今天早晨，海伦，我亲爱的夫人，为我们准备茶饮，窗外，巴伐利亚必有的晨雾逐渐散去，一个清新的秋日随之开始。与此同时，我从报上得知，我们的潜艇战重新打响并取得胜利，在24小时之内，至少有12艘船只成为它的牺牲品，其中包括两艘载有五百名乘客的客轮，一艘英国的和一艘巴西的。我们把这个战绩归功于一种由德国技术成功制造的新型鱼雷，而对于我们始终活跃的发明精神，对于我们百折不挠的民族才干，我只觉得，一种无法克制的满足感在我心底油然而生。这种才干始终还在全心全意地为那个政权效力。而正是这个政权把我们引向了战争，把一个实实在在的欧洲大陆献给了我们，用一个德国之欧洲的现实替代了知识分子对于一个欧洲之德国的梦想。然而，这个现实却是有点令人胆寒的，有点不堪一击的，也似乎是为世界所不能容忍的。而且，我内心的那种情不自禁的满足感也再三让位于另外一种想法，即近期里突然冒出的这些胜利，如不断有潜艇击沉新的船只，或者搞突然袭击，巧妙劫走意大利被推翻的那位独裁者，诸如此类，其作用应该是相当有限的，充其量也只能唤起一些不切实际的妄想，延长一场在理智的人们看来已经是不再可能打赢的战争。这也是我们弗莱辛神学院院长亨特普佛特勒尔阁下的看法，他在只有我们两个人的情况下才直言不讳地向我承认这一点，当时我们正在晚饭桌上把酒聊天——这个人当然无法同那位慷慨激昂的学者相比，人家那可是被血腥扼杀的慕尼黑大学生起义的中心人物，尽管如此，他的世俗理智却不允许他抱有任何幻想，哪怕是以战争的不赢和输之间的区别作为依据的幻想，也就是向公众掩盖这样的事实，即我们已经孤注一掷，而且，我们征服世界的事业的失败必然相当于一场最高等级的民族灾难的发生。

        我把这一切全都说出来的目的，一来是为了提醒读者，不要忘记我是处在怎样的历史时代前提下来写莱韦屈恩的生平故事的，二来也是为了让读者注意，这种因为我的写作而出现的情绪波动和那种因为时局的动荡而产生的情绪波动，这两种波动自始至终又是如何不分彼此地，如何合二为一地交织缠绕在一起的。我说的不是注意力的不集中，因为在我看来，无论外界发生什么事情，其实都不能分散我用在这部传记上的精力。尽管如此，尽管有我个人的保证，我恐怕仍然可以说，这样的时局并不十分有利于促进一种如我所做的工作那样的工作。而更为雪上加霜的是，偏偏就在慕尼黑上演骚乱和处决的节骨眼上，我开始发高烧，打寒战，被感冒击倒，十天卧床不起，六十岁的人啊，身心俱损，元气大伤，花了好长时间才算恢复过来。所以，待我写下本章最初的几行文字时，春天和夏天早已过去，秋天只剩下一个尾巴，也就不足为奇了。在这期间，我们经历了对我们庄严的城市从空中所进行的摧毁，如果遭受摧毁的我们不是罪孽深重，那么，这种摧毁就着实令人发指，可是，既然我们确实如此，那么，这种呼天抢地的喊冤就会在空中窒息，并如克劳迪斯国王的祈祷所说的那样，“传不到天上”。不过，这首旨在控诉我们所犯下恶行的文化挽歌，唱响这首挽歌的竟然是那些宣告和制造一场让世界年轻化的、臭名昭著的野蛮运动的人，竟然是那些以此种身份登上历史舞台的人，这倒还真是奇特得很呢！这种摧枯拉朽的毁灭多次惊心动魄地靠近我的陋室。丢勒和威利巴尔德·皮尔希海默尔的城市所遭受的可悲的轰炸已经不再是相隔遥远的事件；而当末日审判也同样落到慕尼黑头上时，我正脸色惨白地坐在我的小屋里，浑身上下和家里的墙、门、窗户玻璃一起震颤，然而，在震颤的同时，我却依然坚持继续——用颤抖的手写着这个生平故事。因为，这只手在写作的过程中，出于种种与内容相关的原因，总归是要抖的，所以，当这种习以为常的现象因为外界的恐怖而有所强化时，我其实并没有受到什么影响。

