结构

        由三部小说组成的三部曲：《帕斯诺夫或浪漫主义》；《埃施或无政府主义》；《胡格瑙或现实主义》。每部小说的故事都是在前一部小说的故事之后十五年发生的：一八八八年；一九〇三年；一九一八年。三部小说之间没有任何因果联系：每部小说都有自己的人物圈，而且以自身的方式构成，跟其他两部都不同。

        诚然，帕斯诺夫（第一部小说的主人公）和埃施（第二部小说的主人公）在第三部小说的场景中再次出现，而且贝尔特朗（第一部小说中的人物）在第二部小说中也扮演了一个角色。然而，贝尔特朗在第一部小说中（跟帕斯诺夫、鲁泽纳、伊丽莎白一道）经历的故事在第二部小说中根本没有出现，而且第三部小说中的帕斯诺夫心中已没有一丝关于他青年时期的回忆（第一部小说中讲到了他的青年时期）。

        所以在与二十世纪其他的小说巨作（普鲁斯特、穆齐尔、托马斯·曼等人的作品）之间有着截然的区别：在布洛赫那里，构成整体一致性的，既非情节的延续性，又非生平的延续性（人物、家族的生平）。是另一种东西，没有那么明显，没有那么容易把握，它是隐秘的：是同一的延续性（即一个人如何面对价值贬值进程这一主题）。

        

可能性

        在一个已经成为陷阱的世界中，究竟一个人的可能性有哪些？

        想要回答，就必须先对什么是世界有个概念。必须先有一个本体论上的假设。

        卡夫卡眼中的世界：一个官僚主义化的世界。官僚并非众多社会现象中的一个，而是世界的本质。

        正是在这一点上，在难以解读的卡夫卡与深受大众喜爱的哈谢克之间有着相似性（奇怪的、令人意想不到的相似性）。哈谢克在中并不将军队（以一个现实主义者的手法，以一个社会批评家的手法）描绘成奥匈社会中的一个阶层，而是视之为世界的现代模式。跟卡夫卡笔下的法庭一样，哈谢克笔下的军队只是一个庞大的官僚机构，一个军队兼行政机构，在这里，古代军队里的品德（勇气、计谋、矫健）都已没有什么用处。

        哈谢克笔下军队里的官僚主义者都很愚蠢；卡夫卡笔下那些官僚主义者既学究又荒诞的逻辑也毫无智慧可言。在卡夫卡那里，愚蠢蒙上了神秘的大衣，装得像是形而上的寓言。这一表面上的形而上寓言令人生畏。约瑟夫·K透过它的种种勾当以及无法听懂的话，不惜任何代价地试图辨出一种意义。因为假如说被判处死刑是可怕的，那么没有任何来由就被判处死刑更是无法忍受的，就像是一个无意义的牺牲品。K于是承认自己有罪，千方百计地想他错在哪里。在最后一章，他挡住了市里警察的视线（他们本来可以救他一命的），不让他们看到两个刽子手，而且在他死前的几秒钟，他还在埋怨自己没有足够的力量掐死自己，好免得他们脏了手。

        帅克跟K正好相反。他总是模仿他周围的世界（愚蠢的世界），模仿得那么像，以至于没有人可以知道他是否真傻。他之所以如此轻而易举（而且带着那么大的快乐！）就跟统治秩序合拍，不是因为他在它身上看到了什么意义，而是因为他从中看不到任何意义。他自娱自乐，也让别人乐，并通过愈演愈烈的亦步亦趋，将世界转化成了一个惟一的、巨大的玩笑。

        （我们曾见过现代世界极权的、共产主义的模式，我们都知道以上这两种态度，表面上好像不自然，是文学化的、夸张的，其实是再真实不过的；我们的生活空间一方面受到了K的可能性的限制，另一方面则受到了帅克的可能性的限制，也就是说：我们生活空间的一极是跟权力的同化，甚至受害者跟自己的刽子手产生默契，另一极则是对权力的拒不接受，其方式就是不把任何事当回事；也就是说：我们曾经生活在绝对严肃——K——与绝对不严肃——帅克——之间的空间。）

