《浮士德博士——一位朋友讲述的德国作曲家阿德里安·莱韦屈恩的生平》为1929年度诺贝尔文学奖获得者、德国大文豪托马斯·曼（1875-1955）流亡美国时期创作的一部长篇小说，也是作家晚年最令人揪心和震撼的鸿篇巨制。托马斯·曼本人更是对其青睐有加，推崇备至，视其为“一生的忏悔”，称之为“最大胆和最阴森的作品”。在生前最后几年接受的一次采访中，托马斯·曼非常明确地表示这本艺术家小说是他的最爱：“这部浮士德小说于我珍贵之极……它花费了我最多的心血……没有哪一部作品像它那样令我依恋。谁不喜欢它，我立刻就不喜欢谁。谁对它承受的精神高压有所理解，谁就赢得我的由衷感谢。”

        一、作品的形成

        的构思最早可以追溯到1905年前后托马斯·曼记在笔记本上的一个简短计划：“梅毒艺术家形象；作为浮士德博士和把灵魂出卖给魔鬼的人。这种毒药具有迷醉、刺激、激发灵感的作用；允许他在欣喜若狂的状态下创作天才般的、神奇的作品，魔鬼向他伸出援手。但他最终还是去见了鬼：脑软化。”不过，这个计划一搁便是三十七年。直到1942年，托马斯·曼才又重新开始考虑它。1943年初，时值第二次世界大战开始发生不利于纳粹德国的重大转折，德军在斯大林格勒遭受失败，盟军在非洲展开反攻，托马斯·曼脑海里再度浮现创作的念头。这一次他的创作欲望十分强烈，故而，一俟四部曲《约瑟和他的兄弟们》杀青，作家立即就展开了搜集资料的准备工作。

        的写作开始于1943年5月23日，结束于1947年1月29日，总共历时三年零八个月。其间，托马斯·曼勤学好问，博览群书，大量涉猎了欧洲中世纪以来直至20世纪的思想史、文化史、哲学史、音乐史、文学史等相关文献和资料。如音乐方面，托马斯·曼不仅熟读了有关莫扎特、贝多芬、赫克托尔·伯辽兹、胡戈·沃尔夫等音乐家的专论和传记，同时也亲自结交了同时代著名音乐家如伊戈尔·斯特拉文斯基、阿诺尔德·勋伯格、汉斯·艾斯勒等人，并向他们认真讨教。又如神学、哲学、文学和历史学方面，托马斯·曼对马丁·路德时代的文献、三十年战争时期的史料、传统浮士德题材的多种文本、中世纪文学作品和成语集录以及尼采著作，乃至几乎所有关于尼采的传记作品基本上全都了如指掌，运用裕如。

