嘉穗《东山草堂陶诗笺》、吴瞻泰《陶诗汇注》、孙人龙《陶公诗评注初学读本》、马墣《陶诗本义》、温汝能《陶诗汇评》、陶澍集注《靖节先生集》、锺秀《陶靖节纪事诗品》、方宗诚《陶诗真诠》、刘光癐《陶渊明〈闲情赋〉注》、张谐之《陶元亮〈述酒诗〉解》。从这一长串书名中不难想象清人对陶喜爱与重视的程度，连陶单篇的诗、赋也有单行本研究著作。这些著作有的偏于典故的考释、词义的疏通，有的偏于思想的阐释、情感的体认，有的偏于诗艺的发现、诗风的感悟，它们之间一个共同倾向是：为了突显陶渊明在诗史上的正宗地位，都将陶渊明的思想情感归于正统儒家，陶渊明几乎被彻头彻尾地儒化。这是由于清代对士人思想的箝制越来越严，士人中又很少出现思想异端，陶文本的接受者多是些以正统儒学为立身之本的士子，因而他们眼中所见到的陶渊明也就具有儒家的风范，这使他们往往见不到或有意淡化陶渊明思想的另一面，如沈德潜在《古诗源》卷九中说：“晋人诗，旷达者征引老、庄，繁缛者征引班、扬，而陶公专用。”这明显与陶渊明诗文中基本情况不符。陶诗引用固不少，而引用老、庄者更多，以沈德潜的学问眼光当然不会见不到这一点，只是他的前理解使他忽视或无视这些罢了。在以上陶渊明专门研究和笺注著作中，这一现象更为突出。这使得清代的许多陶渊明接受者不如宋、明人通达，如邱嘉穗在《东山草堂陶诗笺》中，力辨陶远异端辟释道而崇正学，几乎将每首诗的主旨都附会为写君臣之节，所论往往滞碍难通。连纪昀在《陶诗笺提要》中也说：“其力辨潜不信佛为能崇正学、远异端，尤为拘滞。”不过，其中也有不少佳作，如锺秀对陶渊明人生境界与诗歌境界有很深的体认，马墣和方宗诚对陶的诗情诗艺也有独得之见。又如温汝能在著《陶诗汇评》时，以期用“吾之精心”与诗人之心相契于千载之上，对陶渊明文本别有会心。虽然他也强调陶渊明“有志于吾道”，但他批评了“必于字字句句皆关君父”来解读陶诗的迂腐作法，评陶时很少发那些牵强附会之论，如他在《陶诗汇评自序》中对陶渊明其人其诗的阐述就相当明达：“渊明之诗何诗也？渊明之为人何人也？渊明出处具在，盖始终不以荣辱得丧挠败其天真者也。其心盖真且淡，故其诗亦真且淡也；惟其真且淡，是以评之也难。”从陶超脱的人生境界来论其人其诗，温氏与陶公倒真的是深心相契。

        晚清的桐城派作家兼学者方东树，为桐城派代表人物姚鼐的弟子。方氏常以桐城古文家的视野来接受陶诗，陶诗在他眼中完全是另一副模样。方氏认为古文之法通于诗，称诗的“文法以断为贵，逆摄突起，峥嵘飞动倒挽，不许一笔平顺挨接。入不言，出不辞，离合虚实，参差伸缩”。诗的“章法有见于起处，有见于中间，有见于末收。或以二句顿上起下，或以二句横截。然此皆粗浅之迹，如大谢如此。若汉、魏、陶公，上及《风》《骚》，无不变化入妙，不可执着”。过去的陶诗接受者一直认为陶诗的风神韵味须得之于笔墨畦径之外，可方东树说陶诗“全是自道己意，而笔力强，文法妙，言皆有本。寻其意绪，皆一线明白，有归宿令人了然”。《昭昧詹言》卷四用大量的篇幅讲析陶诗章法之妙，如他解《咏贫士七首》之三《荣叟老带索》一首说：“‘重华’二句，阔大横绝，含盖古今，非小儒胸臆所有。‘敝襟’二句，又遥接带索纳履。‘岂忘’四句跌宕转折，总结二古人。此与下二首，皆先引古人，后以己赞之、断之、论之、咏叹之、发明之为章法。”又如解《岁暮和张常侍》一诗说：“大致因岁暮而感流年之速，己之将老死也，而精深沉至，不浅滑平显，一起一结尤深。起言人代易速，观于市朝，而见旧人之多亡，其速如骤骥之趋于悲泉，以下句形上句，为岁暮起端也。今又当暮，则己又将速亡。‘素颜’‘阔哉’，虚实反正，开合言之。‘向夕’四句，正写岁暮。‘民生’遥接，而以缺酒为题之正实，其味弥深。又就无酒转下，言穷通憔悴，死皆不惜，但别有慨耳。‘抚己’双收，言本自有深怀，而触岁暮，又增慨耳。试思其言意下落，用意精深，章法文法，曲折顿挫，变化不可执着。徒以白道为学陶者，岂足知之！”再如他解《有会而作》说：“读此乃见公用笔之变，用意之深曲，文法妙不测。后人学陶，意腐语直，势平笔钝，安能梦见。”他眼中的陶诗或者“挽合题目”恰到好处，或者“句法老洁，抵史笔；议论精卓，抵论赞”，或者“用笔回曲深峻”而又灭尽痕迹，或者“次叙高简”而又“章法明整”。