        那么布洛赫呢？他的本体论假设是什么？

        世界是价值（源于中世纪的价值）贬值的进程，这一进程绵延现代的四个世纪，是现代的本质。

        面对这样一种进程，人的可能性有哪些？

        布洛赫发现有三种：帕斯诺夫的可能性，埃施的可能性，胡格瑙的可能性。

        

帕斯诺夫的可能性

        约阿钦·帕斯诺夫的兄弟死于一次决斗。父亲说：“他为荣誉而倒下了。”这些词永远地嵌入了约阿钦的记忆。

        可他的朋友，贝尔特朗，感到惊讶：怎么可能在一个火车与工厂的时代，两个男人还可以僵直地站立着，面对面，抬起手臂，各自手中拿着一把手枪？

        对此，约阿钦暗自说：贝尔特朗没有任何荣誉感。

        而贝尔特朗接着想：感情是可以抵制时代变迁的。感情形成一片坚不可摧的保守的基质，成为一种代代相传的残留物。

        是的，对继承下来的价值的情感依赖，依赖代代相传的残留物，这就是约阿钦·帕斯诺夫的态度。

        帕斯诺夫是通过制服这一题材而被引入小说的。叙述者解释说，以前，教会跟最高审判官上帝一样，统治着人。神袍就是上天权力的符号，而军官的制服、法官的长袍则代表了世俗权力。随着教会魔法般影响的消逝，制服就取代了神袍而上升到绝对权力的高度。

        制服是我们无法选择的东西，是我们被勒令接受的东西；它代表了普遍的确定性，与个体的不确定性相对。一旦以前如此确定的价值被质疑，而且灰溜溜地遁去，那么一个不知如何可以没有这些价值而生活的人（没有了忠诚，没有了家庭，没有了祖国，没有了准则，没有了爱情）就只能紧紧束在自己制服的普遍性里，将制服的最后一颗扣子也系上，仿佛这件制服是上帝超验性的最终残留物，还可以保护他不至于坠入冰冷的未来，因为在这未来中不再有任何东西值得尊重。

        帕斯诺夫的故事在他的新婚之夜达到了高潮。他的妻子，伊丽莎白，不爱他。他看不见面前有任何东西，除了一个没有爱情的未来。他衣服也不脱地躺到了她的身旁。这么一躺，“稍稍弄乱了他的制服，掉落的衣边露出了黑色的长裤，但约阿钦一察觉到，马上整理了一下，把露出的长裤又盖上。他两腿弯曲。为了使他擦了油的皮鞋不碰到床单，他小心翼翼地费了好大劲，一直将双脚搁在床边的椅子上。”

        

埃施的可能性

        从教会完全统治人的时代遗留下来的价值早已被摧毁，但对帕斯诺夫来说，这些价值的内容还是非常清楚的。他不怀疑他的祖国，他知道应当为谁效忠，知道谁是他的上帝。

        在埃施面前，价值已经蒙上了面纱。秩序、忠诚、牺牲，这些词都是他喜爱的，可它们实际上代表了什么呢？为什么东西作出牺牲？要求什么样的秩序？他对此一无所知。

        当一种价值已失去它具体的内容，那还能剩下什么？除了一个空洞的形式，一个没有回应的命令，却带着更大的疯狂，要求人们听到它，服从它。埃施越不知道他想要什么，就越是拼命要。

        埃施：失去了上帝的时代的一种狂热。既然所有的价值都蒙上了面纱，那么一切都可以被看作是价值正义、秩序：埃施或者在工会斗争中寻找它们，或者到宗教中去寻找，今天在警察权力中寻找，明天在他梦想移民的美国的虚幻美境中寻找。他可以是一个恐怖主义者，但也可以是个悔过了的恐怖主义者，去告发他的同志；可以是一个政党的积极分子，一个教派的成员，但也可以是一个随时准备牺牲生命的神风队员。所有在我们这个世纪血淋淋的历史中肆虐的激情都在他那不起眼的冒险经历中被揭示出来，诊断出来，并被可怕地展示得一清二楚。

        他在办公室里不高兴，与人吵架，被开除了。他的故事就是这样开始的。使他生气发怒的整个混乱的根源在他看来是个叫南特维希的会计。天晓得为什么就是他。反正埃施决定去警察局告他的密。难道这不是他的职责吗？难道这不是所有像他那样渴望正义与秩序的人应尽的义务吗？