        在《浮士德博士的形成：一部小说的小说》一书中，托马斯·曼对他创作这部鸿篇巨制过程中所使用的资料进行了较多透露。在此，需要指出的是，托马斯·曼在创作过程中，在获取必要的现代音乐理论和专业知识方面特别得到了哲学家、社会学家和音乐理论家特奥多·魏森格伦德·阿多诺的大力帮助和指点。托马斯·曼对阿多诺音乐思想吸收和运用程度之深之广，别说一般读者，甚至连阿多诺本人都不免会怀疑他有剽窃之嫌。最新研究表明，对于小说主人公、音乐家莱韦屈恩所创作的晚期音乐作品如《约翰启示录》、小提琴协奏曲、室内乐及《浮士德博士哀歌》等，阿多诺均贡献了特色鲜明的观点和表述成熟的文字。托马斯·曼对此基本上都是照单全收，尽管他自己也有一些不乏启发性的改动。事实上，早在小说的前期形成中，阿多诺的研究和著述就已对他帮助很大。这时的托马斯·曼已经读到过他的《新音乐的哲学》的第一部分的打字稿，而这一部分正好主要论述的就是阿诺尔德·勋伯格的十二音技巧。托马斯·曼把这份当时题名还为《论新音乐的哲学》的打字稿的内容连同阿多诺另外一篇论述贝多芬晚期风格的文章一起用在了主人公莱韦屈恩的音乐老师文德尔·克雷齐马尔所作的报告中以及莱韦屈恩后来在音乐创作方面所展开的革命性构思中。因此，当小说1947年出版引起巨大反响后，托马斯·曼明显感到阿多诺也流露出要对有份的意思时，便赶紧决定采取一些安抚措施；与此同时，勋伯格也开始化名“胡戈·特瑞普萨门”对进行猛烈攻击，指责托马斯·曼盗用了属于他个人发明的十二音技巧。在这种情况下，托马斯·曼写下《浮士德博士的形成》（1949年），对相关情况进行了一定程度的解释。但他弥补的诚意似乎并不足够，因为《浮士德博士的形成》正如其副标题所提示的那样，实乃“一部小说的小说”，看似写实，流水账般地依照小说的形成时间一一记录下平行发生的政治事件和私人事物，实则虚构的性质明显。即便如此，托马斯·曼在日记和《浮士德博士的形》中仍旧始终只字未提阿多诺那篇论述贝多芬晚期风格的文章。而有趣的是，这篇文章的应用成果——小说第八章克雷齐马尔论述贝多芬钢琴奏鸣曲作品第111号的那篇报告历来都被评论界誉为“文学描绘音乐的杰作”。好在阿多诺是大度的，相比而言，勋伯格则显得小气，他不依不饶，托马斯·曼因此不得不在1948年由苏尔坎普出版社被特许授权出版的翻印本末尾附上一份“勋伯格是十二音技巧发明人”的声明。

        二、音乐和浮士德

        正如小说副标题所显示的那样，主要讲述了一个浮士德式的和魔鬼结盟的艺术家的故事。全书以作曲家莱韦屈恩的一位老朋友的回忆为线索，沉重而神秘地记录了这位德国艺术家天才而冷漠的一生，是作家自二十世纪初以来艺术家与市民对立主题的一个延续和升华。

        阿德里安·莱韦屈恩1885年出生在德国一个普通农家。他的父亲虽然是农民，却喜欢探究自然，搞些稀奇古怪的数理化实验。田园般的乡村风光，古老的德意志家庭传统，以及爱好冥想的父亲：所有这些留在心中的映像，为他日后的孤僻和非理性倾向埋下了伏笔。阿德里安天资聪颖，小学毕业后来到中世纪氛围浓厚的凯泽斯阿舍恩上高级文理中学，并寄居在经营乐器的伯父家。也是在这段时间，阿德里安开始对音乐，尤其是对音乐的数学严密性和神秘多义性产生了浓厚兴趣。不过，以优异成绩中学毕业的阿德里安却出人意料地选择到曾经为路德宗教改革中心的哈勒大学学习神学。事实表明，神学只是一条弯路。很快，阿德里安便放弃神学，于1905年转到莱比锡学习音乐。阿德里安深知自己的音乐天分有限，也深知自己所处时代艺术发展穷途末路的窘况，但骄傲的他不甘失败，为了能够超越自身局限，取得惊天动地的成就，他故意让自己染上梅毒。之后，他来到慕尼黑，租住在市政议员遗孀罗德夫人的家中，并同她的两个女儿相识。1910年的时候，他又动身前往意大利的帕莱斯特里纳，在那里小住期间，他于半梦半醒之中与魔鬼相遇。这次和魔鬼的谈话实际上是对他四年前以感染梅毒方式与魔鬼结盟的最终确认。魔鬼许诺他源源不断的艺术灵感和划时代突破，条件是二十四年期满之后他的灵魂归其所有，而且在这二十四年当中他不可以有爱：“你的生活应该是冷冰冰的——因此你不可以去爱任何人。”（336）从意大利返回后，阿德里安特意搬进慕尼黑远郊的一个农家，开始了长达十九年的隐居生活。在此期间，借助梅毒病所导致的精神状态，他才思如泉涌，创作出多部惊世骇俗之作，充斥“地狱狂笑”（503）的交响合唱作品《人物启示录》和决意“否定”“贝多芬《第九交响曲》”（648）的交响康塔塔《浮士德博士哀歌》更是把他推向事业的巅峰。然而，就在他艺术上步步高升的同时，他周围的环境却不断出现道德堕落的危机现象，他本人也开始违背那道不许爱人的禁令。他的身边开始不断有人死亡，他的友人自杀，他的同性恋男友被有夫之妇枪杀，他最疼爱的天使般的小外甥艾肖也在他的眼皮子底下被病魔夺去生命。阿德里安悲愤欲绝，突然猛醒，他要对他的一生进行忏悔。1930年，在写完《浮士德博士哀歌》之后，他也跟民间故事书中的浮士德博士一样把他的朋友召集到家中，向他们承认了自己和魔鬼的结盟。最终，阿德里安身心崩溃，由他的母亲接回故乡，在经历了十年的疯癫之后，于1940年辞世。

