文德尔·克雷齐马尔那时还年轻，最多二十五到三十岁之间。他生在宾夕法尼亚州，父母都是德裔美国人。他在他出生的这个国度接受了音乐教育。然而，那个古老的世界，那个他的祖父母从前离开过的地方，那个不仅有着他的生命之根，而且也有着他的艺术之根的地方，却早早地把他召唤回来，而且还是把他召唤到我们这里来当凯泽斯阿舍恩教堂合唱队指导兼管风琴师。在他的漫游生涯中，他在一个地方的停留时间很少有长过一到两年的——他在我们这里的停留也只不过是承前（因为他此前曾在帝国和瑞士的一些个城市小戏院里做过乐队指挥）启后的一个阶段而已。他同时也是一位小有名气的管弦乐作曲家，他创作了一部名为《大理石雕像》的歌剧，该剧在好几个地方的舞台上上演，受到观众的欢迎。

        他的外表不大起眼，是个矮小敦实的男子。圆圆的脑袋，小小的经过修剪的髭须，爱笑的棕色眼睛，目光时而深沉，时而跳跃不定。如果说凯泽斯阿舍恩还能有那么一点点精神文化生活的话，那么，他就是这样一种生活的一个真正的促进者。他的管风琴演奏专业而卓越，只可惜社区里懂得欣赏的人却是寥寥可数。不管怎样，下午对公众开放的教堂音乐会总能吸引相当多的人前来倾听，他在这些音乐会上演奏米歇尔·普莱托里乌斯、弗罗贝尔格尔、布克斯特胡德，当然还有塞巴斯蒂安·巴赫的管风琴音乐，以及各种各样稀奇古怪的和风俗画风格的，产生于亨德尔和海顿鼎盛时期之间的作品，而阿德里安和我则是这些音乐会的常客。此外，他还在“公益活动协会”的礼堂里孜孜不倦地作了整整一个演出季的报告，而在讲解的过程中，他既会用手在钢琴上，又会用粉笔在黑板上进行演示。然而，同他的音乐会相反，他的报告，至少从表面上来看，可以说是彻底地失败了。它们之所以不成功，第一是因为我们的居民对报告根本不感兴趣，第二是因为他报告的内容不仅不是通俗的，反而是固执任性和闻所未闻的，第三则是因为他的口吃的毛病使得听他说话俨然一次令人不安的、设置了重重障碍的航行，时而叫人胆战心惊，时而又让人忍俊不禁，而且还特别能够分散思考本身所必需的注意力并将其转化为一种焦虑的等待，等待那下一个久坐不起的抽搐。

        他的口吃属于特别严重，也特别典型的那种——这无疑是个悲剧，因为他这个人思想深邃，学识渊博，才思泉涌，非常热衷于传递消息、发布信息。当航行到某些路段，他的小船也会在水面上蹦跳舞蹈，满载着那种很想忽略和忘却这种缺陷的轻盈，敏捷地一掠而过；然而，无法避免的却是，时不时地，对此每个人都有理由随时作好思想上的准备，那爆发的瞬间就会来临，只见他站在那里，用涨得通红的脸去迎接那种折磨：要么是一个咝擦音阻碍了他，他用张得大开的嘴巴长时间地持续这个音，模仿冒着蒸汽的火车头的声响；要么是在与一个唇音的搏斗中，他的脸颊鼓胀起来，他的嘴唇开始不厌其烦地爆发短暂而无声的速射；再要么就是，突然地，他的呼吸陷入无可救药的混乱，他就像离开了水的鱼儿，张着漏斗形的嘴大口大口地喘气——而他的两只湿润的眼睛却依然在笑，真的，他自己对于这样的事情似乎能够泰然处之，然而，并不是每一个人都可以从中得到安慰，而且，从根本上讲，也不应该责怪观众不去听他的这些讲座：在这一点上他们表现出空前的团结，以至于事实是，多数情况下到这个大厅里来捧场的大都只有半打左右的听众，即除了我的父母、阿德里安的伯父、年轻的西马彪和我们两个之外，剩下的也就只有女子中学的三两个女学生了。即便是这三两个女生，但凡遇见这位报告人发生语言障碍，她们保准抓住机会，窃笑不止。

        由于门票收入远远不够负担场地和照明费用，克雷齐马尔于是决定由自己来掏腰包解决，这也是他的初衷。但我的父亲和尼古劳斯·莱韦屈恩却想办法说服理事会接受了他们的建议：要么由协会来填补亏空，要么协会就不收租金，理由是，这些报告对文化教育和公益事业均意义重大。这显然是一种出于朋友情谊的帮助，因为所谓的公共利益其实是值得商榷的，因为社区公众并没有来，而且，前面也已经讲过了，报告内容的特殊性也是造成这种局面的原因之一。文德尔·克雷齐马尔有一个信条，我们也一而再、再而三地从他那张首先是被英语熏陶过的嘴里听到他的这个信条，即重要的并不是别人的兴趣，而是自己的兴趣，而是要去激发兴趣；只有当一个人是从骨子里对一件事感兴趣时，他才可能，然后也才有把握去做到这一点，这也就是说，如果他对什么感兴趣，那他就要不停地去说，而只要他用了这种办法，那他就是不想去把人家吸引到这个兴趣上来都不行，那他就是不想以此去感染别人都不行，所以，创造一个前所未有的、出人意料的兴趣，比起去迎合一个现有的兴趣来，那可是要有价值得多。

        然而，令人感到极为遗憾的是，我们的观众几乎没有给过他证明这一理论的任何机会。当然，在我们少数几个人这里，他的理论倒是完全经受住了考验。那座古老的礼堂空空荡荡，只有我们几个坐在编了号的椅子上，拜倒在他的脚下，我们被他身上的东西牢牢攫住，我们从未想到这些东西会如此吸引我们，甚至于他那骇人的结巴也最终化为他的热情的一种扣人心弦的表达。每当尴尬发生之时，我们大家往往都会冲他点头，有的男士或许还会说上几句“没事，没事”、“一会儿就好”、“不打紧”，以示安慰。之后，瘫痪在乐观地传递歉意的微笑中解除，然而，好景不长，没过多久，随着新一轮阴森可怖身手敏捷的卷土重来，这种微笑便又会消失得一干二净。

        那么，他都讲了些什么呢？嘿，这个人可以为“贝多芬的钢琴奏鸣曲作品第111号为什么没有第三乐章”这个问题花上整整一个小时时间——毫无疑问，这是一个值得一谈的话题。可是，只要想想贴在“公益活动”之家门口的海报，登在凯泽斯阿舍恩《铁路报》上的广告，你就禁不住会问它到底能在多大程度上激起公众的好奇。人们实在是无意于知道作品第111号为什么只有两个乐章。我们这些前往参加讨论的人自然是度过了一个大开眼界的傍晚，尽管在此之前我们对于报告中所说的那首奏鸣曲还一无所知。但我们却通过这次活动认识了它，而且还了解得极为详细，因为克雷齐马尔在提供给他的那架十分廉价的钢琴上（三角钢琴没有得到批准），虽然免不了轰隆之声，但却是非常成功地演奏了它，其间他还对它的思想内容进行了极为透彻的分析并描绘了它及其另外两首协奏曲创作形成的生活背景。他详细地叙述了大师本人对为什么要在此放弃和第一乐章相呼应的第三乐章的原因所作的解释，其间嬉笑怒骂，过足了瘾。也就是说，大师对于他的助手的提问是这样来回答的：他没有时间，所以就甘愿把第二乐章写得长了一些。没有时间！而且，他的口气很是“泰然”。这样的回答中所包含的那种对于提问者的蔑视显然没有为提问者所觉察，但是，提问者所提的这个问题理应遭到这样的蔑视。报告人接着描述贝多芬在1820年前后的状态。那时，他的听力，在不可抵挡的肺痨的侵袭之下，不断恶化，而且，事实也已表明，他从此以后不再有能力指挥自己作品的演出了。他告诉我们当时流传的一个谣言，说这位著名的作曲家已经江郎才尽，创造力枯竭，搞不出什么大的作品来了，所以就只好像海顿老爹那样，把心思全花在写苏格兰歌曲上。这个谣言愈传愈盛，因为市面上已经好几年见不到冠之以他的名字的重要作品了。然而，就在那年晚秋，当他从莫德林过完夏天返回维也纳之后，他居然坐下来，把头埋在乐谱里，抬都懒得抬一下，一口气写下三部锤击钢琴乐曲，并以此向他的施主——布隆斯维克伯爵汇报，好让他对自己的精神状态放心。克雷齐马尔接着讲述那首c小调奏鸣曲，指出要想把它视作自成一体的完整的和思路清晰的作品并非易事，而它对于同时代的评论和他的那些朋友而言，实则意味着美学意义上的一块难啃的骨头。在他的成熟时期，克雷齐马尔这样说道，古典主义的交响乐、钢琴奏鸣曲、弦乐四重奏被他推向了顶峰，可是，他的那些朋友和崇拜者根本就不能追随他们所尊崇的这个人去跨越这个顶峰。而在他的晚期作品那里，他们心情沉重地面对一个瓦解的过程、疏离的过程，一个走出他们所熟悉的领域并上升到令他们感到可疑的领域的过程，简直就是面对一种登峰造极，一种无以复加，在这里，他们所能看到的全都是从前就曾有过的倾向的蜕变，过度的苦思冥想，过度的精细和没有节制的音乐科学性——甚至偶尔还被运用到简单之极的题材上，如这部奏鸣曲的第二个部分，也就是那个令人震惊的变奏乐章中的小咏叹调主题。是的，就是这样，该乐章的这个主题跨越数以百计的人物命运、数以百计的节奏对比强烈的世界，它在长度上超过了自己，并且最终迷失在那令人眩晕的、也许可以称之为彼岸或抽象的巅峰——贝多芬的艺术家本性就是这样地超越了它自己：它从适合居住的传统地区上升到完完全全的纯粹个人的领域——一个痛苦地孤立于绝对之中的、又由于听力的完全丧失而孤立于感性之外的自我，一个精灵王国的孤独的诸侯，他有的只是莫名的、指向他的心甘情愿的同时代人的恐怖，他们被他的骇人的消息所震慑，如果说他们还能找到一丝平静的话，那也只是瞬间和例外。