        可是有一天，在一家小酒馆，毫不知情的南特维希友好地邀请他与自己同桌而坐，还请他喝一杯。埃施一时手足无措，努力回想南特维希到底有什么错，可是他的错“现在突然变得那么不可捕捉、那么模糊，让埃施马上觉得他想做的事是那么荒谬，于是笨拙地，而且带着一丝羞耻，他抓住了酒杯”。

        世界在埃施面前分为善的世界和恶的世界，但可惜的是，善与恶一样是难以确认的（一遇上南特维希，埃施就不知道谁是好人，谁是坏人了）。在世界这一巨大的假面狂欢节上，只有贝尔特朗一个人直到最后脸上还带着恶的烙印，因为他犯的过错是无须置疑的：他是个同性恋，他扰乱了神圣的秩序。在布洛赫的小说开头，埃施准备去告发南特维希，而到最后，他在信箱内放了一封告发贝尔特朗的信。

        

胡格瑙的可能性

        埃施检举了贝尔特朗。胡格瑙检举了埃施。埃施那样做是为了拯救世界。胡格瑙那样做是为了保住他的饭碗与前程。

        在一个没有共同价值的世界里，胡格瑙这个天真的、一心向上爬的人，觉得非常自在。没有来自道德的命令，这就是他的自由，他的解脱。

        是他毫无负罪感地杀了埃施，这一事实具有深刻的意义。因为“属于较小价值联盟的人消灭了属于正在解体的较大价值联盟的人，最悲惨的人在价值贬值的进程中总是扮演刽子手的角色，而到了最后审判的号角吹响之日，一个没有了任何价值观的人就会成为自取灭亡的世界的刽子手”。

        在布洛赫的想法中，现代是一座桥梁，它从非理性的信仰占统治地位的时代引向非理性在一个无信仰的世界中占统治地位的时代。在这座桥梁的尽头出现的人影，就是胡格瑙。一个幸福的、没有任何负罪感的凶手。这是关于现代终结的一个愉快的版本。

        K，帅克，帕斯诺夫，埃施，胡格瑙：五种根本的可能性，五个方向标。我认为，没有这五个方向标就无法画出我们这个时代的存在地图。

        

在数个世纪的天穹下

        在现代的天空中运转的星辰在个体的灵魂中总会有所反映，总是以特殊的星辰图的形式出现；一个人物的处境、他的存在意义，都依据这一星辰图而得到定义。

        布洛赫正讲着埃施的故事，突然将他比作了路德。这两个人都属于反叛者之列（对此布洛赫进行了长长的分析）。“埃施是个反叛者，正如路德曾经也是。”人们习惯于到一个人物的童年那里去找他的根源。埃施的根源（他的童年并不为我们所知）处于另一个世纪。埃施的过去是路德。

        为了能够把握帕斯诺夫这个穿制服的人，布洛赫必须将他放到漫长的历史进程中去。在这一进程中，世俗的制服渐渐取代了教士的神袍；于是，在这个可怜的军官的上空，整个现代的天穹一下子全部照亮了。

        在布洛赫那里，人物并非作为一个不可模仿的、短暂的独一性而出现，作为一个注定要消失的奇迹般的瞬间而出现，而是作为一道跨越于时间之上的牢固的桥梁。路德和埃施，过去与现在，在桥梁上相遇。

        在我看来，布洛赫并非通过他的历史哲学，而是通过这一崭新的看待人的方法（将人物放到数个世纪的天穹之下）在中预示了小说的未来可能性。

        带着布洛赫的这一教益，我读了托马斯·曼的，这部小说关注的不光是一个名叫阿德里安·莱弗金的作曲家的一生，而且还有好几个世纪的德国音乐。阿德里安不光是个作曲家，而且还是一个终结了音乐史的作曲家（他最伟大的音乐作品名字就叫）。而且他不光是最后一位作曲家，他还是浮士德。托马斯·曼眼见着他的国家一天天成为恶魔（他的这部小说写于第二次世界大战末期），就想到了这位代表着德国精神的神秘人物跟魔鬼签下的约。于是，他的国家的整部历史突然冒了出来，就像是一个人物——一个浮士德——的个人冒险经历。