        小说的标题为，与此相呼应，小说在其主干结构——误入颓废和罪责歧途的艺术家莱韦屈恩的传记中同时糅进传统的浮士德题材。中世纪的超凡学者和魔术师格奥尔格·浮士德（约1480-1536/1539）同魔鬼结盟的传说在1587年首次以《浮士德博士民间故事书》的形式成为文学文本，此后便始终不断有人对其进行创作加工，如马洛的悲剧（1589）、克林格尔的小说《浮士德博士的生活、壮举及下地狱》（1791）和歌德的悲剧第一部（1808）和第二部（1832）等。在整个以浮士德为题材的西方文艺创作中，以歌德的悲剧最为著名。

        如果说歌德的呈现的是资产阶级上升时期努力不懈的巨人形象并以救赎结尾，那么，托马斯·曼的呈现的则是资产阶级没落时期的病人形象并以解体告终。根据多年以来的相关研究，托马斯·曼笔下的这位披着现代音乐家外衣的浮士德可以被看作是对1587年古老的《浮士德博士民间故事书》（以下简称《民间故事书》）的某种回归，托马斯·曼在创作时主要是以施皮斯的这本《民间故事书》为蓝本，如果把两者进行比对，可以发现很强的类比性：主人公阿德里安和老浮士德一样都是农家子弟，都上了大学，都是先学神学，而后才改学所谓不大正经的专业。两人都把灵魂出卖给魔鬼，约定的期限都为二十四年，而在这一期限内所发生的重大事件及其先后顺序也都是彼此吻合：《民间故事书》里浮士德用自己的鲜血和魔鬼签约，阿德里安则于1906年通过感染梅毒让病菌进入自己的血液；《民间故事书》里魔鬼能以各种面目现身，小说里魔鬼则于1911年在帕莱斯特里纳现身；《民间故事书》里浮士德在签约的第八年上天入地，阿德里安则在1913年潜入深海并大谈特谈宇宙奇观；《民间故事书》里浮士德在签约的第十六年去朝圣，阿德里安则在1924年去了托尔纳夫人的庄园；《民间故事书》里浮士德在签约的第十七年又同魔鬼签了第二个条约，阿德里安则在1923年接待了犹太音乐掮客费特尔贝格的来访；《民间故事书》里浮士德在签约的第十九和二十年开始有艳遇，阿德里安则在1925-1926年开始认识和喜欢玛丽·戈多；《民间故事书》里浮士德在签约的第二十三年和海伦生了一个儿子，小说里阿德里安的外甥艾肖于1928年来他这里作客；《民间故事书》里浮士德在签约的第二十四年作告别辞，小说里的阿德里安则在1930年作道别辞。

        除了人物成长和情节结构上的类同，《民间故事书》中的一些专有名词如地名“普菲弗尔林”、“罗姆冈”、老浮士德的狗的名字“普赖斯提吉阿尔”也都被原封不动地移植到小说里，至于直接引用和文体风格上的借用就更是不胜枚举了。这些素材和其他来源的素材一道，通过作者的巧妙穿插与组合，共同行使着建立关系、制造暗示、激发联想和营造氛围的功能。