        德国的势力发展壮大激起我们的希望和自豪，要我说呢，我们也已经怀着这样的希望和自豪去体验了一把我们的军队向俄国的乌合之众所发起的又一次新的冲锋，这些乌合之众正在奋力保卫他们那贫瘠，但显然又是为他们自己所热爱着的国家——这一次攻势发起短短的几周之后，情况便开始急转直下，最终反过来变成了俄国的攻势，仅以土地为例，其损失从此便一发而不可收。美国和加拿大的部队在西西里岛东南岸登陆，希拉库斯、卡塔尼亚、墨西拿、陶尔米那的陷落，这些消息让我们目瞪口呆，我们怀着恐惧和妒忌参半的心情体会到，无论是从好的意义上，还是从坏的意义上来讲，我们恐怕都是没有能力再去做到下面这一点了，即还能够像一个正常的国家那样，这个国家的精神状况尚允许这个国家从一系列骇人听闻的失败和损失中得出一个符合理性的普遍结论，从而想办法摆脱对其实施控制的那个大人物，以便在稍后的时候，当全世界向我们提出要求的时候，我们保证能够满足，对于这一点我们恐怕是再也没有能力去做到的了，这种明确的感觉渗透到我们的每一个毛孔，然而，无条件交出，要我们答应这个要求，这种深重无边的苦难，这对于我们而言，也未免太深不可测了点吧，这代价也未免太过昂贵了点吧。是的，我们是一个截然不同的、反对理性和普遍的、具有强烈的悲剧性心灵的民族，我们的爱属于命运，任何一种命运，如果只有一种的话，哪怕它就是用众神的晚霞点燃上苍的毁灭！

        莫斯科人在我们的粮仓——乌克兰境内挺进，我们的部队灵活地退到第涅伯河一线，与其说是这些重大的事件伴随着我的工作，倒不如说是我的工作伴随着这些事件。连日来，这条防线似乎也被证明是难以坚守的，尽管我们的元首匆匆赶来督阵，奋力制止这种情况的发生，只听他一语道破天机，呵斥这是“斯大林格勒恐惧症”，命令不惜一切代价守住第涅伯河一线。这样的代价，任何的代价，全都付出了，全都是白搭；报纸上所说的这股红色浪潮，它还将扑向何方，流到哪里，这个问题就只有留待我们那原本就爱荒诞、喜离奇的想象力去回答了。因为，德国本土可能成为我们所发动的众多的战争中的一个战场，这的确属于幻想的范畴，也有悖于所有的安排和预见。二十五年前，我们有意识地在那最后的关头避免了这种情况的发生，可是现在，我们越来越悲壮和英勇的精神状态似乎不再允许我们去承认失败，我们是不撞南墙不回头。谢天谢地，从东边蜂拥而来的毁灭要想抵达我们的国家，这中间尚有很长的路程要走，我们可以做好准备，暂时先在这条战线上忍受一些屈辱，为的是用更加顽强的力量来保卫我们的欧洲生存空间，抗击德国秩序的西方死敌们。这次对我们美丽的西西里岛的入侵根本不能证明敌人也有在意大利全国立足的可能。不幸的是，这一点已经有了成为可能的可能，而上周在那不勒斯爆发的那场呼应盟军的共产党起义，使得这座城市似乎不再值得德国军队一呆，于是，我们就在彻底捣毁图书馆并在邮政总局放置一枚定时炸弹之后，昂首挺胸地撤离该城。此间，人们议论纷纷，海峡里进行的入侵演练据说是用船只作掩护的；居民们，虽然不让这样做，但他们还是会禁不住在自己心里犯嘀咕：发生在意大利的事情会不会有可能继续在这座半岛上蔓延，会不会也事与愿违地在法国或者别的什么地方发生，尽管按照规定，我们必须相信欧洲城堡的固若金汤。