        同样，在布洛赫的教益下，我读了卡洛斯·富恩特斯写的《我们的土地》。整个伟大的西班牙历程（欧洲的与美洲的）陷入了一种难以置信的冲撞，一种难以置信的梦幻般的变形。布洛赫的原则，即，在富恩特斯那儿转化成了一个更彻底的原则：。富恩特斯为我们提供了他方法的钥匙：“需要许多人的生活来构成一个人物。”转世再生的古老神话转化为一种小说技巧，使得《我们的土地》成为一个巨大而奇妙的梦，在梦中，历史总是由一些不断转世再生的人物组成、创造。同一个路德维克在墨西哥发现了一个新大陆，在几个世纪之后的巴黎跟同一个塞莱斯汀相遇，而塞莱斯汀在两个世纪之前曾是腓力二世的情妇，等等，等等。

        只有到了终结的时候（一场爱情的终结，一个生命的终结，一个时代的终结），过去的时间才突然以一个整体的面目出现，而且形状清晰而完整。对布洛赫来说，终结的时刻是胡格瑙，对托马斯·曼来说，是希特勒。对富恩特斯来说，是两个千年之间神秘的边界；从这一想像的观察站看去，历史，这一欧洲的异常状态，这一在时间的纯粹性上出现的污点，好像已经终结、被遗弃、孑然而立，突然显得跟一个转天就会被遗忘的个人小故事一样平常，一样令人感动。

        事实上，假如说路德是埃施，那么从路德到埃施的这段历史就仅仅是一个人物的生平：马丁·路德埃施。而整部历史就只是几个人物的历史（一个浮士德，一个唐璜，一个堂吉诃德，一个埃施），他们共同穿越了欧洲的数个世纪。

        

超越于因果关系之上

        在列文的庄园，一男一女相遇了，两个孤独、忧郁的人。他们相互间有好感，暗中希望能将两人的生活结合到一起。他们只等着能单独待在一起的机会，以相互表白。有一天他们终于在没有第三者的情况下同处一个小树林。他们在那里采蘑菇。两人内心都很激动，一言不发，知道时机来了，不要让它溜走。当时他们已经静默了很久，女人突然开始说起蘑菇来了。这完全是“违背她意愿的，意想不到的”。随后，又是一阵静默，男人掂量着字眼想表白，可是他没有谈爱情，“出于一种意想不到的冲动”……他也跟她谈起蘑菇来。在回家的路上，他们还在谈着蘑菇，一点办法也没有，心中充满了绝望，因为他们知道，他们永远都不会谈到爱情了。

        回去之后，男人对自己说，他之所以没有谈爱情是因为他死去的情妇，他无法背叛对她的追忆。但我们清楚知道：这并非真正的理由，他找它出来只是为了安慰自己。安慰自己？是的。因为失去爱情总得有个理由。如果毫无理由地失去，那是无法原谅自己的。

        这段非常美的小片断仿佛是《安娜·卡列宁娜》最伟大的成就的一个缩影：即表现人类行动无因果关系的、不可预知的、甚至神秘的一面。

        什么是行动：这是小说永恒的问题，可以说是它的构成性问题。一个决定是如何产生的？一个决定如何转换成行动，一系列的行动又如何联在一起，成为一种经历？

        以往的小说家试着从生活陌生、混乱的材料中抽出一根清晰、理性的线来；从他们的视野来看，理性上可以把握的动机产生行动，这一行动又引出另一行动。所谓经历就是一系列行动因果关系明晰的链接。

        维特爱上了他朋友的妻子。他不能背叛朋友，他又不能放弃他的爱，所以他自杀。这自杀就像一道数学方程式一样明晰。

        但安娜·卡列宁娜为什么自杀呢？

        不谈情说爱而大谈蘑菇的男人试图相信那是因为他对已经去世的情人的依恋。我们如果为安娜的行动找出些理由来，也会跟那个理由一样没有价值。确实，人们蔑视她，可她难道不可以反过来蔑视他们？不让她去看她的儿子，可这难道是一个无法挽救、没有出路的处境？沃伦斯基确实已经有些失落，可说到底，他不还是爱着她的？