        三、一个德国的譬喻

        托马斯·曼如此精心布局，自有其深刻意图，正如他在创作过程中于1945年所完成的政论文章，同时也是解读小说的最重要文献《德国和德国人》中所特别强调的那样：“浮士德的魔鬼在我看来是一个很德意志的形象，和它结盟，卖身投靠魔鬼，用牺牲灵魂得救去换来一个期限以获取全部宝藏和世界大权，在我看来，这都是同德意志天性特别接近的一些东西。一个孤独的思想家和研究者，一个坐在自己陋室里的神学家和哲学家，他出于享受世界和统治世界的渴望而把灵魂出卖给魔鬼——就在今天，看到德国以这种面目示人，就在德国名副其实地去见了鬼的今天，可不全然就是正当时么？”在这篇文章中，托马斯·曼还认为有必要纠正浮士德传说中的一个“错误”，即有必要把浮士德和音乐联系起来，“浮士德必须是个音乐家”，因为“音乐是具有魔性的领域”。由此，一个同浮士德的魔鬼结盟的音乐家的生平故事便超越了其个体的意义范畴，被赋予了能够代表一个民族和一个国家发展成长历程的示范性。在这个意义上，就成为一个德国的譬喻。

        从小说的形式和结构来看，从同魔鬼结盟的艺术家小说跃升为具有普遍示范意义的德国小说具体是通过专门设置一个名叫塞雷奴斯·蔡特布罗姆的叙述者来实现的。正是这位哲学博士，古代语文学家，中学教师，莱韦屈恩的发小和最忠实的朋友，在1943年5月到1945年5月，也就是纳粹德国走向覆亡的最后两年，提笔写下并完成了音乐家莱韦屈恩的生平故事。通过这位叙述者以第一人称我的方式所进行的讲述，莱韦屈恩的一生和纳粹德国的崩溃之间发生多重错综复杂的类比性关联。

        全书由四十七章组成，其间叙述者蔡特布罗姆的思绪时不时地便会从正在讲述的朋友的过去飘回自己身临其境的当下。尤其是当叙述过半，也就是在过了内容为主人公于幻觉中和魔鬼相遇并进行长谈的第二十五章之后，阿德里安过去的生活开始越来越多地穿插进充斥着“时代的恐怖”（666）的当代和险象环生的时局。从第二十六章起，小说后半部几乎章章都穿插了有关第三帝国一步步走向灭亡的时事报道。而更为耐人寻味的则是，艺术家小说和德国小说之前始终是平行展开，只是到了全书末尾紧接莱韦屈恩葬礼的最后一段，一直藏而不露的作者才第一次意味深长地将两者的内在关联特别挑明：“德国，它的面颊现出肺病患者的潮红，它那时正陶醉在放荡的凯旋的巅峰，正准备借助一个条约的力量去赢得全世界，它以为它可以守约，它于是用它的鲜血签署了这个条约。今天，它正在倾覆，它已经被恶魔缠身，它的一只眼睛被它的一只手蒙住，它的另一只眼睛在盯着恐怖发呆，它每况愈下，从绝望走向绝望。它会在什么时候抵达那深渊的底部呢？什么时候才会否极泰来，从最后的绝望中生发出一个超越信仰、承载希望之光的奇迹呢？一个孤独的男人正在这里双手合十地祈祷：愿上帝宽恕你们可怜的灵魂吧，我的朋友，我的祖国。”（674）