        不错，亨特普佛特勒尔阁下是对的：我们已经毫无希望可言了。我要说的是：这场战争已经是毫无希望可言了，然而，这并不仅仅只是意味着一场毫无希望可言的战役，它实际上意味着，我们是毫无希望可言的了，毫无希望可言，我们的事业和灵魂，我们的信仰和我们的历史。德国完了，它就要完了，一场不可名状的崩溃，经济的、政治的、道德的和精神的，一句话，无所不包的崩溃，它正在现形——我是多么愿意自己没有盼望过这种即将来临的凶险啊，因为那是绝望，是疯狂。我是多么愿意自己没有盼望过它的到来啊，因为，我对这个遭受厄运的民族怀有无比深厚的同情，怀有悲痛欲绝的怜悯，而只要一想起他们十年以前的高涨而盲目的热情，那种抗争，那种觉醒、爆发和转变，那个所谓纯洁化的新起点，那种种族的再生，这种看似神圣的陶醉，掺杂了大量的野蛮行径，大量的草菅人命的卑鄙无耻，大量的以亵渎、折磨、侮辱为乐事的肮脏趣味，其虚伪性昭然若揭，而且，这其中所隐藏着的战争的杀机，全部的战争的杀机，明眼人一看便知——只要一想到这些，我的心头便会一阵阵发紧，因为，那时对信仰、热情和历史冲动所进行的巨大投资现在即将随着一场史无前例的破产而烟消云散。不，我是多么愿意自己没有盼望过它的到来啊——可是我却被迫盼望了它的到来——而且我也知道，我过去盼望过，我今天仍在盼望着，并且还将会去欢迎它的到来：因为我仇恨那种对于理性的恶毒鄙视，仇恨那种敌视理性的罪恶的负隅顽抗，仇恨那种对于一个低级神话的鄙俗的肆意崇拜，仇恨那种把堕落和过去不可饶恕地混为一谈，仇恨那种对古老和真实、忠诚和友善，对德意志传统品质的圆滑的滥用和可耻的出卖，仇恨那些花花公子和骗子以此为原料为我们配置丧魂失魄的毒酒。这种毒酒让我们这些总想一醉方休的人喝得酩酊大醉，而多年来一直高呼着骗人的万岁的我们又乘着这股醉醺醺的酒劲干下了太多的恶行——我们肯定是要为这份酩酊大醉付出代价的。拿什么来付呢？这个词我前面已经说过了，而且我还是把它和“绝望”一词连在一起说出来的。我将不再重复。因为，我在本文很前面的那个地方遗憾地写出组成它的那几个字母时所怀有的恐惧，一般人是很难再去克服第二次的。

        小星号能让读者眼睛为之一亮，也能让读者的感觉为之一振；大可不必动不动就用结构性更强的罗马数字重新起头，而且，前面插入的关于时局的，也就是阿德里安·莱韦屈恩再也经历不到的时局的说明，我也是不可能承认其有资质成为自成一体的主要章节的。而在对于为什么要在这里印上这个可爱的符号做出解释之后，我将更愿意继续对阿德里安的莱比锡岁月进行一些补充，以使这一阶段能够变得完整起来，但我心里同时也十分清楚，以这种方式把它作为章节对待，其外部形态是相当不统一的，不仅如此，这还另外会给人造成一种它是由不同部分组成的印象——因为前面的插入并未使我的情况变得更好，这或许就足够了。我把这里所写的又全都念了一遍：阿德里安的剧本设想和计划，他最早的歌曲，他在我们分离期间所接受的看待事物的痛苦方式，乃至克尔凯郭尔的美学偏离，莎士比亚的那部喜剧的思想魅力，莱韦屈恩所谱写的外语诗歌连同他胆怯的世界主义，还有中心咖啡馆那个放荡不羁的文化人俱乐部，以及俱乐部之后紧接着对吕迪格尔·席尔德克纳普所作的可以引发争议的大肆描写。所以，我现在就有理由问自己，如此杂乱无章的元素是否真的有能力构成一个章节的整体。目前正在进行的这一段使用上述小星号实属迫不得已，目的是为了让读者接受这样一点，即以此把我对于写作这本小书所处的严峻时局的一个说明同莱韦屈恩在莱比锡逗留期间的一些还未说明的情况连接起来。这不是一个好的布局。然而，此书的写作从一开始就缺少一个沉稳的和有规律的结构，我还因此而不得不进行自我谴责，难道我都忘记了吗？我对自己的辩解也始终是同一个理由。我的对象离我太近了。我的年龄和这个年龄理当具备的镇定自若并不足以令我面对这个对象时能够做到坚定沉着地驾轻就熟。那种对立，那种素材和创作者之间的纯粹的区别，这里可是太缺乏了，恐怕根本就不存在。我也不止一次地说过，我所触及的这个人的生活比我自己的更接近于我自己，更宝贵，更激动人心，难道我没有这样说过吗？最接近的、最激动人心的、最本人的东西，那就不是“素材”；那是自身——而从自身接受一个艺术的结构则是不合适的。另外也许是因为我拒绝艺术的严肃性；可是，一旦严肃起来，你就会鄙视艺术并无法去驾御它。我只能一再强调，本书所用的段落符号和小星号纯粹是为读者的赏心悦目起见而作出的一种妥协，要是照我的性子呀，我会不作任何划分地，也就是不加空格，也不分段落地一口气写到底，把一本无所顾忌的书呈现到读者面前，只可惜啊，我没有这样的勇气。