        而且，安娜到火车站不是为了自杀。她是来找沃伦斯基的。她没有作出决定就卧轨自尽了。应当说是决定抓住了安娜。决定突如其来地抓住了安娜。跟那位想谈爱情却谈起了蘑菇的男人一样，安娜是“出于一种意想不到的冲动”才这么做的。这并不意味着她这么做没有意义。只是这一意义处于从理性上可以把握的因果关系之外。托尔斯泰不得不用了乔伊斯式的内心独白（这在小说史上是第一次）来重建由不可捉摸的冲动、转瞬即逝的感觉、零零碎碎的思考组成的微妙整体，以便让我们看到安娜的灵魂所走的自杀之路。

        到了安娜这里，我们已远离维特，也远离了陀思妥耶夫斯基笔下的基里洛夫。基里洛夫自杀是因为一些非常明确的利益，是一些描写得非常清楚的情节让他这样做的。他的行动，虽然是疯狂的，却是有理性、有意识的，是有预谋、思考过的。基里洛夫的性格完全建立在他奇特的自杀哲学上，而他的行动只是他想法的完全符合逻辑的延伸。

        陀思妥耶夫斯基抓住了理性的疯狂，这一理性顽固地要按自己的逻辑走到底。托尔斯泰探究的领域正好相反：他揭示非逻辑、非理性的介入。这就是为什么我要说他。对托尔斯泰的参照将布洛赫放置到了欧洲小说一个伟大的探索背景之中：探索非理性在我们的决定中、在我们的生活中所扮演的角色。

        

混淆

        帕斯诺夫常去会一个捷克妓女，名字叫茹兹娜，而他的父母准备让他跟一个与他们门当户对的女孩伊丽莎白结婚。帕斯诺夫根本不爱她，然而她吸引他。确切地说，吸引他的不是伊丽莎白，而是对他来说伊丽莎白的所有东西。

        当他第一次去见她的时候，她住的那个街区的街道、花园与房子都闪烁着“一种置身岛内的巨大的安全感”；伊丽莎白一家在极好的气氛中接待了他，“充满了安全感与温柔，自始至终带着友谊”，这种友谊有一天，“会变成爱情”，然后“爱情有一天又会熄灭为友谊”。帕斯诺夫所渴望的价值（来自一个家庭的友好的安全感）呈现在他眼前，而此时，将要代表这一价值的那个女人（对此他尚不知情，而且这是违背他本性的）还没有出现。

        他坐在家乡村庄的教堂里，闭着眼睛，想像着神圣家庭出现在银白色的云彩上，正中间是美得无法以语言形容的圣母马利亚。小时候，他就在同一座教堂内为同一种意象而激动。他当时恋着父亲农场中的一名波兰女佣，在他的梦幻中，他将她跟圣母混淆成同一人，想像着自己坐到美丽的女佣兼圣母的双膝上。这一日，闭着眼睛，他又看到了圣母，突然，他发现圣母的头发是金黄色的！对，马利亚的头发就是伊丽莎白的头发！他感到震惊，他感到意外！他感到，通过这一梦幻，上帝本人让他知道了他不爱的伊丽莎白其实是他真正的、惟一的爱。

        非理性的逻辑是建立在混淆机制上的：帕斯诺夫的现实感很差；他对事件的因果关系一窍不通；他永远无法知道别人的目光后面隐藏着什么；然而，尽管外部世界已经变形，变得无法认出，没有了因果关系，但它不是哑巴：外部世界在跟帕斯诺夫说话。就像在波德莱尔那首著名的诗中，“悠长的回声混合在一起”，“香味、色彩和声响在互相应和”：一个事物靠近另一个事物，与之混淆在一起（伊丽莎白与圣母混淆在一起），并通过这一靠近，得到解释。

        埃施是个寻找绝对的爱的人。“人只能爱一次”是他的信条。因此，既然亨特杰恩夫人爱他，她肯定没有爱过（根据埃施的逻辑）她死去的前夫。所以她前夫一定是糟蹋了她，所以她前夫肯定是个坏人。跟贝尔特朗一样的坏人。因为恶的代表都是可以互换的。他们混淆在一起。他们只是同种实质的不同表现。当埃施的目光掠过挂在墙上的亨特杰恩先生的肖像时，他脑海里有了个想法：马上到警察局去检举揭发贝尔特朗。因为假如埃施打击贝尔特朗，那就好像是打在了亨特杰恩夫人的前夫身上，就好像是他为我们，为我们所有人，扫除了一小部分公共的恶。