        不是直接讲述阿德里安的生平，而是专门安排一个人来讲，这是托马斯·曼在小说形式方面所坚持的一个基本思想。托马斯·曼希望通过这样一个较为健康明朗的叙事者来平抑小说内容的过于阴森病态。事实上，蔡特布罗姆不仅是叙述者，同时也是重要的男二号。蔡特布罗姆青年时代持民族主义思想，认为德国“突破”（412）成为世界大国是值得追求的宏伟目标。第一次世界大战结束后，民主的、人道主义的基本信仰才开始逐渐在蔡特布罗姆身上占据上风。前法西斯的慕尼黑克利德威斯圈子的反共和思想及其讨论，蔡特布罗姆也是以一种摇摆模糊的态度参加。在第三帝国，他的自由主义虽使他免受反犹主义干扰，却并不能完全令他和沙文主义的各种变种划清界限。托马斯·曼在对蔡特布罗姆这个人物进行塑造时，虽然也融入自身思想发展的相关成分，但更多的还是尝试把他塑造为一种人道主义的代表。不过，正如有评论家所指出的那样，这仅是一种局限于被动反抗的人道主义，并不具备旗帜鲜明的道德使命感，一个典型特征就是叙述者放弃在政治上明确表态，如1944年春炸毁出版社区的盟军对莱比锡的空袭是否应该，蔡特布罗姆用的便是“不敢对此妄加判定”（340）的回避策略。通过这个人物，德国有教养的文化市民和所谓知识精英在政治上的软弱和道德上的无助显露无遗。

        四、德国历史灾难的心理学解释

        托马斯·曼认为德国的命运是一种受到诅咒的命运。在1945年完成的《德国和德国人》这篇政论文章中，托马斯·曼大谈“德意志‘内心性’的历史”，大谈德意志民族的特殊性，试图对德意志精神的堕落与纳粹主义兴起之间的联系给予一个以文化批评为出发点的心理学的解释。托马斯·曼在文中同时还以一个德国的“辩护士”形象出现。托马斯·曼对于自己不顾当时严峻时局仍然为德国说话的后果是很清楚的，在《德国与德国人》的开篇他便直言不讳地这样点明道：“鉴于这个不幸的民族对世界干下的难以启齿的伤害，纯粹从心理学的角度来处理这个对象，这恐怕会给人造成几乎是不道德的印象。”尽管如此，他还是服从了自己内心的召唤，选择了为自己的出身辩护：“德国的不幸究其实根本就只是生而为人的悲剧的范例而已。德国如此迫切需要的恩宠，我们大家全都需要。”

        借助浮士德和音乐这两个最能象征德意志的形象来探讨导致德国历史灾难的原因，可以说就是上述这种心理学解释模式的文学翻版。小说里的两个重要人物蔡特布罗姆和莱韦屈恩都是对德国的譬喻性的拟人化，前者代表陈腐而软弱的文化庸人，后者则代表天才而冷酷的艺术家，两者均象征着同一个遭遇了魔鬼的德国。

        托马斯·曼的这种心理学解释模式尽管不无洞见，尽管不乏许多具有启发意义的认识，却也同时不免会导致重重矛盾，甚至是错误和站不住脚的东西。最早对此提出批评的评论家之一凯特·汉姆布格尔就认为，托马斯·曼从音乐的魔性力量中，从德国人的不问政治的内心性中推导出莱韦屈恩的命运，在中对魔鬼的沉迷超过一切理性，这势必给人造成一种政治理性面对纳粹政权毫无办法，乐观向上的人道主义并不能抗衡一个恶毒和野蛮的世界的印象，因此，就政治目光的敏锐而言，托马斯·曼不如他的哥哥亨利希·曼，因为后者看到了前者所忽视的东西：“广大的没有受到人文思想文化熏陶的群众的存在才是法西斯主义的温床。”