        我和阿德里安一起在莱比锡过了一年。我知道，他在那里剩下的三年是如何度过的：他在生活方式上的保守主义向我表明了这一点，他的这种保守主义常常表现为僵硬并且可以对我造成某种压抑。他以前曾在一封信中对肖邦的甘于平淡——“两耳不闻窗外事”表达出好感，看来这并非空穴来风。他其实也是什么都不想知道，什么都不想看到，一句话，什么都不想去体验，至少从字面上来看是这样的；他不追求变化、新的感受、消遣、疗养，尤其是这最后一项，只要涉及疗养，他就会对那些经常去疗养、晒太阳和强身健体的人大加挖苦——而谁也不知道这到底是为什么。“疗养，”他说，“是专给那些疗养对其根本不起作用的人而准备的。”对于以观看、领会、“增长见识”为目的的旅游，他也是很不以为然的。他这个人很蔑视，也不喜欢用眼睛去看，他的听觉越是灵敏，他所受到的阻力就越大，致使他一开始就懒得去训练自己对于造型艺术创作所应具备的眼力。眼睛人和耳朵人这两种类型之间的区别不仅让他大声叫好，而且也让他觉得正确无比，他因此把自己坚定地归入第二类。就我而言，我从不认为这种划分是切实可行的，也从不相信他的眼睛真的会生气地闭上。虽然歌德也曾说过，音乐完全是某种天生的、内在的东西，既不需要来自外界的太多的营养，也不需要取自于生活的经验。当然，一种内在的心灵之眼也确实存在，那种幻景，既不同于纯粹的看，又不只限于纯粹的看的幻景，也确实存在。另外呢，一个像莱韦屈恩这样的人，他照说对富有人性的眼睛应该是会有所感觉的，而这种富有人性的眼睛所发出的光芒恰好也只有用眼睛才能看到，而他与此同时却又拒绝通过这个感觉器官来对世界进行感知，这里面存在着一个十分深刻的矛盾。我只需说出玛丽·戈多、鲁迪·施维尔特费格和内珀穆克·施耐德魏因，我就能够回想起阿德里安对于眼睛的，对于黑眼睛、蓝眼睛的魔力的易感性，也就是偏好。与此同时，我心里当然也十分清楚，读者对于这些名字还一无所知，这些名字所代表的人物还远未登场，而我现在就一股脑地把它们抖搂出来让读者应接不暇，这确实是一个错误——一个显然是严重的，因而也有可能让人怀疑是故意犯下的错误。可是，即便是故意的，那又怎么样呢！我清楚地意识到，我把这些没有露面的人的名字提前拿到这里抖搂出来，实属迫不得已而为之。——

        阿德里安的并非为了旅行而旅行的格拉茨之行，对于他的平静的生活而言，着实意味着一次突破。另一个突破则是他和席尔德克纳普结伴进行的海滨之旅，其收获就是那部一个乐章的交响曲。而第三个这样的例外现在又与此相关：这一次他是陪他的老师克雷齐马尔去巴塞尔参加巴塞尔室内合唱团在马丁教堂举行的巴洛克宗教音乐演出，克雷齐马尔将在这些演出中担任管风琴师。人们可以听到蒙特威尔第的《圣母颂》，弗雷斯科巴尔迪的管风琴习作，卡里西米的一部清唱剧和布克斯特胡德的一首康塔塔。形形色色的“机密音乐”是一种情绪音乐，是对荷兰结构主义的回击，这种音乐以令人惊异的人性的自由，通过大胆运用吟诵的表达方式来处理以《圣经》为内容的歌词，同时在乐器的演奏上配以无所顾忌的描述性的姿态，这种音乐给莱韦屈恩留下了印象——这个印象非常强烈，非常持久；这种从蒙特威尔第身上所爆发出来的运用音乐手段的现代性，他的动感的画面，他的加了附点的节奏、强调性的转变、兴奋的音型，他的侧重用三度和六度平行线来记录音乐的线谱，他的终止的移动、不断加剧的过程、紧密进行的模仿、间奏的扩展、扣人心弦的总休止、顽强坚持的固定音型和节奏的重复，凡此种种，阿德里安那时都曾多次通过书信和交谈的方式向我提起，而后，他还多次跑到莱比锡图书馆去摘录卡里西米的《耶弗他》和许茨的《大卫王诗篇》。他后来的准宗教音乐《约翰启示录》和就明显受到了那种牧歌风格的影响，对于这一点，恐怕没有人能够视而不见吧？那种走向极致的表现欲的自然力，连同知识分子对冷冰冰的秩序，对荷兰人的旋律线所怀有的激情一道，在他的身上始终占据一个主导地位。换言之：热和冷在他的作品里并驾齐驱，偶尔地，在那些最具天才灵感的瞬间，它们会相互碰撞，严肃的对位为丰富的表情所感染，客观冷静会因为情感而脸红，以至于给人造成一种印象，仿佛是一张正在燃烧的设计草图，而这只会更加增进我对那个恶魔的观念的认识和了解，并持续不断地让我想起这张火光冲天的设计草图，根据神话传说，这张草图可是某人为科隆大教堂那位胆战心惊的建筑师画到沙地上的。