        克雷齐马尔说，到此为止，一切正确。但话又说回来，这种正确可是有条件的，同时也是不够的。因为，人们往往爱把那种主观无限性与极端和声的表达意愿的观念同纯粹个人的观念联系起来，同复调音乐的客观性正好相反（他希望我们记住两者的区别：和声的主观性，复调音乐的客观性）。但是，这个公式，这种独立，在这里并不起作用，而且也同样不适用于大师全部的晚期作品。事实上，中期的贝多芬就已经比晚期的贝多芬要主观得多，我不想说：“个人”得多；如何用个人的表达去消耗音乐中充斥着的任何常规习俗的、形式化的和空洞的东西，并使之融入主观动力之中，那么，他那时花在这方面的心思要多得多。无论形式语言是多么的独一无二，甚至于非同寻常，相比较而言，晚期的贝多芬同常规习俗的关系，比如在最后的五部钢琴奏鸣曲中，都是一种完全不同的、更为轻率的和更具倾向性的关系。在他的晚期作品中，常规习俗常常以不为主观所触及和改变的方式表现出来，以光秃秃的，或许可以说是枯竭的、自我遗弃的形式，而这种自我遗弃又要比任何一种个人的冒险显得更为恐怖和庄严。在这些产物中，报告人说，主观和常规习俗开始了一种新的关系，一种由死亡所决定的关系。

        而当他说“死亡”这个词的时候，他开始剧烈地结巴起来，他的舌头被开头的辅音绊住，并在腭部展开一连串机关枪似的扫射，他的颌骨和下巴也一同回旋颤动，直至过渡到后面的、让人能够猜出词意的元音之后，方才得以恢复平静。当然，这个词一旦被破解，我们平素偶一为之的那种做法，即和蔼地、热心地帮他把它喊叫出来，就会显得不太合适了。这个工作于是便只好由他自己独立去完成了，而他也确实是这么做的。伟大和死神在哪里交汇，他解说道，哪里就会出现一种倾向于常规习俗的客观性，而这种客观性所具有的威严，就连最为专横的主观主义也都是望尘莫及的，因为在这里，那纯粹个人的东西——它已经就是对那被领向了顶峰的传统的提高——通过大规模地、幽灵般地进入神秘和集体之中而再一次超越了自己。

        他没有问过我们是否听得懂，而我们也没有问过自己是否听得懂。如果他认为，重要的是我们在听，那么，我们完全同意这个看法。他继续说道，他特别谈及的这部作品，即奏鸣曲作品第111号，必须结合前面讲过的东西来考察。随后，他坐到那架小钢琴前，不看乐谱，全凭脑子记忆为我们完整地演奏了这部音乐作品，演奏了它的第一乐章和它那非同寻常的第二乐章。而在演奏过程当中，他还不断加进自己的大声评论，以图引起我们对他的讲解的高度注意，其间，他还跟着音乐一起进行热情洋溢的、示范性的歌唱。凡此种种的结果便是一种既迷人又滑稽的热闹场面的出现，而小小的礼堂里的观众们也一再地报之以愉快的回应。由于他的指触非常有力，同时又用强音极力渲染，所以，为了让我们还能够勉强听得清他的插话，他就不得不发出声嘶力竭的叫喊，而为了再用声乐的形式强调那个被他演奏着的东西，他同时还不得不耗费最大的音量来进行歌唱。他用嘴去模仿双手弹奏的东西。咚，咚——隆，隆——锵，锵，他弹起第一乐章最初的几个愤怒的音符，并用高音的假声给那些旋律悦耳动听的段落伴唱，这些段落犹如温柔和煦的阳光，偶尔也会照亮作品里那片混乱不堪的、狂风大作的天空。最后，他把手放进怀里，休息片刻，然后说道：“下面就是它了。”他开始演奏那个变奏的乐章，那个“很徐缓的，自然如歌的”乐章。

        那首小咏叹调随即被提到议事日程，并以十六拍表现出来，它注定要去经历冒险，要去承受命运，可就其田园般的纯洁无瑕而言似乎又绝对不是生来如此。它可以归结为一个动机，这个动机在它的上半场的结尾凸显，如同一声短暂的、发自灵魂深处的呼唤——只有三个音，一个八分音符、一个十六分音符和一个加了附点的四分音符，如果按节奏朗诵，则只能像下面这样来读：“蓝—蓝的天”，或者：“爱—的痛苦”，或者：“祝—你平安”，或者：“有—朝一日”，或者：“河—边草地”，——就是这些。现在，这些温柔的言语，这些感伤宁静的词句，它们在有节奏的、和谐的、对位的顺序之下会表现为什么样的情形，它们的大师会拿什么来祝福它们，又要把它们诅咒成什么样子，他会把它们打进和提升到什么样的、没有冷热、没有宁静与狂喜的地狱和云霄，对于这些，人们或许会用宽广、神奇、闻所未闻、伟大之极来加以形容，但却怎么也说不出它们的名字来，因为它们原本就是无名的；克雷齐马尔两手不停地为我们演奏着所有这些非同寻常的变化，同时竭尽全力地唱道：“嘀—哒哒，”并且大声说道：“颤音链！”他喊叫着。“花腔和华彩乐段！你们听见被遗忘的习俗了吗？这里——再也不是——语言——去除空洞——变得纯洁，而是空洞——去除——其主观自制的——假象——艺术的假象——受到抛弃——最后——始终是艺术抛弃——艺术的假象。嘀—哒哒，请听，旋律——在这里是如何被和弦的——自身的重量所超过的！它变得安静，它变得单调——两遍d，三遍d，一个接着一个——这就是和弦的作为——嘀——哒哒！现在请注意，这里要发生的事情——”