        汉姆布格尔的意见是很有代表性的。从发表以来至今，均不断有研究者在持续关注隐藏于小说的这种心理学解释模式后面的宿命论色彩以及与之相应的政治冷漠态度。他们认为，由于小说传递出这样一种信息，即“历史仿佛是一种普遍的、强制性的必然结果，从而给人以一种解脱的感觉”，所以使得小说“在战后的德国”受到“热烈的欢迎”。一个值得注意的新动向则是，日耳曼语言文学专家、现任柏林自由大学校长的阿尔特教授近年也重复了类似看法，认为通过叙述者在政治上所表现出来的漠不关心的冷淡态度强化了那种“仿佛历史是不可掌控的，是被黑暗势力所控制着的”宿命论思想。不仅如此，阿尔特教授在此基础上还更进一步尖锐指出：“里虽然谈到德国人的命运，但却没有谈到大屠杀。犹太人物只是以讽刺漫画和扭曲变形的方式被表现为阴险地代表着前法西斯思想的狂热主义分子布赖萨赫尔，以及必然服务于那种犹太人都是善于做生意的暴发户和吹牛皮的空谈家俗套的音乐经纪人费特尔贝格。对于犹太民族的苦难，这个多声部的文本没有给出一个声部，也没有给出一个音区。提请注意这一点，倒并不是要暗示那种‘反犹主义指责’，当年托马斯·曼一听到这种指责就立马予以了反击，而是要考虑到一个空白，这个空白似乎比叙述者蔡特布罗姆那带有圣经色彩的热烈比喻更加意味深长。”

        五、蒙太奇技法及其副作用

        文学蒙太奇是指把语言上、文体上和内容上来源完全不同，甚至是风格迥异的文本或文本部分并列、拼合在一起。作家凭此技巧可以强化艺术的整体性意识，取得美学意义上的刺激与挑衅，让读者感到震惊，让不同领域的真实同时得到体验并通过连接各种不同的行为和意识层面来激发联想。在《浮士德博士的形成》中，托马斯·曼特别指出自己在中运用了“蒙太奇技术”，并强调这种艺术手法的运用是他文学创作中的新东西。而根据相关研究，托马斯·曼的蒙太奇其实就是两大类：把真人、真事和真实的环境植入小说和大量征引各类文献，同严格意义上的文学蒙太奇技法及其作用存在一定出入，但从较为宽泛的意义上来讲则又并非不可。

        主人公阿德里安·莱韦屈恩这个人物的组装或合成性质就非常明显，他主要由浮士德、勋伯格、尼采、多位梅毒艺术家乃至托马斯·曼本人等的生平经历及其与之相关的事件或作品组合而成，可被视为托马斯·曼式蒙太奇手法运用在人物塑造方面的一个典型案例。关于浮士德、勋伯格，本文其他地方已经有所提及，在此不再赘述。下面主要考察一下后面三个的情况。首先，阿德里安人生旅途上的重要几站就同托马斯·曼自身的经历相符：如阿德里安离开慕尼黑去罗马，继而又转到帕莱斯特里纳，并在帕莱斯特里纳的那个石头厅里卖身投靠魔鬼，这里正好也是托马斯·曼当年创作自己的第一部人生之作的地方；而阿德里安从帕莱斯特里纳返回德国时所下榻的吉泽娜旅馆也就是托马斯·曼当年从意大利返回时所住过的邻近慕尼黑凯旋门的那同一家。其次，莱韦屈恩的故事中糅进了大量与尼采相关的生平故事和著作：莱韦屈恩和尼采一样都在古老的德国小城长大，都受到新教文化熏陶，也都才华出众，都是先上大学，然后又转学去莱比锡；两人也都是在完全相同的情况下感染梅毒，染病后又都经历了一段旺盛的创作期，然后再进入脑软化阶段并最终成为精神病患者；此外，两人还都请朋友代为求婚未果，而且两人在患病期间都由母亲照料，甚至两人去世时的年龄（均为55岁）和日期（均在8月25日）竟然也是一模一样。除了精确到细节的经历上的一致外，尼采的绝大部分思想和观念也都渗透到了小说的字里行间。第三，莱韦屈恩身上也融入了发生在贝多芬、胡戈·沃尔夫、罗伯特·舒曼等著名音乐家身上的令人震惊的关于天才与疾病的故事。1927年出版于伦敦的纽曼著《无意识的贝多芬》一书从疾病的视角来解读贝多芬的生活和创作，此书引起托马斯·曼极大关注，书中涉及贝多芬罹患梅毒的所有地方都被托马斯·曼做了记号。而另外一本同样得到作者仔细研读的由安东·辛德勒于1840年所著的《路德维希·范·贝多芬传》也提到过下述情况：某种神秘疾病促使贝多芬去看过几个医生，但这些医生却出于种种奇特原因甚至没有对他做过任何治疗。这个细节同小说第十九章阿德里安感染梅毒后去找两个大夫治病，却都被神秘中断治疗的情形类似。另外，托马斯·曼也研读过有关沃尔夫和舒曼的传记及回忆录，沃尔夫罹患梅毒、最后疯死，舒曼据纽曼称也是梅毒患者，其夫人克拉拉的回忆也说舒曼还常在夜间梦见魔鬼，而沃尔夫和舒曼两人还都曾有过投水自尽未果的行为，等等，这些细节全都被复制到了阿德里安的身上。