        不过，阿德里安第一次去瑞士和先前去济尔特岛之间存在着下述联系。瑞士这个文化上十分活跃而又不受任何限制的小国不仅过去有，而且现在也有一个音乐艺术家协会，该协会举办各种活动，其中之一便是所谓的管弦乐队（剧本）对台词试排，即法文所说的“管弦乐队释读”——这指的是：同时充当评审委员会的协会理事会让国内交响乐队中的一个及其指挥只对专家而不对公众试奏他们的作品，目的是为了给他们提供机会，倾听他们的创作，积累经验，让他们的想象力接受音乐现实的教诲。这样的一个作品朗诵会同巴塞尔的那场音乐会几乎是同时进行，主办者是瑞士法语区管弦乐团，地点在日内瓦，而文德尔·克雷齐马尔也通过他的关系成功地让阿德里安的《海之光》——一个德国青年人的作品，这是一个例外——排上了节目单。这是阿德里安根本没有想到的；克雷齐马尔让他蒙在鼓里并以此为乐。当他和他的老师一起乘车从巴塞尔去日内瓦参加试奏时，他甚至毫无觉察，而后，他的《牙根治疗》随着安泽梅特先生的指挥棒响起，这部作品闪烁着表现主义的夜光，他本人并未把它看得很重，早在写它的时候，他就没有把它看得很重，因此，当人家对它进行批判性的上演时，他可真是有点如坐针毡了。谢天谢地，幸好在这样的演出中完全排除了表示欢迎和不欢迎的可能性。他私下里迎接着别人用法语和德语所作的赞扬、批评、指正、建议，无论是喜欢还是不满，他均一概不去反驳。另外，也没见他说过什么人的好话。他和克雷齐马尔一起在日内瓦、巴塞尔和苏黎世大约呆了七八十天，此间他们和这些城市的艺术团体进行了短暂接触。他恐怕并不十分讨人喜欢——同样，别人恐怕也不知道如何同他相处，如果有人向他要求和蔼可亲，希望同他加深了解并成为关系密切的朋友，那么，他绝对是不会令人称心如意的。个别的人偶尔也可能会被他的胆怯，会被笼罩着他的孤独以及他的极为艰难的存在所感动，从而表示出充分理解——与其这样，倒不如说我现在才知道，这种情况其实当时就出现了，而我现在认为这是能够给人以启迪的。对于苦难具有强烈的感受力，具有入木三分的认识，在这方面，他们甚至超过了其他文化高度发达的地区，如知识阶层云集的巴黎，这一点也同他们所具有的那种古老城市的市民性格有一定的关系。这里存在着一个秘密的连接点。另一方面，瑞士人对于德意志帝国人所怀有的那种藏而不露的疑虑在这里遇到了德国人对于这个“世界”所怀有的一种特别的疑虑——同辽阔而强大的拥有着巨型城市的德意志帝国相比，这个弹丸之地的邻国反而被人称为“世界”，这或许有些离谱。然而，这也自有其无可辩驳的道理：这个中立的、说着多种语言的、深受法国影响的、西风盛行的瑞士，事实上真的要比北方的那个政治大国“世界”得多，排在欧洲的座次也要靠前得多，而在那个大国里，“国际的”一词早就是一句骂人的粗话，一股令人窒息的狂妄的地方主义毒化了那里的空气。我刚才已经说过阿德里安内心的世界主义。不过，德意志的世界公民性恐怕始终是有别于世界性的，而我的朋友面对花花世界所有的却只是压抑，他深深地感到自己不能融入其中。他比克雷齐马尔提前几天返回莱比锡，在这座显然含有世界性的城市里，世界性倒更像是个过客而非主人。在这座说起话来令人感到可笑的城市里，他的自尊首先被欲望摸了一把：一种深深的触动，一次如临深渊的经历，他没有想到世界是这样的深邃，而这次经历，如果我没有看错的话，在一定程度上助长了他对于这个世界的恐惧。