        方东树比明黄文焕对陶诗结构句法的解析更精细入微。比起方氏这种对陶诗擘肌析骨的解读，南朝以来对陶诗“平淡自然”的赞叹显得那么飘浮空泛。尽管较之苏轼那种微妙的感悟，方氏这一套解读方法多少有点私塾先生的匠气，但方氏的解读法令人耳目一新。

        稍晚于方东树的另一学者刘熙载则以一种平实的史学家眼光来接受陶诗。首先他探究了陶诗的精神渊源：“曹子建、王仲宣之诗出于《骚》，阮步兵出于《庄》，陶渊明则大要出于。”并认为“陶诗有‘贤哉回也’‘吾与点也’之意，直可嗣洙、泗遗音”。他心目中的陶渊明是一位蔼然儒者。他还认为就人生态度和个人性情而言，屈原与陶渊明都非常相近：“屈灵均、陶渊明皆狂狷之资也。屈子《离骚》，一往皆特立独行之意；陶自言‘性刚才拙，与物多忤，自量为己，必贻俗患’，其赋品之高，亦有以矣。”由于刘氏学养深厚，感受敏锐，他总是将陶渊明放在文学史的纵横联系中来把握其独特性：“锺嵘《诗品》谓阮籍《咏怀》之作，‘言在耳目之内，情寄八荒之表’。余谓渊明《读山海经》，言在八荒之表，而情甚亲切，尤诗之深致也。”在这种纵向比较中，阮、陶二人言情方式的差异更为分明。除了这种历史的纵向比较外，他还将陶渊明、谢灵运、颜延之三人进行横向比较：“谢才颜学，谢奇颜法，陶则兼而有之，大而化之，故其品为尤上。”在刘熙载眼中，谢诗富于才华，颜诗能见出学问，谢诗多奇趣，颜诗重法度，这种说法大多数人尚能接受和认同，但称陶诗兼才、学、奇、法四者而有之就非一般人所能领悟了。陶诗给人的艺术感受既平淡无奇又无法可依，因为他将才、学、奇、法“大而化之”，才大便为朴拙，学富便为单纯，奇绝便为平易，法至便为率真，这就是陶之所以“尤上”于颜、谢的地方。他还将陶、谢、孙、许等人诗中的“理语”进行比较，认为陶诗中的“理语”颇具“理趣”，诗中“尚理”而仍有“胜境”。刘熙载在与陶渊明的对话中“倾听”到了别人没有“听”到的东西，所以他能言别人之所不能言。

        刘熙载对陶渊明的辞赋也有精辟之论。他喜欢将屈、陶放在一起比较：“屈子辞，雷填风飒之音；陶公辞，木荣泉流之趣。虽有一激一平之别，其为独往独来则一也。”他对屈辞与陶辞风格趣味异同的体味与辨析实在微妙精当！他还认为，《离骚》与《归去来兮辞》各有至处：“《离骚》不必学《三百篇》，《归去来辞》不必学《骚》，而皆有其独至处，固知真古自与摹古异也。”他还将陶渊明的辞赋放在辞赋发展史中进行比较，认为屈、枚、司马和陶分别代表了辞赋的不同归趣，其艺术成就和审美价值各有千秋：“屈子之缠绵，枚叔、长卿之巨丽，渊明之高逸，宇宙间赋，归趣总不外此三种。”刘氏不仅称道陶的诗歌，同样也推许陶的辞赋，在他看来，陶渊明诗歌固为绝品，其辞赋也堪称一流。

        鸦片战争以后，内政昏庸腐败，四边列强环视，国家濒于分崩离析，民族也面临着生死存亡，不少敏感爱国的有志之士忧国将倾，起而大声疾呼社会和政治变革，社会情绪也由万马齐喑变为奋激慷慨。得时代风气之先的龚自珍在这种特定的世态和心态中接受陶诗，他眼中的诗人与诗歌别具特色：