        既要听他的喊叫，又要听那极其错综复杂的音乐，这着实是一件异常困难的事情，因为叫喊和音乐被他混在了一起。我们大家都努力尝试着去做到这一点，我们把身体向前弯曲，双手插在膝盖之间，眼睛则交替着去看他的手和他的嘴。这一乐章的特点是低音部和最高声部之间，右手和左手之间相距遥远，而当一个瞬间来临，一个最为极端的情况出现的时候，那个可怜的动机看上去就像是孤苦伶仃地悬浮在令人晕眩的万丈深渊之上——一个面无血色的崇高的过程，紧随其后的便是缩头缩脑、惴惴不安，好像这种事情真的会发生似的。然而，在它结束之前，还会发生很多事情。在它行将结束的时候，以及在它结束的过程中，在经过了这么多的愤怒、固执、迷恋和异想天开之后，就会发生一点事情：一点完全出人意料的，而又能够用柔情和善良打动人的东西。那个阅历丰富的动机正在告别，并因此成为彻底的告别，成为告别的呼唤和挥手，那个d-g-g，它发生了一点轻微的变化，它在体验一种小小的旋律的扩展。它在开场白式的c之后和那个d之前吸收了一个升c小调，致使现在再按节奏朗读时，不再读作“蓝—蓝的天”或者“河—边草地”，而是读作“哦——你这蓝蓝的天”、“绿——色的河边草地”、“祝——愿你永远平安”；而这个加进来的升c小调是世界上最感人的、最抚慰人的、忧郁而又最不记仇的行动。它就好像是在疼爱地抚摩你的头发、你的脸颊，最后一次深情地凝视你的眼睛。它在用战无不胜的人格化为这个对象，这个饱受折磨的形式祝福，恭请听众在这告别的时刻，在这永别的时刻，给予它细心关怀，它是那样的温情脉脉，听众不禁为之潸然泪下。“忘掉折磨吧！”它在说。“我们心中的上帝——曾经是伟大的”。“过去的一切——都不过是一场梦”。随即戛然而止。急剧的、激烈的三连音迅速转向一个任意的结束，而别的一些作品也是有可能用这样的方法来结束的。

        此后，克雷齐马尔便不再离开钢琴返回讲台。他就一直那样坐在他的转椅里，保持着和我们一样的姿势，身体向前弯曲，双手插在两膝之间，同时用不多的几句话结束了他那有关贝多芬为什么没有为作品第111号写第三乐章这一问题的报告。他说，只要我们听一听这个作品，我们就能自己解答这个问题。写一个第三乐章？经历了这样的告别之后——重新开始？经过了这样的分别之后——再来一次？不可能！实际情况是，这部奏鸣曲以第二乐章结束，一去不复返地结束了。而如果他说：“这部奏鸣曲，”那么，他其实指的并不仅仅就是c小调的这一部，而是作为类型的、作为传统的艺术形式的奏鸣曲本身：它自己在这里结束、被结束，它完成了它的使命，达到了它的目的，它不去超越这个目的，它放弃自己，让自己解体，它挥手告别——而那个在旋律上受到升c小调抚慰的d-g-g动机中的挥手告别，其实也是这个意义上的，也是一种和这部作品同样伟大的告别，是那种和奏鸣曲的告别。

        说完上面的话后，克雷齐马尔便在一阵稀疏、但却持久的掌声中起身离去。我们也若有所思地跟着起身离去，这些新鲜事物令我们感到沉重。我们之中的大多数人像他们惯常所做的那样，在穿大衣、戴帽子的时候，在走出这座房子的时候，都在嘴里哼唱这个傍晚留给我们的印象，以其原有的挥手告别的形式，恍恍惚惚地，哼唱那个构成第二乐章主题的动机。而当这些听众作鸟兽散后，人们还会听到，“祝——你平安”，“祝愿你——永远平安”，“我们心中的上帝曾经是——伟大的”，从远处的、发出回声的胡同里飘来，长时间地在小城宁静的夜空里回荡。——

        这并不是我们最后一次聆听这个结巴子作有关贝多芬的报告。没过多久，他便又一次讲到他，这次的题目叫“贝多芬和赋格曲”。这个题目我至今依然记得十分清楚，当时的海报仿佛还历历在目，当然了，它和另外那个一样，也同样很不适宜在“公益协会”的那座礼堂里制造那种有可能危及生命的拥挤、爆满。然而，也正是从这个晚上开始，我们这一小伙人却开始得到具有决定性意义的享受和裨益。他告诉我们，那帮嫉妒和反对这位倔强的革新者的人总是叫嚷说，贝多芬不会写赋格曲。“这个东西他就是不会，”他们说，而且他们也知道他们这样说是什么用意，因为这种威严的艺术形式当时还为人们所大力推崇，一个作曲家如果不能证明自己在赋格曲方面的完美卓越，那他就得不到音乐法庭的恩宠，也就满足不了那个时代的统治者和达官贵人们的要求。埃斯特哈齐亲王就特别喜欢这种高超的艺术，可是，在贝多芬为他写的那部C大调弥撒曲中，作曲家对赋格曲的冲刺却失败了。纯粹从社交的角度来讲，这就已经算得上是一件十分无礼的事情了，艺术上则更是一个不可原谅的缺陷；而清唱剧《耶稣在橄榄山》根本就没有任何按照赋格曲的格式所做的工作，尽管这样的工作在这部作品中的含量恐怕还是最多的呢。一个像作品第59号中第三个四重奏里的赋格曲那样的微弱尝试，并不足以驳斥下面这个断言：这位伟大人物是一个拙劣的对位学家，——《Eroica》中的葬礼进行曲和A大调交响曲中的那些按照赋格曲的格式谱曲的段落只会让制定尺度的音乐界更加坚信这个断言。而D大调大提琴奏鸣曲的终曲，作品第102号，竟然被称作“快板赋格曲”！克雷齐马尔告诉我们，社会上一度闹得沸沸扬扬，有人大叫大嚷，有人挥舞拳头。他们斥责整部作品是模糊不清，不忍卒听，他们还说，至少有二十个小节极其混乱不堪——主要归因于色彩过于强烈的转调，——所以，人们可以据此心安理得地为这个人盖棺定论：没有能力创作严肃风格的音乐。

        我现在中断我的复述，因为我想提请各位注意，那位报告人所说的东西、事情、艺术状况，当时还根本没有进入我们的视野，而我们也只是通过他的不断受到口吃威胁的讲述才隐隐约约地接触到一点点与之相关的皮毛；我们没有能力判断他的讲述是否正确，只知道跟随他本人在那架小钢琴上的解释性演示，去倾听他所提供的一切，带着聆听童话的儿童所特有的那种蠢蠢欲动的想像力，尽管还听不大懂，但他们那稚嫩的心灵却同时通过一种奇特的、梦幻般充满预感的方式得到丰富和促进。“赋格”，“对位”，“《Eroica》”，“由色彩过分强烈的转调所引起的混乱”，“严肃的风格”，——实际上，所有这一切对于我们而言还都是魔咒，但我们就是喜欢听，我们把眼睛瞪得溜圆，就跟儿童倾听他们听不懂的、原本也根本不能消化的东西那样——而得到的快乐却要比那些所谓熟悉的、相当的、适宜的东西所能给予他们的多得多。如果有人说，这就是那种最为深入的、最为骄傲的、也许是最有益于心智的学习方式——参与性学习，跳过了众多的不知道的学习，您愿意相信吗？而作为一个教育工作者，我想，我大概不会提倡这种学法，不过，我心里也十分清楚，年轻人可是特别喜爱这种学法的，而且，我还认为，那个被跳过的空缺也是可以随着时间的推移而自动得到弥补的。

        贝多芬，我们听他这样说道，曾经有过不会写赋格曲的名声，而现在的问题则是，这类恶毒的流言究竟在多大程度上是切中事实的。显然，他曾经为消除这类流言进行过努力。他在他随后的钢琴音乐中多次加入赋格曲，而且还是三声部的：在锤击钢琴奏鸣曲和降A大调奏鸣曲中都加入了。有一次他还特别予以补充：“要保留一定程度的自由，”以表明他对他所触犯的那些规则是非常熟悉的。他为什么会忽略它们，是由于专制主义，还是因为他把握不了它们，这一直是一个争论不休的问题——而另一个争论不休的问题则一直是，这些结构到底有没有资格被称为严格意义上的赋格曲：就此而言，它们太奏鸣曲了，太注重表达了，它们的和声—和弦性质也太过强烈了，它们并不能够消除那些指责它们的作者在对位法方面很无能的言论。当然了，后来就有了那个伟大的赋格曲——《序曲》，作品第124号，和《庄严弥撒的光荣和信仰》中那庄严崇高的赋格曲：它们最终证明了，在和这个天使的搏斗中，这位伟大的斗士依然也是胜利者，尽管他此后连走路都是一瘸一拐的了。