        

象征的森林

        必须认认真真地、慢慢地读，在那些虽不合逻辑却可以理解的情节上玩味良久，去看出一种暗藏的、隐蔽的秩序，帕斯诺夫、茹兹娜、埃施等人的决定就建立在这一秩序上。这些人物无法把现实作为一个具体的事物来面对。在他们眼前，一切都变成了象征（伊丽莎白变成了家庭安宁的象征，贝尔特朗变成了地狱的象征），当他们认为是在针对现实而行动时，其实是在针对象征而行动。

        布洛赫让我们明白了，任何行动，不管是个体的还是集体的，它的基础都是一个混淆的体系，一个的体系。只要审视一下我们自己的生活就可以知道这一非理性的体系在很大程度上要比一种理性思考更能影响我们的态度：一个特别喜爱玻璃缸中鱼的人让我想起一个以前曾给我造成可怕的不幸的人，那他总会让我有一种无法遏制的提防心理……

        非理性体系同样统治着政治生活。随着第二次世界大战，共产主义的俄国同时打赢了象征之战：至少在半个世纪内，它向一大批渴望价值又无法区分价值的埃施之流，成功地灌输了善与恶的象征。这就是为什么在欧洲的意识中，古拉格永远无法取代纳粹而成为绝对的恶的象征。这也是为什么大众自发地抗议越南战争，而不反对阿富汗战争。越南、殖民主义、种族主义、帝国主义、法西斯主义、纳粹，所有这些词就像波德莱尔诗歌中的色彩与声响一样相互应和着，而阿富汗战争可以说，至少处于绝对的恶，处于象征之泉的魔圈之外。

        我也想到每天在公路上发生的大量的死亡现象，那是一种既可怕又平凡的死亡。既不像癌症，也不像艾滋病，不是大自然造成的，而是人为造成的，那是一种几乎自愿的死亡。为什么这种死亡不让我们触目惊心，不搅乱我们的生活，不驱使我们去进行重大的改革？不，它不让我们触目惊心，因为跟帕斯诺夫一样，我们都极少有现实感，这躲在一辆漂亮汽车的面具之后的死亡在超现实的象征之屋内代表的，其实是生活。这一死亡是带着微笑的，它跟现代性、自由、冒险混淆在一起，就像伊丽莎白跟圣母混淆在一起。那些被处以极刑的人的死亡尽管在数量上要少得多，却更多地引起我们的注意，唤醒我们身上的激情：这类死亡是跟刽子手的形象混淆在一起的，它的象征强度要大得多，阴暗得多，更能激发人的反抗。等等，等等，不一而足。

        人是迷失在“象征的森林”中——再引用一次波德莱尔的诗——的孩子。

        （成熟的标准：抵制象征的能力。然而人类变得越来越小儿科了。）

        

多元历史主义

        布洛赫在说到自己的小说时拒绝“心理”小说的美学，而提出他称为“认识论”或者“多元历史主义”的小说与之对抗。我认为主要是第二种叫法没有选好，让我们迷失了方向。布洛赫的同胞阿达尔贝特·施蒂弗特，奥地利散文的奠基者，以他的小说《晚来的夏日》（一八五七年，也就是出版那伟大的一年）写下了一部真正意义上的“多元历史主义”小说。这部小说其实是很有名的，尼采还把它列为四部最伟大的德语散文著作之一。对我来说，这部小说几乎不忍卒读：我们在里面学到许多关于地质学、植物学、动物学，关于所有的手工艺，关于绘画以及关于建筑的东西，但人以及人类的处境则完全处于这部庞大、渊博的百科全书的边缘。正因为它的“多元历史主义”，这部小说完全缺乏小说的特性。

        而布洛赫的情况就不同了。他一直在追寻“惟有小说才能发现的东西”。但他知道约定俗成的形式（只建立在一个人物的经历上，仅仅满足于对这一经历的简单叙述）局限了小说，弱化了它的认知能力。他也知道小说有一种非凡的融合能力：诗歌与哲学都无法融合小说，小说则既能融合诗歌，又能融合哲学，而且毫不丧失它特有的本性（只要想想拉伯雷和塞万提斯就可以了），这正是因为小说有包容其他种类、吸收哲学与科学知识的倾向。所以，从布洛赫的角度来看，“多元历史主义”这个词的意思就是：运用所有智力手段和所有诗性形式去照亮“惟有小说才能发现的东西”：人的存在。