        陶潜酷似卧龙豪，万古浔阳松菊高。

        莫信诗人竟平淡，二分《梁甫》一分骚。

        冲淡超然的陶渊明不见了，矗立在龚自珍眼前的陶渊明豪雄似卧龙，高洁似松菊；平淡自然的陶诗在他眼前也一改旧观，呈现出《梁甫吟》的豪迈之气和《离骚》的愤郁缠绵。清末的谭嗣同对陶渊明其人其诗也有与龚自珍相似的体认，他在《致刘淞芙书》中说：“然嗣同尤有妄解，以为陶公慷慨悲歌之士也，非无意于世者，世人惟以冲淡目之，失远矣！……使不幸而居高位，必铮铮以烈鸣矣。今其诗转多中正和平也者，斯其涵养深纯，经术之效也。”这说明陶渊明文本具有一切伟大作品的特质，能参与每一个时代的精神生活，能与任何一个时代的人展开对话和交流，在清明盛世陶渊明便“中正平和”，在兴亡之际他便“慷慨悲歌”，不管具有什么样期待视野的接受者都能在陶渊明那里找到共鸣。

        如果说龚自珍、谭嗣同等人激烈忧愤，希望通过激发民族的生命力来改造外在的社会，那么沉潜敏感的王国维则试图在精神世界确立一种空灵的艺术本体——境界，在那儿寻求内在心灵的安顿与憩息，他对陶渊明又另有所见。陶渊明当然不会和他一道“慷慨悲歌”，陶的诗文成了他那忧郁痛苦灵魂的安慰。在社会变革与文化转型的世纪之交，学界泰斗王国维又应和着宋代文宗苏东坡，对陶渊明作了无以复加的推崇：

        屈子之后，文学上之雄者，渊明其尤也。韦、柳之视渊明，其如刘、贾之视屈子乎！彼感他人之所感，而言他人之所言，宜其不如李、杜也。

        王国维一直将屈子与陶公并列为雄视千古的诗国巨人，李白、杜甫似乎还稍次之。有时，他也将杜甫和苏轼列于屈、陶之后并称为“四子”：“三代以下之诗人，无过于屈子、渊明、子美、子瞻者。此四子者若无文学之天才，其人格亦自足千古。故无高尚伟大之人格，而有高尚伟大文章者，殆未之有也。”这段话是肯定“四子”人格的伟大，下文便接着称道他们天才的超群：“天才者，或数十年而一出，或数百年而一出，而又须济之以学问，助之以德性，始能产生真正之大文学。此屈子、渊明、子美、子瞻等所以旷世而一遇也。”他在中还论及陶渊明诗歌的境界特征：“有有我之境，有无我之境。‘泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。’‘可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。’有我之境也。‘采菊东篱下，悠然见南山。’‘寒波淡淡起，白鸟悠悠下。’无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩；无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。”无我之境是陶渊明诗歌的境界特征，同时也是他人生境界的极好概括。陶渊明超越了一己的利害、声名乃至生死，与天地同流，与万物归一，这样才造就了他诗歌的无我之境。王国维还在该书中几次指出陶诗抒情和写景“不隔”，也即能写“真景物，真感情”，能创造既“合乎自然”又“邻于理想”的境界。

        清代的每个诗派——不论是“格调说”“神韵说”还是“肌理学”“性灵说”，都到陶渊明文本中寻找精神资源，都从陶的文本那儿寻求对自己理论的支持；几乎清代的每个诗人——不论其诗风为豪放、沉郁、奇峭还是冲淡、平易、自然，都从陶诗那儿汲取精神营养，从陶诗那儿寻找艺术借鉴。除明清之际个别接受者对陶诗某些方面略有微词外，陶渊明在清代自始至终备受推崇，或者屈、陶并重，或者陶、杜齐驱，或者屈、陶、李、杜或者屈、陶、杜、苏合称为“四子”，总之，在有清一代诗人和诗论家的心目中，陶渊明是我们民族最伟大的诗国伟人之一。

        当年沈约写《宋书·隐逸传》时，以文坛领袖纵论山泽逸人，对陶渊明只一味美其志节而不及文辞，压根儿就没有把他当作诗人，可是到了北宋以后陶渊明不仅成了著名诗人，而且被视为诗国伟人。在这一千多年的接受史中，接受者对陶渊明的态度由俯视变为仰视，而陶渊明则相应地由受尽冷落变为备受推尊。毫无疑问，诗人自己并不曾希图因而也不曾料到，在他身后一千多年的接受史上会出现这种戏剧性的命运。陶渊明在《怨诗楚调示庞主薄邓治中》中说：“吁嗟身后名，于我若浮烟。”他写诗作赋不是为了生前的盛誉，也不是为了赢得死后的殊荣，不过是“常著文章自娱”（《五柳先生传》）而已，所以他毫不在乎世俗的毁誉褒贬，不用任何人为的装点修饰，抛弃所有的粉黛铅华，让字字句句全从胸臆中自然流出。正是他这种至高的精神境界，才可能使他在诗文中展示出一种至高的艺术风范，代表了民族乃至人类的某种艺术“归趣”。真的是无意于诗而诗已至，无意于传而传不朽，本不期然而适得其然。人们的期待视野虽然会时时翻新，但历史终将保持它的客观公正。
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