        克雷齐马尔给我们讲了一个毛骨悚然的故事，通过这个故事，这场斗争的神圣艰险和这个病魔缠身的创造者的人格均给我们留下了既非同寻常又难以磨灭的印象。那是在1819年的盛夏，那时，贝多芬正在莫德林的哈夫勒之家创作那部弥撒曲，他的情绪非常绝望，因为每一个乐章都要比预想的长很多，而按照约定的期限，即第二年三月的那一天，也就是鲁道夫大公爵就任奥尔米茨大主教的日子，交稿已经是完全不可能的事情了。当时，正好有两个朋友兼门徒利用一个下午去他那里登门造访，然而，他们还没等到进屋，就已经目睹了惊心动魄的一幕。就在这同一天的早上，大师的两个女佣不辞而别，因为，在头一天的夜里，在将近一点钟的时候，一阵狂躁的咆哮突然把睡在这栋房子里的所有的人都从宁静的睡梦中惊醒。房子的主人为了那部《信经》，为了那部带有赋格曲的《信经》，从傍晚一直干到深夜，而炉子上的晚饭则被他全然忘在了脑后。守在炉边的女佣们白白地一等再等，但她们哪里是自然的对手，最终还是昏昏沉沉地进入了梦乡。这不，当大师在十二点和一点之间要求吃饭的时候，他却发现女佣们全都睡着了，饭菜也烧煳了，于是乎勃然大怒，笼罩在夜幕之下的房子在他的怒火中震颤，而他本人却一点也听不见自己的厉声呵斥。“你们就不能给我醒一个小时？”他一次又一次地大发雷霆。然而，5到6点的时候，天刚蒙蒙亮，受到伤害的姑娘们便开始出逃了，她们撇下了这个狂野倔强的主人，让他孤立无援，而他哪里只是今天没有吃过中饭呀，他实际上从头一天中午开始就没有吃过任何东西了。相反，他就一直呆在他的房间里，写啊写啊，写那部《信经》，写那部带有赋格曲的《信经》，他的房门紧闭，他是如何工作的，他的弟子们只能站在门外去听。这个聋子俯在《信经》的上方歌唱、喊叫、跺脚——聆听他的这些举动是如此的令人震颤，贴在门上倾听的人感到血管里的血液都快要凝固了。他们于是准备怀着深深的畏惧离去，可是，就在这时，房门猛地一下打开了，贝多芬站在了门口——而那时的他又是个什么样子呢？是最可怕的样子！只见他衣冠不整，表情茫然，令人望而生畏，一双倾听的眼睛满是迷惘和心不在焉，他呆呆地看着他们，仿佛他刚刚同所有敌对的对位法的精灵们进行过一场生与死的搏斗。他先是语无伦次，然后就是对他家里的一团糟大肆抱怨和斥责，说人都跑光了，他们要把他饿死。他俩试图安慰他，一个帮他穿好衣服，一个跑去小饭馆里给他弄来一顿像样的饭菜……三年后这部弥撒曲才最终得以完成。

        我们并不知道有这部曲子，我们也只是听说而已。然而，即便只是道听途说伟人的不为人知之处也同样能够增长见识，对于这一点，谁又能够否认呢？当然，很多东西都取决于谈及它们的方式。听完文德尔·克雷齐马尔的讲座，走在回家的路上，我们似乎觉得这部弥撒曲就在耳边响起，我们的这种幻觉在很大程度上应该得益于精疲力竭、忍饥挨饿的大师站在门口的那种情景，而克雷齐马尔让这种情景深深地铭刻在了我们的心底。

        我们不知道的还有他接下来所讲的那个“一切四重奏音乐的庞然大怪”，也就是那最后五部中的一部，有六个乐章，在那部弥撒曲完成四年之后首次上演，因为它实在太难了，所以没人敢在尼古劳斯·莱韦屈恩面前对它进行尝试；但我们却听到克雷齐马尔怀里像揣了一个兔子似的讲到它——也就是有些激动地谈起这部作品的如我们所知的在现今也同样享有的那种崇高的声誉，他同时代的人们，乃至于那些对他最为忠诚、最为爱戴景仰的人们所陷入的那份尴尬，以及那种伤心的或是愤怒的不知所措之间的对立。那种绝望，即使绝不仅仅，那么也是首先指向最后那首赋格曲的，这就是克雷齐马尔为什么会在这次报告中说到它的原因。这曾经是一个非常可怕的片断，那时，听觉健全的人听到它就会怒发冲冠，相反，它的作者却不必听到它，而只是在失聪的情况下大胆地想象它：也就是说，它是各种器乐声之间彼此所进行的一场疯狂的混战，这些迷失在最高和最低之中的器乐声，这些截然不同的和声华彩化了的器乐声，他们通过极端不谐和音条件下非正规的过渡来相互挫败，而在这场混战中，演奏者们对自己和整个的这件事情没有把握，恐怕也无法演奏出十分纯粹的东西，于是乎他们所能完成的也就只是那种巴比伦式的混乱。感性的缺陷在这里增强了精神的大胆并规定了未来的美感，报告人认为这一点是令人震惊的。但是，他又说，这个片段后来在出版商的坚持下被迫同原作分离并为一个自由风格的终曲所取代，如果我们这些现代人在这个片段里——如果我们谎称只在其中看见了最为清晰和最为优美的形式的话，那么，这可是免不了有些阿谀逢迎之嫌的。他也愿意做一个大胆的人，他解释道，愿意为自己所说的话负责，他声称，某种诸如以虐待赋格曲的方式为表现的仇恨和强奸是明显可以看出来的，一种同这种艺术形式的绝对困难的和成问题的关系，它同样也反映在了这位伟人同另一个在有些人看来还要伟大得多的人——约翰·塞巴斯蒂安·巴赫的关系或非关系之中。巴赫在当时人们的记忆里几乎已经完全消失，而在维也纳，人们对新教的音乐尤其不感兴趣。在贝多芬眼里，亨德尔一度是王中之王，此外他还偏爱过凯鲁比尼，后者的《美荻亚序曲》在他还有听觉的时候可是常听不厌的曲目。而巴赫身上让他迷恋的东西就少得可怜：两三个无伴奏合唱，《平均律钢琴曲集》，一个托卡他，以及这样那样的零碎，全都在一册书里。而且在这册书里还夹着一张不知出自谁人之手的纸条，上面写着这样一句格言：“人们如果想考查一个音乐行家是否真有实力，那么，他们最好的办法莫过于设法了解他是如何评价巴赫的作品的。”不过，在这篇短文的两边，书的主人却用最粗的乐谱笔分别打了一个重重的、愤怒的问号。

        这一切都非常有趣，当然也是自相矛盾的，因为人们也许可能会说，如果那个时代对巴赫更加熟悉一些的话，那么，贝多芬的缪斯通往同时代人的理解的道路就会变得更加平坦一些。但实际情况却是这样的。赋格曲，从其精神实质来看，属于音乐的基督教礼拜仪式的时代，贝多芬和它之间是有着相当遥远的距离的；他是音乐的世俗时代的大师，在这个时代，这种艺术让自身从崇拜之中解放出来进入文化。然而，这却是一种很有可能始终只是暂时的和永远不会是毫无保留的解放。十九世纪为音乐厅而写的弥撒曲，布鲁克纳的交响曲，勃拉姆斯的宗教音乐和瓦格纳的，至少是他的《帕尔西法尔》，都让人清楚地看到了那种古老的、永远也不会完全消解的东西和祭礼之间的联系，而就贝多芬而言，他的愿望就是：《庄严弥撒曲》必须由柏林的一个合唱团来上演，而他也是这样给合唱团的主持写信说，这部作品完全可以使用无伴奏；这里面本来有一个片段是完全不用器乐伴奏的，也就是那段祈祷歌，但他个人（他这样补充道）的意见是，恰恰是这个风格可以被视为唯一正宗的教堂风格。他是否同时想到了帕莱斯特里纳或者想到了荷兰人的那种被路德视为理想的对位—复调的声乐风格，比如想到了若斯坎·德普雷或阿德里安·维拉尔特，威尼斯学派的创始人，这些我们姑且不去管它。反正，被解放了的音乐深深渴望着其自身同祭礼紧密相连的本源，它的这种从未熄灭过的秘密渴望从他的言谈之中流露出来，而他为赋格曲所付出的巨大努力就是一个伟大的有着旺盛的生命力和丰富的情感的人为争取那高度艺术性的冷漠的乐章形式而进行的搏斗。这种形式，在一个严格的和高度抽象的、被数字——这种能够发声的时间关系所主宰着的激情的彼岸，对上帝——这轨道众多的宇宙的秩序的维护者，表示了顶礼膜拜的赞美。

