在我国古代屈指可数的几个伟大诗人中，最能把陶渊明与其他诗人分开的就是他的静穆。正如屈原的幽深、李白的豪放和杜甫的沉郁一样，静穆是陶渊明诗歌最鲜明突出的特征。

        最早以“静穆”许陶的是朱光潜先生。1935年他在《说“曲终人不见，江上数峰青”》一文中说：“这里所谓‘静穆’（Serenity）自然只是一种最高理想，不是在一般诗里所能找得到的。古希腊——尤其是古希腊的造形艺术——常使我们觉得这种‘静穆’的风味。‘静穆’是一种豁然大悟，得到归依的心情。它好比低眉默想的观音大士，超一切忧喜，同时你也可以说它泯化一切忧喜。这种境界在中国诗里不多见。屈原阮籍李白杜甫都不免有些像金刚怒目，愤愤不平的样子。陶潜浑身是‘静穆’，所以他伟大。”此论一出，马上遭到鲁迅先生的批评：“历来的伟大的作者，是没有一个‘浑身是“静穆”的’。陶潜正因为并非‘浑身是“静穆”，所以他伟大’。现在之所以往往被尊为‘静穆’，是因为他被选文家和摘句家所缩小，凌迟了。”称“陶潜浑身是‘静穆’”似稍嫌绝对化和简单化了一点，陶渊明不至于整天只拿一副恬静的面孔迎人，“除论客所佩服的‘悠然见南山’之外，也还有‘精卫衔微木，将以填沧海，刑天舞干戚，猛志固常在’之类的‘金刚怒目’式，在证明着他并非整天整夜的飘飘然”。十年以后，朱先生仍然坚持自己的意见：“渊明则如秋潭月影，澈底澄莹，具有古典艺术的和谐静穆。”不过这次他对自己观点的阐述比先前要全面妥洽得多，首先他肯定陶渊明身上“侠气则有之”，陶渊明心中还长期“盘旋”着“迟暮之感与生死之虑”。在这一前提下他再探讨陶如何臻于“静穆”的境界：“他和我们一般人一样，有许多矛盾和冲突；和一切伟大诗人一样，他终于达到调和静穆。”显然，学贯中西的朱光潜先生许陶以“静穆”是受到德国温克尔曼评古希腊艺术的启发和影响，温氏在《关于在绘画和雕刻中摹仿希腊作品的一些意见》中说：“希腊杰作有一种普遍和主要的特点，这便是高贵的单纯和静穆的伟大。正如海水表面波涛汹涌，但深处总是静止一样，希腊艺术家所塑造的形象，在一切剧烈情感中都表现出一种伟大和平衡的心灵。”但朱先生论陶并非对温克尔曼评古希腊雕塑的简单套用，而是来于他自己对陶诗的精微体验，温氏仅为他提供了“静穆”这一概念，提供了一种艺术的参照。早在宋代就有“陶渊明高简闲靖，为晋宋第一辈人”之说，清代潘德舆也认为“陶公诗”的主要特点是“天机和畅，静气流溢”

        也许是担心与鲁迅先生的观点相左，也许是有碍于其他顾虑，也许是对陶诗缺乏深至的感受，近几十年来大家不愿或不敢或竟不能谈论陶诗的静穆了，不少有关陶渊明的研究论文和论著还矢口否认静穆的存在。其实，鲁迅先生并没有否认陶的“静穆”，只是不赞成将它绝对化，将陶渊明丰富的精神生活及其文字表现片面化简单化，相反，从陶渊明丰富多彩的创作风格中，鲁迅敏锐地把捉到了其静穆平和的主导风格：“到东晋，风气变了。社会思想平静得多，各处都夹入了佛教的思想。再至晋末，乱也看惯了，篡也看惯了，文章便更和平。代表平和的文章的人有陶潜。他的态度是随便饮酒、乞食，高兴的时候就谈论和做文章，无尤无怨。所以现在有人称他为‘田园诗人’，是个非常和平的田园诗人。他的态度是不容易学的，他非常之穷，而心里很平静。家常无米，就去向人家门口求乞。他穷到有客来见，连鞋也没有，那客人从家丁处取鞋给他，他便伸了足穿上了。虽然如此，他却毫不为意，还是‘采菊东篱下，悠然见南山’。”称陶潜“代表平和的文章”与说“渊明具有古典艺术的和谐静穆”不是语异而意同吗？当然，不管两位先生的观点如何深刻，只知一味重复先生们的宏论究竟不是有出息的表现，只用先生的名言来代替自己对陶诗的体验和发现，对鲁、朱二先生来说，还有什么比这更不肖的呢？静穆是陶诗中的一种客观存在，否认它并不等于取消了它，与其把笔墨浪费在有没有静穆的无谓争论上，不如直面陶渊明诗歌本文，去捕捉他诗风静穆的特质及其成因。

