文学与心理学之间渊源已久——文学进入人物的心理，捕捉即时瞬发的心灵活动，心理学为文学提供了参考样本和建立在理论上的基础框架。另外，文学与心理学都兼具某种“解谜”的特质。毕竟，世间最为神秘之事，莫过于人心。

        德国的心理学家海灵格，创造了一种治疗方法，叫作“家庭系统重排”。在治疗中，他找一些人扮演治疗者的家庭成员，或者对他产生过重大影响的人，这些扮演者以一种方阵的形式出现在舞台上。治疗者提供一些关于家庭成员的信息，其他全仰赖扮演者的感受。有的扮演者觉得，另外一个扮演者好像离他太近了，形成了压迫，还有一个扮演者感到左边的空缺让他浑身不舒服，像一个黑洞，总是使他忍不住把目光投过去。这种治疗方式，试图通过角色扮演，找到治疗者家庭系统里的潜在问题，也正是心理困扰的成因。已经去世的家庭成员，或是未能出生的孩子，也会出现在那个方阵里。海灵格认为，即便未曾谋面，所产生的潜在影响也可能是深远的。由于这些推理显得过于玄秘和宿命，并且永远无法得到证明，很多人质疑海灵格系统的真伪。不过它的生命力依然旺盛，在中国的拥护者也不少。为什么呢？首先，一个庄重的仪式会给人带来受洗一般的重生体验，更重要的是，人们通过某种逻辑，找到了心疾的成因。比如，一个家庭成员曾被暴力伤害，或是不公正地对待。人们想，哦，原来如此。他找到了根源，为一直困扰着他的莫可名状的疾病命了名。心理的慰藉，正是借助命名的方法，使我们得以和疾病所在的恶魔世界做正面的对抗。

        我们之前提到的心理学家罗洛·梅认为，最可怕的魔鬼是那些没有名字的魔鬼，最大的恐惧来自我们并不知道恐惧的原因。疾病也是同样。一旦它被命名，得到确认，威力就变小了。这还让我联想到一个故事，就是里的金角大王和银角大王。他们是师徒四人取经路上遇到的两个劲敌，但是他们有一个弱点，就是天真地、老老实实地回答了孙悟空提出的问题：“我叫你名字，你敢答应吗？”小时候读到那里，只是觉得很有趣。孙悟空依次问了金角大王和银角大王同样的问题，他们也因为同样的回答被收进了瓶子，这种重复所带来的某种仪式感，建立了一种催眠似的逻辑：一旦金角大王和银角大王确认了自己的名字，他们就失去了威力。现在我们依据罗洛·梅的理解，可以得出一种解释，那就是魔鬼最恐惧的是他们的名字被叫出来。因为他们作为超越现实的某种存在，最大的威力来自他们诞生于人类混沌的意识和对未知的恐惧。

        我对证明海灵格理论的真伪没有兴趣，我对他的兴趣在于某种文学层面上的启示。很多时候，小说就在帮助我们的主人公化解心结，至少我们试图这么做，在一些光明的小说里，我们成功了；在一些黑暗的小说里，我们失败了。那个经过，正是小说陪伴主人公所踏上的精神旅程。和很多心理学家不同的是，海灵格用他者的表演来呈现治疗者的内心世界，在一个与他人所构成的矩阵里，洞悉治疗者无法驱散的困扰。这不正是小说所做的事吗？在小说里，人物的内心世界，也需要通过某种外化的矩阵得以展现。一味地进行心理剖析是无效的，我们必须借助其他人物在舞台上的表演，来揭示主人公的内心世界。在一种更加受到视角限制的小说里——比如说第一人称叙事，或者紧贴着主人公的第三人称叙事里，整个外部世界可以看作主人公内心世界的映照。我们为什么让他看到这个，而忽略那个，我们为什么让他深切地参与这段关系，却对另一段关系置身事外，这些都是根据人物内心的需要而安排的。

        心理学的知识可以帮助作家走入人物的内心深处，也是走入我们自己的内心深处。我们既是医生也是病人，但我们是有私心的医生，因为我们所想要治愈的疾病，一定是和我们自己有关的。然而，我认为文学与心理学的不同之处，正在于“命名”一事上。文学不是“诊断”，也不是“祛魅”的过程。文学是魔鬼最为活跃的一块领地，在这块领地里，魔鬼仍旧保持着他们的威力，也是他们的魅力。还记得前面说的雅各与天使角力的故事吗？雅各打败了那个可能是天使也可能是魔鬼的人，那人临走前，雅各问他的名字，他回答：“何必问我的名？”然后他给予雅各祝福，便离去了。前面我们说，这个过程可以被看作文学创作里，个人与潜意识角力的过程，有些时候，我们可能会赢下这一轮，但是并不代表我们可以唤出那个魔鬼的名字。如果说海灵格的理论可以分为两个步骤，第一个步骤是搭建某个舞台，用他者的扮演外化治疗者的内心世界，第二个步骤是治疗者依据这个过程，找出心理疾病的成因。我认为，第一个步骤是属于文学的，第二个步骤则不是。在文学里依循单一逻辑，寻找到某种心结的成因，将这个人物、整个文本拴束在这个原因之上，有时候是危险的。不可否认，弗洛伊德对于现代作家的影响极其巨大，甚至可以说，他帮助小说家从一个更深的维度上探究人物的心理世界。但是在某些时候，作家过度依赖弗洛伊德，抓住他的理论作为解释人物心理的唯一凭借，由此建构起来的人物显得过于简陋。