        这就是克雷齐马尔就“贝多芬和赋格曲”所作的报告，而且事实上，它为我们在回家路上的一些谈话提供了材料——也提供了让我们相互沉默和平静地若有所思的材料，我们思索着那种全新的、遥远的和伟大的事物，这种事物化作时而敏捷如飞、时而又停滞不前的语言涌入我们的灵魂。我说的是：涌入我们的灵魂；不过，这当然只是同时为我所惦念着的阿德里安的灵魂。我听到了什么，领悟到了什么，这都是无关紧要的。但这些东西和这些情况却在当时触动了我的朋友并给他留下了印象，对于读者而言，知道和注意这一点是重要的，正是由于这个原因，我才如此详细地报道文德尔·克雷齐马尔的讲座。

        他的表述方式固然执拗任性，也许还可以说有点强词夺理，但他绝对算得上是一个有见地的人，这表现在他的语言对一个像阿德里安·莱韦屈恩这样天分极高的青年人的心灵所产生的那种激发智趣和擦出思想火花的作用。从他在回家路上和第二天在学校校园里的表现来看，给他留下了深刻印象的主要是克雷齐马尔对祭礼的和文化的时代的划分以及他认为，艺术的世俗化及其同祭礼的分离只具有表面和插曲的性质。这个中学七年级的学生显然被报告人没有说出来的、但却点燃了他心中火种的那种思想给深深地迷住了，他说，艺术和祭礼整体的分离，艺术的解放，以及艺术的上升，即达到那种孤独的个人的和为文化而文化的层次，凡此种种，均要求艺术做到特立独行，庄重肃穆，做到绝对的严肃并充满一种受难的激情，艺术因此而变得不堪重负，贝多芬站在门洞里的那个可怕形象便是这方面的一个活生生的具体表现，当然，这也大可不必就是艺术的永久不变的命运，就是艺术的持续不变的思想状态。听听，这个年轻人都说了些什么呀！说实话，他几乎还不曾拥有任何艺术领域里的实践经验，而他居然就开始想入非非，用少年老成的言辞憧憬起那很可能即将来临的回归了：让艺术重新从它今天所扮演的角色回归到一个更为谦逊的、更为幸福的角色，以服务于一个更高的联合，但这个联合倒也大可不必，如从前那样，非要是教会。不过，这个联合到底应该是个什么东西，他也说不清楚。但他认为，文化观念只是历史长河之中的一个短暂现象；它也可能再次湮没在别的什么事物当中；未来不一定就必然属于它，他的这种思想便是他果断地从克雷齐马尔的报告中提炼出来的精华。

        “可是，走向文化的可供选择的另一个途径，”我插嘴道，“就是野蛮。”

        “你让我把话说完，”他说道。“野蛮是文化的反面，但这也仅限于发生在给予我们后者的那个思想秩序之内。在这个思想秩序之外，这个反面就有可能完全是别的什么东西，或者根本就不是什么反面了。”

        我模仿卢卡·西马彪的样子，一边说“圣母马利亚！”，一边用手在自己的胸前画十字。他冷不丁地笑了一声。

        还有一次，他发表了如下的高见：

        “在我看来，谈论我们这个时代的文化，对于一个文化时代而言似乎是有那么一点言过其实的味道的，你不这样认为吗？我想知道，占有过文化的时期是否真的了解过、使用过、从嘴里说出过这个词。在我看来，天真、无意识、理所当然似乎是我们用来命名这种状态的首要标准。天真，我们所缺少的正是这一点，而这个缺陷，如果可以这样说的话，它可以保护我们不至于陷入某些和文化，甚至是和非常高级的文化完全一致的形形色色的野蛮。我要说的是：我们所处的阶段是教养的阶段——一个无疑是非常值得称颂的状况，但不容怀疑的恐怕还有，为了能够重新担当起文化的重任，我们不得不变得越来越野蛮。技术和舒适——人们以此来谈论文化，但人们并未拥有文化。你想阻止我在我们的音乐的那种主调音乐兼旋律的状态中看到一种——同古老的对位—复调的文化截然相反的——音乐的教养的状态吗？”

        在诸如此类的讲演中，他嘲弄我，让我气恼，而其中的许多内容也都是拾人牙慧，重复别人说过的话。不过，他的那种掌握和个性化地复制所听到和学来的东西的方式却使得他的重复一点儿也不让人觉得可笑，尽管还免不了有些男孩子气和依赖性。被他大加评论的还有——或者说在我们激动的相互交谈中，被我们大加评论的还有——克雷齐马尔的另一场报告，即题为“音乐和眼睛”的那场，这原本也同样是场值得很多人前往一听的表演。正如报告题目所表明的那样，我们的演说家在这篇报告中谈到他的这门艺术会求助于视觉，或者说也会求助于后者，他向我们阐明说，自打它叫人把它记录下来以来，它其实就已经开始这样去做了：也就是通过记谱，这种声音的文字，其自从古老的古音符——这种由线和点组成的、粗略地勾画出声音的运动的书面记录出现以来，就一直得到人们的运用，而且是得到越来越认真细致的运用。他接下来的演示为我们带来极大的消遣——而且也不无逢迎之意，因为呈现在我们眼前的是某种学徒式的和洗毛笔的人所有的那种对音乐的亲近，正如音乐人常用的一些行话根本不是来自听觉，而是来自视觉、来自乐谱图形那样；比如，正如人们说起occo o love''s fine ”，他引用了莎士比亚一首十四行诗中的诗句并同时声称，各个时代的作曲家们都悄悄地在他们的音乐文字中写进了更多是让眼睛来读而不是让耳朵来听的东西。如果，例如，荷兰的那些复调风格的大师运用其无穷无尽的令声音交叉重叠的特技来处理对位的关系，从而使得一个声音和另一个声音是相同的，如果人们是倒着去念它的话，那么，这和那种感性的声音又没有什么太多关系了，而且他敢打赌，通过听来得到乐趣的人可谓少而又少，相反，这种乐趣，它是专门给行家里手的眼睛而准备的。所以，奥兰多·拉索在《迦拿的婚宴》中使用了六个声音来代表那六个水缸，而人们要想觉察到这一点，更好的办法同样是通过看而不是通过听；而在约阿希姆·冯·布尔克的《约翰受难曲》里，“仆人中的一个”，即给了耶稣一记耳光的那个人，就只有一个音符，但在接下来的那个乐句“还有另外两个和他一起”中的“两个”就有两个。