        在追踪他诗歌静穆的成因时，我们很容易误入歧途，把陶诗的静穆看成是诗人生命之树枯萎凋零的象征。幸好诗人的《闲情赋》会纠正这种认识上的偏差。陶渊明看到“倾城之艳色”后，那“待凤鸟以致辞，恐他人之我先”的迫切激动，那“意惶惑而靡宁，魂须臾而九迁”的魂不守舍，那“愿在裳而为带，束窈窕之纤身”的浪漫幻想，足以证明诗人生命之火的灼热与旺盛。《读山海经十三首》中的有些诗章也会使我们放弃上述错误的观点。“精卫衔微木，将以填沧海，刑天舞干戚，猛志固常在”，这种“金刚怒目”式的面孔，显示了诗人的虎虎生气；“夸父诞宏志，乃与日竞走，俱至虞渊下，似若无胜负”，同样也表现了诗人生命的冲力。从青年到老年陶渊明总是那么生气勃勃。因此，朱熹说“韦苏州……其诗无一字做作，直是自在……陶却是有力，但语健而意闲”，清施山也说陶渊明“岂庸才弱质厌厌无血气之夫”

        同时，我们也很容易误将静穆当成诗人生存的麻木。他对人事与自然平静冲和的情感反应，处变不惊的节制和稳健态度，很可能被说成是以感觉和体验的迟钝为代价的。其实，分辨静穆与麻木并不是件难事：麻木是对于对象的无情无绪，是一种“司空见惯浑闲事”式的漠然；静穆则是诗人在对于万事万物具有高度细腻敏感的基础上，所表现出来的一种自觉的超然态度和恬静的生命境界。陶渊明无疑属于后一种。他对生活保持着少有的童心和热情，对人生和自然都充满了精细而深刻的感受。如他对自然景物的描写：“平畴交远风，良苗亦怀新”（《癸卯岁始春怀古田舍二首》之二），“鸟哢欢新节，泠风送余善”（《癸卯岁始春怀古田舍二首》之一），“哀蝉无留响，丛雁鸣云霄”（《己酉岁九月九日》），“往燕无遗影，来雁有余声”（《九日闲居》），“有风自南，翼彼新苗”（《时运》），“弱湍驰文鲂，闲谷矫鸣鸥”（《游斜川》），“露凝无游氛，天高肃景澈”（《和郭主簿二首》之二），这些刻划细微入妙的诗句，不是一个麻木的人所能感受和写得出的，与其说他们来于诗人的“静察物理”，还不如说是来于诗人对事物的新奇体验。他对人生的感悟就更精妙了，如“吾生梦幻间，何事绁尘羁”（《饮酒二十首》之八），“啸傲东轩下，聊复得此生”（《饮酒二十首》之七），“望云惭高鸟，临水愧游鱼”（《始作镇军参军经曲阿作》），由此不难看出诗人对人生的执着与敏感。

        那么，陶渊明静穆的诗风到底是怎样形成的呢？鲁迅先生在《魏晋风度及文章与药及酒之关系》中提供了一种社会学的解释：“汉魏晋相沿，时代不远，变迁极多，既经见惯，就没有大感触，陶潜之比孔融、嵇康和平，是当然的。”还有前文引到的“再至晋末，乱也看惯了，篡也看惯了，文章便更和平。代表平和的文章的人有陶潜”。先生的见解极为卓绝，不过，这仅仅是问题的一个方面，只是从社会学的角度还不足以解释陶诗静穆的成因。与陶渊明并世且并称的谢灵运，与陶渊明交情不浅的颜延之，照说也像陶渊明一样看惯了乱和篡，但他们的诗文并不像陶渊明那样“平和”。由于鲁迅先生的文章不是专论陶诗风格的，自然不便更多地涉及陶诗静穆的成因。陶渊明自己也对他的诗风间接地提供了一种纯个人的解释：他多次表白自己的个性偏于内向恬静，如“我爱其静”（《停云》），“闲静少言”（《五柳先生传》），“抱朴守静”（《感士不遇赋》），“少学琴书，偶爱闲静”（《与子俨等疏》）。他还很喜欢品味一个人独处的恬静之乐，如“陶然自乐”（《时运》），“怡然自乐”（），“逍遥自闲止”（《止酒》），“闲饮自欢然”（《答庞参军》），“酒熟吾自斟”（《和郭主簿二首》之一），“浊酒且自陶”（《己酉岁九月九日》），“杯尽壶自倾”（《饮酒二十首》之七），“被褐欣自得”（《始作镇军参军经曲阿作》）等诗句，表现了他厌嚣喜静的性格特点。就是称赞别人他也更多地提到温和平静的一面，如赞美外祖父孟嘉的为人“冲默”“色和”“温雅平旷”（《晋故征西大将军长史孟府君传》），说自己的妹妹天性“靖恭鲜言”“能正能和”（《祭程氏妹文》），说自己的从弟为人“其色能温”（《祭从弟敬远文》）。不过，诗人的自白只能作为一种参考，不能放心地拿来作为立论的依据，因为诗人们说话常常自己打自己的嘴巴。陶渊明在《与子俨等疏》中说自己“性刚才拙，与物多忤”，在《杂诗十二首》之五说：“忆我少壮时，无乐自欣豫，猛志逸四海，骞翮思远翥。”在《咏荆轲》中也说：“君子死知己，提剑出燕京。素骥鸣广陌，慷慨送我行。雄发指危冠，猛气冲长缨。”这种雄豪悲壮大似江湖侠客。可见，正如鲁迅先生所说的那样，陶渊明并不是“浑身静穆”的，他既有“磊落性情温”的一面，也有“酷似卧龙豪”的一面。即使再“冲默”“闲静”的人也不可能在乞食时，还能与馈食的主人“谈谐终日夕”，对自己的遭遇没有半句埋怨和牢骚，更何况“世界上本没有一个人能够有持久的宁静”，因此，陶渊明的静穆只能解释为：销壮心于闲心之中，敛豪情于温情之内。