        除小说主人公外，小说中的其他人物也几乎全都能够从托马斯·曼个人和社会生活圈子中找到原型。首当其冲的自然是托马斯·曼的亲人。如市政议员夫人罗德太太身上就能找到一些托马斯·曼生母尤莉娅·曼的音容笑貌。罗德夫人和两个女儿一起住在慕尼黑拉姆贝格大街，以及她后来脱离社交圈、隐退到乡间的情节，都和托马斯·曼的母亲经历一致。相比于生母的若隐若现，小他两岁的大妹尤莉娅和小他六岁的二妹卡拉的悲剧性人生则被托马斯·曼公然安在了罗德夫人的女儿克拉丽莎和伊涅丝身上。他的这俩妹妹都是自杀，尤其是卡拉的人生经历与悲惨结局几乎和小说中人物克拉丽莎完全吻合。好在母亲和两个妹妹在小说发表时都早已作古，托马斯·曼倒也无须顾虑家人愿意与否。然而，对于活着的人而言，却也并非全都乐见自己或跟自己相关的人成为作者文学加工的对象。例如，阿德里安最钟爱、但却不幸被病魔夺去生命的外甥艾肖，其原型就是托马斯·曼自己可爱的小孙子弗利多，尽管做了很多改装和拔高处理，但一致性的地方依旧非常明显，以至于托马斯·曼本人都不免担心儿媳妇看到后会不高兴。

        不管怎样，自己家里人总归好办一些。倘若涉及的是朋友和熟人，情况就会变得复杂起来。如果纯是正面或中性塑造，倒也无妨，如托马斯·曼在小说第八章中就特地以特奥多·魏森格伦德·阿多诺姓名中的一个名字“魏—森—格伦德”（字面意思为“河边草地”）来解释一个由三个音符组成的音乐动机，以此向阿多诺表示敬意。然而，如果是负面的塑造，麻烦自然难以避免，如勋伯格就对作者把他的十二音技巧和莱韦屈恩这个病态人物乃至德国纳粹主义扯上边深为不满，感觉自己受到攻击和影射，因而反应激烈，甚至发出抗议。又如，莱韦屈恩的朋友、英语语言文学专家和作家席尔德克纳普，其原型为自1906年起就和作者交好的诗人与翻译家汉斯·莱西格尔，作者也是相当忠实于生活地把人家直接植入小说当中，充当一个虽则幽默、讨人喜欢，但却耽于幻想、毫无责任感的人物。尽管未用真名，可外形描写之详细准确，只要是熟悉内情的人，没有猜不中的。为此，托马斯·曼直到多年以后才得到原谅。同样为人所诟病的还有托马斯·曼在刻画不道德且有双性恋倾向的施维尔特费格这个人物形象时对原型所进行的近乎诽谤性的加工处理。

        总之，把真人真事直接嫁接到小说的情节和人物身上，固然可以引发为作家所期盼的那种“真假难辨”、虚实不分的奇功妙效，但也很容易导致误会，例如至今仍被一部分人当作“影射（真人真事的）小说”来解读便是明证，尽管它其实更应该被誉为“旁征博引的艺术杰作”才是。