        这类毕达哥拉斯哲学的，更多的是给眼睛看而非是给耳朵听的，在某种程度上甚至是欺骗耳朵的趣事，他又接连说了好几个，他说，音乐在这些趣事中时不时地自我卖弄一番，他还不无犹豫地承认，他通过最后的分析将其归因为这门艺术的一种与生俱来的非感性，也就是抗感性，一种隐秘的禁欲的倾向。他说，音乐实际上是一切艺术之中最富于精神的艺术，这一点已经可以从下述事实中得到证明，即形式和内容只在它这里，而不是在别的艺术门类那里，相互交织并最终合二为一。人们也许会说，音乐是“给耳朵听的”；然而，它这样做是有条件的，也就是说，只有当听觉像其他的感官那样是代表、是工具和精神的接受器官的时候。事实上，有的音乐根本不指望被人听，甚至于还偏偏排除了被人听的任何可能性。约·塞·巴赫的一首十六声卡农就是如此，该曲是巴赫根据腓特烈大王的一个主题思想创作而成。这部作品既不是给人的声音写的，也不是给任何一种乐器写的，它根本就不是为感性地实现而写，但它却是不折不扣的音乐，纯粹抽象的音乐。也许，克雷齐马尔说，音乐的最深沉的愿望不是被听见、被看见、被感觉到，而是，如果有可能的话，在感官的、甚至是情感的彼岸，在纯粹精神的王国里被倾听、被观看。可是，就因为它同感官世界的紧密相连，它又不得不去追求那最强烈的、甚至是迷人的感性化，它就是一个昆德丽，做着自己不想做的事情，在情欲的驱使下，用柔软的双臂搂住那个傻瓜的脖颈。它在管弦乐队的器乐中找到了自己气势最为宏大的感性实现，在这里，通过耳朵，它似乎在用它的鸦片刺激着所有的感官，并让声音所带来的享受和色彩及芳香所带来的享受水乳交融，浑然一体。在这里，它真的就是那个披着魔女外衣的忏悔者。不过，有一种乐器，也就是：一种音乐的实现手段，通过它，音乐虽然可以被听，但却是用一种半非感性的、几乎是抽象的和因此而根据其所特有的精神性质的方式来被听的，这就是钢琴。他把那个晚上最后的时间都用来大谈特谈钢琴，谈得非常有意思。他说，一件既不能让声音坚持到底，又不能让声音渐强和减弱的乐器，像柏辽兹这样的一个坚决彻底的器乐音乐家是不会喜欢的，所以当他为了再现器乐音乐时，他就会对它忍痛割爱，不予启用，但人们也不可因此而责怪他。钢琴会通过抽象使得一切变得平坦，既然管弦乐的灵感经常就是灵感自身，就是其本体，那么，钢琴上几乎经常留不下器乐的一丝痕迹。钢琴就是一个纯粹的记忆的工具，它所回忆的是那些人们先前在现实中不得不经历过的事情。但这种抽象同时又意味着一种高贵性，这种抽象，它意味着音乐的高贵性本身，这种高贵性就在于抽象的精神性，而倾听钢琴和为钢琴且只为钢琴而写的伟大音乐的人，既是在听这个音乐，也是在看这个音乐，仿佛没有感性的媒介，或者是通过最少的感性媒介，似乎是置身于一种纯粹的精神的氛围。克雷齐马尔说，曾经有过那么一个乐团英雄，一个专业的蛊惑人心之徒，一个音乐—戏剧表演家，也就是理查德·瓦格纳——这个人，当他晚年再次听到《锤击钢琴奏鸣曲》的时候，他被这些“纯洁的存在的光谱”（这是他的形容）深深打动，禁不住忘我地用萨克森话喊道：“这种东西也只能是为钢琴而准备！当着一大群人弹——纯属无稽之谈！”一个老奸巨猾的器乐的魔术师竟然如此赞美钢琴及其音乐！这是禁欲和渴望尘世生活之间的矛盾的典型表现，这个矛盾使得他的天性被戏剧化了。——好了，今天有关一件乐器的话题就到此为止，但这件乐器根本不是别的意义上的乐器，因为那令它丧失任何的独特性。它虽然可以像那些一样被用于独奏并能够成为名家气派和炫技的工具，但这却是一个特例，而且，如果较真的话，还是一场滥用。钢琴，严格地说，是音乐自身精神性的直接和自主的代表，因此人们必须学会它。不过，钢琴课教授的不应该是，或者说本质上不应该是，首先不应该是，最终也不应该是一种特殊的熟巧，而应该是——

        “音乐！”少得可怜的几个观众里有一个声音喊了起来，因为报告人根本说不出这最后的一个词来，要知道，这个词此前不知被他用过多少遍，然而，他就是说不出这个词来，反而只是一味地、喃喃地在这个词的第一个音节上打转转。

        “正是！”见有人帮他喊出这个词来，他赶紧如释重负地这样说道，接着又喝了一口水，然后便起身而去。——

        不过，我现在还要让他再露上一面，但愿人们能够原谅我的这种做法。因为我这心里一直放不下文德尔·克雷齐马尔为我们提供的第四次作品朗诵会，而且，事实上，我更愿意把前面的这一次或那一次搁置一旁，而不是这一次，因为，这里说的也不是我，而是阿德里安，没有哪一次像这一次那样给他留下了如此深刻的一个印象。

        那标题我已经记得不是十分清楚了。它好像是叫“音乐中的要素”，或“音乐及其要素”，或“音乐的要素”，或别的什么来着。总之，自然力的、原始的、原初的观念在这里发挥着决定性的作用，同样具有决定性意义的还有这样一种思想，即一切艺术之中，恰恰是音乐历经数百年的发展脱颖而出，成为高度复杂、高度丰富和精细的历史创造的奇迹，它从未放弃过虔诚的倾向性，它满怀敬畏地纪念它的最初的状态并用魔法庄严地把它们召来，简言之，它为它的要素举行庄严隆重的仪式。它以此来庆贺，他说道，它的宇宙的譬喻性；因为，那些要素似乎就是世界的最初的和最简单的建筑石材，这种类似，前不久刚刚为一个哲学化的艺术家——他所说之人又是瓦格纳，聪明地利用了一把，在他的《尼伯龙根指环》的宇宙起源学说的神话中，音乐的基本要素和世界的基本要素是重叠的、一致的。在他那里，任何事物的发端都自有其音乐：这就是发端的音乐，而发端的音乐也是音乐的发端，那莱茵河的汹涌深邃的降E大调三和弦，那七个原始和弦，众神的城堡由它们，就像由原始的巨型方形石那样，来垒砌。才华横溢，风格宏大，他在展示音乐的神话的同时也展示了世界的神话，他让音乐和这些东西紧密相连，让它们在音乐中得到表现，他创造了一个深思熟虑的同时性的系统——极其伟大，极其重要，即使同纯粹音乐家的，贝多芬和巴赫的某些对音乐中的要素的揭示相比，例如，同后一位的那首大提琴组曲的前奏曲相比，终究不免显得有点聪明过头——那也是一个降E大调作品，也是建立在原始的三和弦之上，只有距离最近的相似的调被触及，大提琴的声音初始地天真烂漫地所要表现的恰恰就只是那最简单的、最基本的东西，就只是那朴素的真理，而非别的。为了证明自己对这种自然的纯洁，对这种创造的较为纯粹的史无前例和独一无二的接受性（报告人坐在那架用来印证他的话的钢琴旁对我们说道），心必须，正如基督教《圣经》所言，“用扫帚清扫”——它必须能够达到那种完全被清空和心甘情愿的境界，这个神秘的规定使之成为接受上帝的条件。——他想起安东·布鲁克纳来，说此人喜欢在管风琴或钢琴上搞三和弦的简单接续，通过这种办法来给自己提神醒脑。“难道还有比这样一种纯粹的三和弦的模进，”他喊道，“更真挚、更美妙的事情吗？这难道不就像是一次对灵魂的荡涤吗？”——这个词也是，克雷齐马尔说，音乐潜回基本要素之中并在其原初的状态里自我欣赏的那种倾向性的一个有价值的证明。

        他继续他的报告。他说起音乐的那些前文化状态，那时，歌唱还是一种跨越好几个音级的吼叫；他说音系的诞生来自杂乱无章的非标准化的声音，说音的单声部旋律歌唱的封闭状态在第一个基督世纪里还完全占据着统治地位；一种单意性，单向性，对此我们的受过和声训练的听觉是怎么也不会想象得到的了，因为我们情不自禁地把和声和每一个听到的音联系在一起，还因为那时对于这样的一种和声既没有需要，也没有能力。此外，在那样的早期，音乐表演几乎完全放弃了以节拍和周期来结构的循环；古老的音乐语言对这种约束所表现出的态度是非常不以为然的，由此可以看到，在这里，音乐活动自身所必须特别具备的东西更多的是自由咏诵和即兴发挥。而人们如果仔细观察一下这种音乐，而且恰好是在它最后所达到的发展阶段上，那么他们就会发现，它有一种秘而不宣的返回这些状态的兴趣。是的，我们的这位报告人喊道，这种奇特的艺术的本质是，它随时都可以从头开始，从无开始，在对它已经经历过的文化史、对那数百年间取得的成果一无所知的情况下，重新发现并再次创造自己。与此同时，它穿过同样的原始阶段，一如它的历史之初，同时还能够在它的发展的主山岳之外另辟蹊径，孤独而不为世界所倾听地到达异乎寻常的美的神奇顶峰。接下来，他给我们讲了一个故事，这个故事以无比怪诞和无比发人深思的方式附和佐证着他这次报告的观点和内容。