        通过他的精神生活我们将不难发现，陶渊明诗风的静穆是诗人经过长期的灵魂搏斗后赢得的，《咏贫士七首》之四、五、六为我们展露了诗人内心矛盾与斗争的一个侧面：

        这三首诗中对黔娄、袁安、张仲蔚的描写不就是诗人的夫子自道吗？“贫富常交战”正说明在致富还是受穷的问题上他内心充满了激烈的斗争。贫穷可以说是诗人的一种自我选择，以他的家庭背景、社会关系和自身的才干，决不至于会落到沿门乞讨的地步；要是他不扔掉彭泽令这顶乌纱帽，也可无忧无虑地“安食公田数顷”。他最后“解印绶弃官去”，在人格节操与荣华富贵之间，他主动选择前者的过程不会那么轻松容易，“贫富常交战”的“常”字便透露了他心灵较量的激烈与漫长。富贵的欲望和诱惑可能时时袭击诗人，因而才会有“贫富常交战”的心态，但最终他战胜了这种欲望的冲动和利禄的引诱。伟大的诗人并不是不食人间烟火，伟大就表现在崇高最后镇住了卑劣——“道胜无戚颜”，并且终于达到“所乐非穷通”的人生境界。

        在陶渊明的心灵中，不仅存在着“贫富常交战”的精神现象，而且还有更为尖锐激烈的生与死的困扰。迟暮之叹与生死之嗟是陶诗抒写得最多最动人的主题。他对光阴倏忽和人生短暂的体验非常敏感。重阳节有感于世人“爱重九之名”，他在《九日闲居》并序中说：“世短意常多，斯人乐久生。日月依辰至，举俗爱其名”，并由“露凄暄风急，气澈天象明；往燕无遗影，来雁有余声”的季节变换，发出了“如何蓬庐士，空视时运倾”的叹息。从“流目视西园，晔晔荣紫葵；于今甚可爱，奈何当复衰”（《和胡西曹示顾贼曹》），“今日天气佳，清吹与鸣弹；感彼柏下人，安得不为欢！清歌散新声，绿酒开芳颜；未知明日事，余襟良已殚”（《诸人共游周家墓柏下》）这些感情浓烈的诗句中，我们可以看到陶渊明对生命的执着与珍惜；从“严霜结野草，枯悴未遽央。日月还复周，我去不再阳。眷眷往昔时，忆此断人肠”（《杂诗十二首》之三），“适见在世中，奄去靡归期。奚觉无一人，亲识岂相思！但余平生物，举目情凄洏。我无腾化术，必尔不复疑”“存生不可言，卫生每苦拙；诚愿游崑华，邈然兹道绝……身没名亦尽，念之五情热”这一连串的喟叹沉吟中（《形影神》），我们也同样可以看到诗人对死亡的焦虑不安。他不是幻想灵魂进入西方净土以获得永恒（释），也不是希图通过服药养生以求得肉体长生（道），并以此来驱除、消释对死亡的恐惧，而是以返回自然的方式超脱生死，将一己的生命融入宇宙大化之中，与万物共枯荣，随大化而永在（参见本书《论陶渊明的生命意识》《再论陶渊明的生命意识》两章）。这种生命取向与诗人开朗达观而又沉潜渊默的天性有关，但本质上是来于他对生命的深度体验。他体认到人的生死是万化相寻的一个过程，就像花开花落冬去春来一样自然，“老少同一死，贤愚无复数”（《形影神》）。既然生死是一个自然过程，我们就应该回归到自然中去，“甚念伤吾生，正宜委运去”（《形影神》）。而要回归自然就必须“心远”世俗，将自己提升到与天地同流的高度，这样才能做到“纵浪大化中，不喜亦不惧。应尽便须尽，无复独多虑”（《形影神》）。“不喜亦不惧”不是对生死的冷漠麻木，而是超越生死后的那种“静穆”的心境。死亡最容易扰乱人心境的平静，使人惶恐不宁，乃至怨愤哀号，或绝望沮丧。由于他对生命的深度体验，由于他那委运自然的人生态度，他才能以“不喜亦不惧”的恬静来面对死神。他的心灵世界像昭昭天宇，任云去鸟来过留无迹；又像那浩瀚大海，任它海面波连浪接，而海底永远渊静深沉。任何人生的变故、得失都不能搅扰他心灵的平静，即使是死亡也不能在他心灵深处掀起巨浪狂澜。
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