        村上春树就是深受弗洛伊德和荣格一派心理学影响的作家。日本心理学家河合隼雄是他的好朋友，在他们合著的对话录里，村上把自己交托给他的朋友，试图用一些集体、社会事件的发生及其影响，来解释自己所创作的作品，比如东京的地铁爆炸和关东大地震。他对找到自己潜意识的动因，充满执着的兴趣。前面我们曾说，他在小说里，广泛地使用了“英雄历险”的神话模式，同时，他也将这种外部的历险与主人公的精神旅程所对应。外部历险使主人公的内心困境得到解决。村上相信，事出有因，而且通过那个结果必能找到一个导致它的原因，因而他的小说总是带给我们心灵的抚慰。某种程度上，我们等同于海灵格的治疗者，在经历完惊心动魄的仪式之后，终于找到了心病的诱因。于是我们终于可以放下了，因而感到释然。然而，有时候村上的确也有过度依赖心理分析的倾向。

        在里，有一个章节叫作“隧道”，讲的是主人公小时候因为意外失去妹妹，导致他对于幽闭的环境产生极度恐惧。当它作为独立的故事，发表在《纽约客》上的时候，几乎可以作为一个动人的短篇小说来阅读。但是放在这部长篇小说里，它的功能性非常明确，用以阐明主人公的心结是什么。最终主人公在历险中所面对的最大考验，并不是如何打败敌人，而是如何战胜自我的恐惧，钻进幽闭的洞穴，泅渡黑暗的隧道，然后重新返回现实世界。但是在这个故事里，主人公的幽闭恐惧症显得孤立于他的人格存在，并没有造成特别大的现实困扰。按理说，他自己对此并没有洞察，但是为了呼应后面的情节，村上必须让主人公把它提前讲出来。这会使我们产生一种感觉，是因为村上需要一个与外部历险所对应的精神成长，并且他需要给这种精神成长找到一个病的症结，因而才设置了那条隧道，还有那个妹妹。然而，那条隧道显得有些简陋，无法担当一部长篇小说里主人公应有的丰饶的精神世界。

        在这里我们或许可以引入一个有点相似的文本，它来自另一位醉心于心理分析的艺术家——希区柯克。在《迷魂记》当中，男主人公原本是警察，在某次追捕凶手的过程中得了恐高症。和相似的是，主人公在很长一段时间里，几乎忘记了这种疾病的存在，直到再次现形。当主人公深爱的女人奔上钟楼，以从高处坠落来了结自己的生命时，主人公竟然因为恐高症，被拦在那些楼梯之下，无法赶上去营救他的爱人。他对此充满自责，直到他偶然遇到了一个和他深爱的女人长得一模一样的女人。随后他发现了这其中的阴谋，他的朋友想要杀死妻子获得遗产，就找另一个女人扮演他的妻子，假意聘请主人公做私家侦探，让其密切关注自己的妻子，在男主人公对这个虚假的妻子渐渐沉迷的时候，又让她在主人公的注视下自杀。事实上，由于主人公的恐高症，他没办法看到高楼上所发生的事。那个时候，扮演者已经被他朋友真正的妻子所替换，真正的妻子被从高楼上推下。因为主人公深受打击，无法去直视死者的脸，但同时，作为一个不合格的在场者，他草率地证明了坠楼者死于自杀。当他一点点揭晓真相，他意识到，他的恐高症被作为一种弱点利用了，导致他成为这起谋杀的帮凶。最终他带着那个扮演妻子的女孩重新踏着陡峭的台阶走上钟楼的顶端。他通过这种重演，既在惩罚这个蒙蔽了他的女孩，也为了使自己从悔恨中解脱。但是最终，这个女孩承认自己罪行的方式，是纵身一跃，从高楼上跳下。

        到了这时，我们几乎确信女孩爱着主人公，而主人公所爱的，并不是真实的朋友的妻子，而是女孩所扮演的妻子。可以说，主人公再度失去了心爱之人。电影的结尾，他登上了钟楼的顶端，终于敢于俯瞰地面，凝视深渊。我们当然可以说，男主人公克服了他的心结，但是这个胜利看起来并没有那么鼓舞人心，因为在克服这个心结的过程里，主人公内心更大的暗面被揭示出来，或者说是一些被激发出来的恶意。他用一种扭曲的方式，惩罚着那个欺骗他情感的女孩，最终摧毁了她的意志，导致她的自杀。我们感到难以言喻的恐惧，因为一个更有威力的魔鬼在主人公的身后出现了，而我们并不能唤出他的名字。

        比较《迷魂记》和，我们会发现希区柯克没有村上春树那么单纯，他看到的那些心结也并不指向单一的成因，它们不是阑尾，找到其所在位置，割掉就一劳永逸了。而他看到的那些魔鬼，更多是尚未被人类命名的。艺术的职责正是发现和了解他们。好在他们是无穷无尽的，要是有一天，魔鬼都像图书馆书架上的书，或者医院科室那样分好了类，文学也就没有必要存在了。
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