        十八世纪中叶，在他的家乡宾夕法尼亚曾经有一个德裔堂区一度十分红火，教徒们都十分虔诚，按照他们的宗教仪式来划分，属于再洗礼派。他们当中发挥领导作用的成员，最具宗教威望的成员均过独身生活，这些成员因此受到敬重，被尊称为“孤独的兄弟姐妹”。不过，同这些禁欲的少数人相比，他们之中的大多数人还是选择过婚姻生活的，而且也非常善于在他们的婚姻生活里有意识地融入一种生活方式，这种生活方式因为具有示范性而显得纯洁和虔信，因为勤奋严谨而显得有条不紊，因为节制饮食而显得健康、与世无争和庄重肃穆。他们有两个定居点：一个叫以法他，在兰开斯特县，另一个在富兰克林县，叫雪山；而且，他们全都对他们的首领、牧人和宗教之父，他们这个教派的创始人，一个名叫拜瑟尔的男子，心怀敬畏，全都对他马首是瞻，而此君身上呢，也的确是既有献身上帝的诚挚，又有宗教领袖和世俗统治者的气概，同时还不乏宗教狂热和冷漠生硬的能量。

        约翰·康拉德·拜瑟尔出生于法耳茨的艾伯巴赫一个十分贫苦的家庭，很早就父母双亡，成为孤儿。他先是当学徒，学习做面包的手艺，后来又当流浪工匠，从此同虔信主义者和浸礼会教义的信徒接上关系，于是，那种在他心底沉睡已久的倾向，即那种专门为真理服务和自由信仰上帝的偏好，便被唤醒。由此他危险地接近了一个在他的家乡是要被视为异端的领域，于是，这个已到而立之年的男人便决定逃离这块不堪忍受的古老土地，移民到了美国，在这里，在不同的地方，在德国城和科内斯托加，他做了一段时间织工。然而，时隔不久，一阵新的宗教热情向他袭来，于是他便听从这内心的呼唤，隐居到荒郊野外，过起了一种与世隔绝的、简陋的、心中唯有上帝的生活。然而，事情的发展却是，你越是想逃避人群，你这个逃避者和人群的联系恐怕就越是紧密，于是，他很快就发现，自己开始被一群慕名而来的信徒和学习他离群索居的模仿者包围，这样一来，他不仅没有能够摆脱世人，反而猝不及防地于转瞬之间摇身一变，成了一个团体的头目，而且，这个团体本身也很快便发展壮大起来，成了一个独立教派——“第七日再洗礼派”，至此，他也发现，从未想过要做领袖的自己居然事与愿违地命中注定了要做领袖，于是，自从意识到这一点起，他便发号施令起来，也就更加有恃无恐了。

        拜瑟尔从未受过任何值得一提的教育，但这个被唤醒的人却通过自学掌握了读书和写字的本领，更何况神秘的情感和观念又无时无刻不在他的心灵深处涌动，既然如此，于是乎，他主要便是以作家和诗人的身份来行使他的领导职权，倾吐他的肺腑之言：一篇篇说教文章和一首首宗教歌曲从他的笔端泉涌般流出，以供他的那些兄弟姐妹在宁静的时刻作修身之用，同时也可用以丰富他们的礼拜仪式。他的风格夸张而又晦涩，字里行间充斥着比喻、对基督教《圣经》的模糊暗示以及某种性爱的象征主义。为他的写作打头阵的是一篇关于安息日的题为《反常的秘密》的短文和一本汇编了九十九个“玄妙而机密的格言警句”的集子。这以后，他又马不停蹄地写了一系列圣歌，这些圣歌要按欧洲著名的赞美诗旋律来唱，而且还是用的诸如《热爱和颂扬上帝之歌》、《雅各布战斗和晋级之地》，以及《紫烟缭绕的天国山丘》之类的标题印刷出版。这些篇幅较短的集子几年之后经过内容上的增加和修改又被编纂成册，成为以法他“第七日”的这些洗礼派教徒们的正式唱本，并被冠以《孤苦伶仃的斑鸠，即基督教会之歌》这样一个甜蜜而又感伤的标题。这本权威性的著作，在教派成员们，独身的和已婚的，男人们，还有更多的女人们，争先恐后地充实之下，一印再印，书名也不断变换，其中有一次大概还叫过《天堂的神奇游戏》什么的。最后，此书的篇幅已不少于770首圣歌，其中的一些甚至还称得上是巨长无比。

        这些歌是专门用来吟唱的，但它们却没有乐谱。都是新词配老调，堂区多年来一直就是这样使用它们的。于是，一个新的灵感又从约翰·康拉德·拜瑟尔的脑子里冒了出来。这个想法迫使他于诗人和先知的角色之外又充当起作曲家的角色。

        不久前，以法他来了一个年轻的音乐艺术门徒，人称路德维希先生，他开办了一家歌唱学校，拜瑟尔特别喜欢去听他的音乐课。想必他就是在听这些音乐课的过程中发现，音乐其实是可以为扩张和实现宗教帝国提供多种可能性的，而这些可能性可是年轻的路德维希先生做梦也没有想到过的。这个不同寻常的男人于是很快做出了自己的决定。早已是五十多岁的年纪，不再青春年少的他开始着手创建一个自己的、服务于他的特殊目的的音乐理论。那位唱歌教师被他晾在了一边，整个事情由他自己一手把持——他成功了，在不长的时间内，他使音乐很快成为其所在聚居地宗教生活中的一个重要元素。

        大多数从欧洲过来的赞美诗曲调在他看来都是极不自然的、太过复杂和矫揉造作的，因而并不适合他所管辖的教徒。他要对此进行革新和改良，他要开创一种同他们灵魂的素朴更相符合的音乐，而且，这种音乐另外还要能够使他们通过他们的实践活动走向自身的朴素的完美。他果敢地拿出了一个既有意义，又能使用的曲调理论。他发布命令说，每一个音阶里都应该有“主人”和“仆人”。他决定，把三和弦看作每一个给出的调的旋律中心，以此为基础，他把属于这个和弦的音任命为师傅，音阶的其他音则为仆人。一篇歌词的每一个重音音节都各自通过一个师傅来表示，每一个非重读音节则各通过一个仆人来表示。

        至于和声，他所采用的处理办法是一次即决。他给所有可能的调建立了和弦表，借助这些表，每个人都可以舒舒服服地用四声部或五声部填完自己的曲子，他以此而在堂区里掀起了一场真正的作曲热潮。不久，“第七日”的这些浸礼会信徒，不分男女老幼，个个都能轻松自如地跟着他们的师傅作起曲来。

        这个硬朗的男人剩下来要做的事情就是解决他的理论中有关节奏部分的问题。他在这里也同样取得了圆满成功。他在作曲中认真遵循歌词的节拍，他为重读的音节配备较长的音符，为非重读的音节配备较短的音符。他没有想过要在音值之间建立一种固定关系，而正是这一点使得他的节拍得以保持一种可观的柔韧性。在他那个时代，几乎所有的音乐都是用重复出现的长度相同的速度，也就是用节拍来写的，对此，他不是不知道，就是不关心。可是，这种不知道或者是不理会对他而言却是再合适不过的了，因为这种悬留的节奏使得他的一些音乐作品，尤其是对散文的谱曲，取得了异乎寻常的效果。

        这个男人一旦踏进音乐的田地，他就会像追寻他的每一个目标那样，用同样的顽强来耕耘这片田地。他对自己有关理论的想法进行总结，还把它们写进《斑鸠》那本书的前言里面。他日以继夜地为《紫烟缭绕的山丘》里的全部诗歌配曲，其中一些还配了两三遍，他把自己写过的所有圣歌全都谱上曲，此外，他还为出自他的男女学生之手的大量圣歌作曲。而且，这还不够，他又写了一系列篇幅较长、歌词取自《圣经》的合唱。他似乎有意要把整部《圣经》都按照自己的方法谱成音乐；他也完全有能力着手实施这样一种想法。如果说他最终没有能够这样去做的话，那也仅仅只是因为，他必须把他的大部分时间花在演出已经创作的作品、咏诵训练和唱歌课上——而他在这个领域所取得的成就简直就是惊人的。

        以法他的音乐，克雷齐马尔告诉我们，太不寻常了，太神奇独特了，以至于外界根本不能接受，因此，当这个由德裔的“第七日”浸礼会教徒所组成的教派开始没落的时候，以法他的音乐也就在实践中逐渐被人遗忘了。但是，它留给人们略带传奇色彩的回忆却持续了数十年之久，由此也大概可以窥见，它曾经是多么的独特和动人。它的合唱所发出来的声音模仿的是温柔的器乐音乐，在听者的心里唤起一种天国般温良而虔诚的印象。并且，这一切全是用假声来唱，而歌唱者在歌唱的过程中嘴巴几乎没有张开，嘴唇也几乎不动一下，听觉效果奇妙极了。在整个祈祷大厅里，歌声就这样被推到并不算高的天花板上，这些声音不同于人们所熟悉的任何东西，也不同于任何有名的教堂音乐，它们仿佛天籁之音从天而降，宛如天使一般悬浮在密密麻麻的人群头上。