        六、版本和语言

        小说的写作虽然结束于1947年1月29日，但实际交稿给出版社和英文翻译的日期则是1947年2月5日，这期间托马斯·曼又进行了一些修改和完善。1947年10月小说出版，并于一个月之内就出版了两次。然而，这两次首版甫一问世，作者却又担心作品篇幅太长，内容过于繁冗，会对读者的阅读造成不良影响。于是，他就赶紧又对小说的首版进行删减，删去了其中涉及音乐技巧的不少段落。1948年，贝尔曼—费舍尔出版社再版，这一次使用的就是删减版，不仅如此，出版地点也变为维也纳。而这一次的文本形态乃是此后一直为德国日耳曼语言文学界认定和沿用的所谓学术版本。当然，不同的是，这一版当时还没有在最后附上“勋伯格是十二音技巧发明人”的那份声明。那份声明首次出现在同年由苏尔坎普出版社被特许授权出版的翻印本上。而自1951年起，萨·费舍尔出版社在其所有版本中均有收录这份署名“托马斯·曼”的声明：“本书第二十二章中所描绘的作曲方式，又称十二音或音列技巧，实际上是同时代的一个作曲家和理论家阿诺尔德·勋伯格的精神财富，他的这笔财富被我在一定的观念的意义上借用到一个虚构的音乐名人，即我的小说的悲剧主人公身上。此外本书的音乐理论部分在一些细节上也应感谢勋伯格的和声学。告知读者这些似乎并不多余。”

        在德国，对究竟确定这三个版本中的哪一个为主导版本，至今意见仍不统一，主要分歧在于斯德哥尔摩首版和维也纳二版之争。比较传统的一派意见主张以在维也纳出的第二版为准，事实上，自1948年起，这个维也纳第二版的权威性也一直保持了将近五十年才遭到动摇。上世纪九十年代，位于美茵河畔法兰克福的萨·费舍尔出版社刮起复古风，出版了以1947年斯德哥尔摩首版为样本重新审校修订的袖珍版，反响良好，至2008年止已经再版达三十七次之多。

        笔者从2003年开始着手的中文翻译工作。幸运的是，北京大学图书馆藏有1947年斯德哥尔摩首版和沿用维也纳第二版的托马斯·曼全集，而北京的歌德学院图书馆也能借阅到1997年的袖珍修订版。笔者在对这两个版本进行通读和比对的基础上，发现维也纳二版有的，首版全有，而首版有的，二版却没有，这是其一；其二，托马斯·曼是在听到了读者的反馈之后再对首版进行的删减，其动机在很大程度上并非是单纯出于作品文学性本身需要。综合权衡，笔者认为，选择首版更能够保持作品的原貌和全貌。因此，这本中文的是依据1947年斯德哥尔摩首版和1997年袖珍修订版译出。

        另外，就语言层面而言，小说从头到尾充满隐喻，涉及大量浩繁而罕见的专业术语，如自然科学术语、音乐术语、基督教神学术语等，且经常性使用的语言达六种之多：德语、法语（如第37章）、英语、意大利语、希腊语、拉丁语，甚至还有古德语。小说同时还充满了长篇大论的对世界文化名著的描绘和引用，对于世界音乐史上各个伟大作曲家和名著的大段大段细致描绘，如丢勒的多幅木版画（《启示录》）和铜版画作品，莎士比亚的十四行诗和多个剧本，威廉·布莱克、济慈、魏尔兰等诸多非德语诗人的英文、法文原诗，音乐方面，对瓦格纳等一系列作曲家的音乐体系的专业性极强的描述，外加第12章中对16世纪宗教改革家马丁·路德书信和用语以及德国巴洛克小说《痴儿西木传》的引用等，不胜枚举。

        由于小说的内容和语言极为广博丰富，有时甚至艰深晦涩，而原书又无任何注释，考虑到该书对读者的预备知识要求较高，特殊的用语如第二十五章中对中世纪《浮士德博士民间故事书》里的有关地狱的几个概念，又如第三十四章中出现的巴赫之《马太受难曲》中的“巴拉巴”一词等，不作注读者可能会感到费解。为此，笔者专门作了大量注释，以期增添阅读乐趣。

        北京大学外国语学院德语系 罗炜
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