        阿德里安在莱比锡呆了整整四年半，在这期间，他没有搬过家，一直住在他那位于彼得斯大街、离真福童贞女马利亚协会楼不远的两居室里，而且，那个“幻方”又被他固定在了那架小钢琴的上方。他去学校听哲学和音乐史讲座，去图书馆看书、摘录，把他的作曲练习拿去给克雷齐马尔批改：一些钢琴曲，一首弦乐“协奏曲”和一首为长笛、单簧管、中音单簧管和大管而写的四重奏——我所说的这些作品尽管从未发表过，但却都是为我当时所熟悉并且也都被保存了下来的。克雷齐马尔所做的就是向他指出不足之处，建议他修改速度，让表现僵硬的节奏变得活跃起来，使主题更为鲜明突出。他向他指出，中声部陷入僵局，低音部停滞不前，没有运动。他的手指指向一个过渡，这个过渡只是一个外表的联系而不是有机的结果，因而影响了结构的自然流畅。他告诉他的东西其实不过是作为学生的他凭借自己的艺术鉴赏力原本就能够自己告诉自己的，而且，他也已经告诉过他了。老师是弟子的人格化的良心，这个良心向他证实他的怀疑，向他解释他的不满，激励他去追求完善。不过，归根到底，像阿德里安这样的学生根本不需要别人的圈点和指导。他故意把没有完成的作品拿去给他看，目的是为了能够谈论他自己早就知道的事情——并接着取笑他老师的完全和他自己相吻合的艺术鉴赏力。艺术鉴赏力——这里必须强调的是该词的第二个组成部分，它是作品理念的真正的维护者，不是一部作品的理念，而是这部音乐作品本身的，这部自成一体的、客观的与和谐的产物的理念，它是其完整性、统一性、有机性的管理者，它接缝、补洞，完成那种原来并不存在的、一点也不自然的、反而是人为产生的“自然的流畅”——一句话，这位管理者只是事后才、并且是间接地制造了这种直接和有机的印象。一部作品身上有着很多的假象，照此理，人们也许可以继续接着往下说，假象就是其作为“作品”的内在本质。作品雄心勃勃地要人相信，它不是做出来的，而是从一个源头里产生出来的，正如帕拉斯·雅典娜是全副武装，英姿飒爽地从朱庇特的脑袋里生出来的一样。然而，这也只不过是装模作样罢了。从来就没有哪部作品是这样冒出来的。作品确实是劳动，为了假象的艺术劳动——而现在的问题是，我们的意识，我们的认识，我们的现实感当今所达到的水准是否还允许这种游戏的继续存在，在这种条件下，这种游戏是否还有可能得到严肃的对待，作品作为这样一种安于现状的与和谐完整的产物，同我们的动荡不安的、问题成堆的、一片混乱的社会状况之间是否还有哪怕是那么的一点点的合理性，是不是所有的假象，即便是那最美的，而且恰恰是那最美的，如今都已经成为谎言。

        这都是要问的问题，要我说呢，这就意味着：通过和阿德里安的交往，我学会了这样来问自己，他的目光的敏锐，或者，如果可以用这个词的话，情感的敏锐，在这些事情上绝对是坚定不移的。他在我们的交谈中脱口而出，妙语连珠，他的这些高见是我个人以家为本的好心好意所远远不能达到的，而且，我也为他的这些远见感到难过——不是因为我的好心被当成了驴肝肺，而是因为他；他的高见让我感到痛苦、压抑和害怕，因为我从中窥见他的存在开始变得危险困难，他的才能的施展开始陷入停滞瘫痪。我听他说过这样的话：

        “什么作品！那是欺骗。那是市民想要的东西，要是还有这种东西就好了。那是反真理的，是不严肃的。真实和严肃只是短暂的，只是那高度浓缩的音乐的瞬间……”

        既然我知道，他自己正在为这样的一部作品而努力，正在计划写一部歌剧，这又叫我如何不忧心忡忡呢！

        我同样也听他说过下面的话：

        “假象和游戏如今已经看到艺术的良心正在起来反抗自己。艺术不愿意再继续充当假象和游戏，艺术愿意成为认识。”

        然而，如果一个东西终止与其定义相符，那么，这个东西难道就一点不会终止吗？艺术又怎么会愿意去充当认识呢？我想起他在从哈勒写给克雷齐马尔的信中就那个平庸帝国的扩张所发表过的意见。后者并不因此而有所动摇，他坚信他的学生所肩负的使命。然而，对于这些较新的、针对假象和游戏的，也就是：针对形式本身所开列的清单似乎表明，那个发布禁令的平庸帝国正在迅速扩充，大有吞噬艺术之势。我深感忧虑地问我自己，需要作出怎样的努力，达到怎样的足智多谋，使出怎样的委婉和进行怎样的嘲讽，才能够拯救艺术，重新占领它，从而推出这样一部作品：这部作品既是对于无辜的滑稽模仿，同时也承认那种或许孕育了它的认识的状态！