        在以法他，这种歌唱风格到1830年左右就已经完全不再使用了。而在福兰克林县的雪山，情况则正好相反，那里保留了这个教派的一个分支，所以，在这段时间前后，他们还保持着这种风格，而且，尽管这种风格，同拜瑟尔亲自培养的以法他合唱相比，仅仅只能算得上是对后者的一个微弱的回响，然而，无论是谁，只要听过它，就会对它终生难忘。克雷齐马尔说，他父亲年轻的时候还常常能够听到它，而他父亲上了年纪之后，只要是一说起它来，每次还都会忍不住热泪盈眶。那时，他在雪山附近过夏天，在星期五的晚上，也就是安息日的开始，他骑马去了一趟，目的只是想跑去看看那些虔诚的人是如何在他们的祈祷屋里做祈祷的。不曾想，打那之后他跑去的次数就勤了起来，每个星期五，太阳落山时，他就会由着一股不可抗拒的渴望所驱使，备好马鞍，骑上三里路去倾听这种风格的歌唱。这种歌唱是无法用语言来形容的，这个世界上任何别的东西都不能与之相比。老克雷齐马尔说，他进过英国、法国和意大利的歌剧院，但那里都只是给耳朵听的音乐，而拜瑟尔的却是深入灵魂的声音，这种声音不多也不少，正好就是那种对天堂的最初的体会。

        “好一门伟大的艺术，”报告人在报告的结尾这样说道，“它，似乎能够脱离时间和自身在其中的伟大进程，进而发展出这样一段小小的特殊历史，通过不留痕迹的旁门左道走向如此奇特的欢乐幸福！”——

        我和阿德里安听完这个报告回家的情形，我现在还记忆犹新，那就好像是昨天才发生的事情。当时，走在回家的路上，我们彼此也并没有怎么多言语，尽管如此，我们却久久不能分手，我陪他走到他的伯父楼前，他又从那里反过来送我走到我家药店，而我接下来又和他一起折回帕罗夏尔大街。当然，这在我们之间也是常有的事。我们俩拿拜瑟尔这个人，拿这个独霸一方的长官及其精力旺盛的活动能力寻开心，我们一致认为，他的音乐改革很容易让人想起特伦慈作品里的一句话，即：“用理智行滑稽之事”。不过，阿德里安对于这个奇特现象的态度却通过一种非常有特色的方式和我的区别开来，很快，这种方式就要比这件事情本身更让我伤脑筋。也就是说，与我不同，他注重的是在嘲笑的过程中为自己保留那份赞赏的自由，即那种权利，说得难听一点：也就是那种保持一种距离的特权，而友好接受的可能性、无条件的赞同、一半的欣赏，连同冷嘲热讽和哈哈大笑一起，都包含在了这种距离之中。这种对讽刺性的保持距离的要求，对客观性的要求，总的看来，在我的眼里，始终就是一种不同寻常的傲慢的标志，而这种客观性显然更多涉及的是那个自由的人格而非那件事情的声誉。应该承认的是，在那时，如果像阿德里安那样，小小年纪就表现出这样一种态度，那是免不了有些狂妄之嫌的，是会令人感到不安的，也是会让人有理由为他的灵魂能否得救而感到担忧的。当然，对于那些具有素朴的精神形式的战友而言，这种态度同时又是给人印象极为深刻的，而我既然爱着他，那么爱屋及乌，我也就一并爱着他的傲慢——或许正是由于他的这种傲慢，我才会如此爱他。是的，事情现在看来就是如此：这种盛气凌人就是我内心那种惊恐之爱的主要动机，而在我长达一生的时间里，我这心里都对他怀有这样一种爱。

        我们把手插在大衣口袋里，时值隆冬，雾霭沉沉，我们就着街头煤气路灯朦胧的灯光，来回穿行于我们的住宅之间。“看在我的分上，”只听他这样说道，“看在我的分上，你就让那个怪人清静清静吧，我喜欢他。他至少还有秩序意识，不管怎么样，有一个愚蠢的秩序，也终归比完全没有一点秩序要强。”

        “一个荒唐之极的秩序的教条，一种天真之极的理性主义，”我回答道，“正如那个主仆的发明一样，你是不会真心想要去捍卫它们的。你想一想，拜瑟尔的这些圣歌听起来都是什么呀，里面的每一个重音音节上都非得落下一个三和弦的音不可！”

        “反正不是感伤的，”他回应道，“而是严格按照法则的，而这正是我所喜欢的。你当然会把想象高高地置于法则之上，而‘仆人音’的自由使用恰好给这种想象留下了丰富的回旋余地，你应该感到安慰才是。”

        话一出口，他便忍不住大笑起来，他一边走一边弯腰，大笑着把腰弯向潮湿的人行道。

        “滑稽，这真是太滑稽了，”他说道，“不过，有一点你不得不承认：法则，每一个法则，它所发挥的都是冷却作用，而音乐本身有的是热量，刚刚出栏的热，刚刚挤出的热，我想说，任何形式的法则的降温，音乐全都可以用得上，音乐自身甚至对此渴望已久。”

        “此话或许不假，”我承认道，“但是，我们的拜瑟尔终归算不上这方面的楷模。你忘了，他的毫无条理的和听任情感的节奏至少抵消了他的旋律的威严。而后，他又为自己发明出这样一种歌唱风格——先是向上冲着天花板而去，其后又通过天使般的假声从那里向下悬留，这种风格想必是极度诱人的，它先是通过刻板的降温将音乐的那种‘刚刚挤出的热’予以剥夺，然后，它又确定无疑地将那种‘刚刚挤出的热’悉数返还给音乐。”

        “通过禁欲的，克雷齐马尔会说，”他回应道，“通过禁欲的降温。拜瑟尔老爹在这一点上是非常地道的。音乐总是提前为音乐的性感化作精神上的忏悔。古代荷兰人为了达到赞美上帝之目的，就让音乐肩负起各种绝技，挖空心思地想出各种最不性感和纯粹算计之法，无所不用其极，而与此同时呢，情况反倒变得越来越严峻。后来，他们索性就让唱出这些忏悔，索性就把这些向上帝进行的忏悔直接托付给人的声音，直接托付给人声所特有的那种发声气息，而人的声音恐怕就是我们目前可以想见的、具有那种最新出栏的温热的发声材料……”

        “你是这样想的吗？”

        “我为什么就不该这样想呢！就刚出栏的热而言，其实根本无法和任何一种无机的器乐声相比。诚然，人的声音，它可能很抽象，——抽象的人，随你怎么想。然而，这却是一种抽象性，大概就跟没穿衣服的肉体是抽象的一样——那其实近乎一个女人的阴部。”

        我感到震惊，一时无言以对。我的思绪把我带回到那遥远的我们的、他的过去。

        “这下你总该看到了吧，”他说道，“你的音乐。（我对他的这种措辞方式感到气愤，这种方式的目的是把音乐推给我，好像它更多的是我的事情而不是他的似的）这下你总该完全看到它的本来面目了吧。它的威严，或者用你的话说，它的形式的道德主义，必然是为掩盖它真实声音的诱惑而找的一个借口。”

        有那么一个瞬间，我觉得自己是个长者，是个更加成熟的人。

        “生活馈赠的一件礼物，”我回应道，“说得重一点：上帝馈赠的一件礼物，如音乐，我们不应该用嘲讽的态度去证明它的这些自相矛盾之处，这些自相矛盾所能证明的其实只是音乐的本质的丰富而已。我们更应该去热爱音乐才是。”

        “你认为爱是最强烈的情感吗？”他问道。

        “你知道有比这还强烈的吗？”

        “是的，兴趣。”

        “或许在你的理解中，这是一种除却了动物性热量的爱，是吗？”

        “别吵了，就让我们一同服从命运的安排吧！”他大笑起来。“晚安！”

        我们又站在了莱韦屈恩家的那栋小楼前，他给自己打开了那扇楼门。
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