        这一点，当然意味着要对小说的形式进行深刻的变革。

        

未完成

        在此我打算谈谈非常个人的看法：最后一部小说（《胡格瑙或现实主义》）的综合倾向以及形式变革都被推到了极致，它一方面让我欣赏，让我感到有趣，另一方面也让我有些不满意：

        ——“多元历史主义”意图需要一种省略的技巧，而这种技巧布洛赫没有找到；整个结构的清晰性因之受到影响；

        ——不同的元素（诗句，叙述，格言，报道，随笔）还只是罗列在一起，而非真正地衔接成一个“复调的”整体；

        ——关于价值贬值的那篇精彩随笔虽然是以一个人物所写的文字出现的，但还很容易被看作是作者的想法，从而被视为是小说的真理所在，是对小说的总结，代表了小说的观点，因此，有损于小说空间不可或缺的相对性。

        所有伟大的作品（而且正因其伟大）都有未完成的一面。布洛赫启发我们的，不光是他所完善了的，还有他力求达到而未能达到的。他作品未完成的一面可以让我们理解种种必要性：一、一种的新艺术（可以包容现代世界中存在的复杂性，而不失去结构上的清晰性）；二、一种的新艺术（可以将哲学、叙述和梦幻联成同一种音乐）；三、一种（也就是说并不企图带来一种必然的天条，而仍然是假设性的、游戏式的，或者是讽刺式的）。

        

现代主义

        在我们这个世纪所有伟大的小说家中，布洛赫可能是最不知名的一位，这一点并不难理解。他刚刚写完，希特勒就上台了，德国的文化生活被摧毁；五年之后，他离开奥地利去了美国，一直在那里待到去世。在这种情况下，他的作品失去了它自然的读者，失去了跟一种正常文学生活的接触，不可能再在它的那个时代起作用：不可能在作品周围聚集起一群读者、同道和知音，创立起一个流派，影响到别的作家。跟穆齐尔与贡布罗维奇的作品一样，他的作品也是很晚（在他去世之后）才被发现（重新发现）的，而且是被那些跟他一样为寻找新形式而着魔的人，也就是那些具有“现代主义”倾向的人发现的。但他们的现代主义跟布洛赫的不一样，并非他们的来得更晚，更先进；而是因其根源而不同，因其对待现代世界的态度而不同，因其美学而不同。这种不同引出了一定的难堪：布洛赫（穆齐尔也一样，贡布罗维奇也一样）是作为一个伟大的革新者出现的，但他并不符合一般的、约定俗成的现代主义的形象（因为，到了这个世纪的下半叶，现代主义也有了统一规范，即大学里的现代主义，也就是说正规的现代主义）。

        比如，这一正规的现代主义要求摧毁小说的形式。而从布洛赫的角度来看，小说形式的可能性还远远没有被穷尽。

        正规的现代主义希望小说摆脱人物的幌子，因为它认为，说到底，人物只不过是一张无谓地挡住了作者脸孔的面具。而在布洛赫的人物那里，是无法找到作者的自我的。

        正规的现代主义排除了“整体”的概念，布洛赫则非常愿意使用这个词。他用这个词的含义是：在社会分工极其精细的时代，在疯狂的专业化时代，小说成了最后的岗位之一，在这个岗位上人们还可以保持跟生活整体的关系。

        根据正规的现代主义，“现代”小说是通过一道不可逾越的分界线而跟“传统”小说分开的（这“传统小说”是一个箩筐，人们往里面杂七杂八地堆积了四个世纪以来小说的所有时期）。从布洛赫的角度来看，现代小说继续着自塞万提斯以来所有伟大的小说家都参与的同样的探询。

        在正规的现代主义后面，有一种对来世信仰的天真的残留物：一个历史终结了，另一个历史（更好的历史），建立在一个全新基础之上，又开始了。在布洛赫那里，则有着一种忧郁的意识，认为历史在一些大大不利于艺术，尤其是小说演变的情况下终结了。
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