        一天，更确切地说是一天夜里，对于这里的暗示，我的这位可怜的朋友通过一个可怕的助手的恐怖之口作出了进一步的挑明。有关记录就在我的手头，我将在适当的场合公之于众。只有这份记录才最终让我明白，阿德里安的言论当时为什么引起了我的本能的惊恐。而我上面所说的“对于无辜的滑稽模仿”——很早就在他的创作里面凸显出来，频繁而又奇特！在音乐发展的最高阶段，在极端紧张的背景下，这里面确实存在着“陈词滥调”——当然不是在感伤的意义上或者是竭力讨人喜欢的意义上，而是在一种技巧原始主义意义上的陈词滥调，是些天真幼稚或者看似天真幼稚，也就是说，师傅克雷齐马尔微笑着放任他的这位非同凡响的徒弟朝着这些方向去努力：肯定是因为他并不把它们理解为最高级别的天真，如果我可以这样说的话，而是把它们理解为一种远离新颖和乏味的彼岸，理解为披着原初的外衣的大胆的独创。它们总是让我想起那个结巴子曾经对我们所作的有关音乐喜欢为它的元素举行庄严庆典的教诲。它们也使我想起了布赫尔的那棵菩提树，想起那时管牲口的汉芮和着我们这些孩子的最高声部极富启发性的哇啦哇啦地乱唱一气“第二声部”，想起我们的卡农歌唱。乐谱示例也许会使这个小曲子显得太学究气、太专业化，但不用乐谱示例去描绘最简单的东西并非易事。可是，在一首调是悬留的、持续不给出的乐曲中，却有着一个以a作高声部的F大调音，这个音通过一个插入的降D（或者说得更确切些升C）被取消，而旋律按照半音的步伐退回到降A，转入带有属音三和弦延留音h的D大调，接着一个又一次出现的通过音f把这个和弦转变为A大调。而这种微不足道的小学程度的和声技巧却被赋予了一种起伏，这种半音的通过音，升C（或降D），那之间的F、D大调主音，都具有了如此明确的意义，以至于这个音型就像是在嘲笑，同时又像是在美化基音，就像是在充满痛苦回忆的讽刺调性，讽刺按平均律行事的体系，讽刺传统音乐本身。

        这样的内容也同样重复出现在了那十三首布伦塔诺之歌里，在我结束这一段之前，我完全有必要专门为它们写上几句，——我所举的这个精确的例子甚至是从那首值得惊羡的小夜曲《听，笛子又在抱怨》里挑选出来的，其结尾的两行诗是这样的：

        阿德里安在莱比锡的那些年里如此勤于创作，原因无疑在于，他认为音乐和词语的抒情性结合是在为他所设想的戏剧性作准备。然而，这很有可能还同他的思想因为命运、艺术自身的历史状况及作品的独立性问题而怀有的疑虑相关。他怀疑作为假象和游戏的形式——于是歌曲的短小和抒情的形式可能便被他视为最可接受的、最为严肃的、最为真实的，这种形式或许在他看来最早实现了他在理论上对于短小精悍的要求。与此同时，这些歌曲中有好几首，首先是运用字母符号的《哦，亲爱的姑娘》，再比如《圣歌》、《快乐的音乐家》、《猎人致牧羊人》等等，不仅涉及的内容相当广泛，而且，莱韦屈恩也始终懂得把它们全都作为一个整体，即作为一部作品来看待和处理，这部作品源自一个确定的风格构思，源自一个基调，源自水平相当地接触一种确定的、神奇高远而又梦幻深沉的诗人情怀，此外，他决定永不允许单独演出其中的个别作品，从由下面这两句诗行：

        结尾的意乱情迷、混乱不堪的《开篇》直到最后阴郁而剧烈的终曲：“我知道一个人……他的名字叫死神”，永远只允许完整地上演全套曲目——这是一种无情的保留，这个苛刻的条件极大地妨碍了这部作品在他生前公演，另外一个特别的原因是这部组歌作品中的第4号歌曲，即那首《快乐的音乐家》是作为一首完整的四重唱来写的，里面的人物有母亲、女儿、两个兄弟和一个“小小年纪就断了腿”的男孩，也就是说，有女低音、女高音、男中音、男高音和一个童声，他们在这首歌曲的演唱中，有时要合唱，有时要独唱，有时又有二重唱（即那两个兄弟）。这首四重唱是阿德里安的第一次管弦乐配器，说得更正确一些：它同样也是为一个由弓弦乐器演奏者、木管乐吹奏者和打击乐器组构成的小型乐团而作；因为，在这首奇特的诗歌里，有很多内容讲的都是，一个富于幻想而又痛苦忧愁的小剧团是如何在黑夜时分，“在人的眼睛看不见我们的时候”，用笛子、手鼓、铃铛和钹，让进入梦乡的爱人们，酩酊大醉的客人们，还有那孤独的女郎，为他们那充满魔力的旋律所吸引。这首歌曲的精神和氛围，它的音乐所表现的怪力乱神和街头说唱风格，所饱含的可爱之处和备受折磨的痛苦，都是独一无二的。但是，我并不急于把象征胜利的棕榈叶送给它，因为在这十三首歌曲中，有好几首同这首以语言涉及音乐的歌曲相比，都在更为内在的意义上向音乐发起挑战并在音乐中更为深刻地践行着自我实现。

        《祖母蛇厨娘》——这是这些歌曲中的另外一首，一句“玛丽亚，你在屋里哪个地方呆过？”出现了七次的“啊痛苦！母亲太太，多么痛苦！”，用难以置信的艺术感受力招来德国民歌中最令人感到亲切和恐惧、最令人毛骨悚然的部分。因为，实际情况就是这样的，这种知情的、真实和聪明绝顶的音乐在不断痛苦地追求这里的民谣。后者始终得不到实现，又有又没有，残缺不全地响起，随即又消失在为它的灵魂感到陌生，而它自己却又持续地试图从中得到诞生的音乐风格里。那是一幅动人的艺术景象，并不亚于一种文化上的自相矛盾，正如自然的发展过程发生逆转，在这个发展过程中，文明教养的、精神的东西从原始自然的东西里面生发出来，在这里扮演地道天然的角色，而简单素朴又竭力企图挣脱其束缚。

        这几乎消失在空中的声音，这宇宙的臭氧，这是另外一首歌曲的内容，在这首歌曲里，精灵们乘坐金色的小船，荡舟在天湖上，美妙的歌声上下萦绕，四面飘荡。

        显然，在一切文学当中，词和音如这里这般彼此契合，彼此印证，实属罕见。在这里，音乐把目光投向自身，凝视其本质。各种乐音之间的这种行宽慰表哀悼地手牵手，万物的这种变化多端而又本质相通的彼此缠绕纠结——这就是音乐，而阿德里安则是其年轻的大师。——

        克雷齐马尔离开莱比锡到卢卑克市立剧院做乐队首席指挥。在他离开之前，他就开始为布伦塔诺组歌的印刷工作操心忙碌。美因茨的硕特答应作它们的代销商，这就是说：阿德里安必须在克雷齐马尔和我的帮助下（即在我们俩都帮他出点儿的情况下）承担印刷费用，而版权则永远归他所有，而他承诺给予代理人占净收入20%的红利。他对这部钢琴改编谱的生产过程的监督非常严格细致，要求用不上釉光的糙纸，四开本规格，留宽边沿，音符之间的距离不能太窄。另外，他还在前面的按语里坚持，任何音乐会和团体只有经过作者同意才可翻制，并且只许整体翻制，十三首曲目必须全部同时上演。这个条件为他招来狂妄自负的骂名，再加上音乐本身的大胆创新，使得这些歌曲走向公众的道路变得困难重重。1922年，苏黎世有家音乐厅上演了它们，我当时在场，而阿德里安并不在场，指挥由杰出的福尔克马尔·安德烈亚博士担任，而那个“小小年纪就断了腿”的男孩一角则由一位可惜真的是拄着一根小拐杖的残疾儿，小雅各布·耐格利扮演，他的歌声清脆纯净，无比动人。

        此外，而且完全是顺便再说一下，阿德里安用作创作蓝本的那个漂亮的克莱门斯·布伦塔诺原版诗集是我送给他的一件礼物：这本小册子是我从瑙姆堡给他带到莱比锡去的。当然，对于那十三首歌的挑选，则完全是他自己的事情；这里没有我的丝毫影响。但我可以说的是，这里所选的每一首歌都和我的预期相符。——这是一个错误的礼物，读者将会这样认为；因为，我的操守和教养同浪漫主义者的那些从民歌的淳朴天真滑向幽灵鬼怪，说得难听一点：同蜕化堕落的语言梦幻又有什么关系呢？我对此的回答只能是，促使我作出这一馈赠的是音乐——是在这些诗行中似睡非睡的只消妙手轻轻一点就能回春被唤醒的音乐。
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