“别哭。”这是安娜·班蒂的小说《阿尔泰米西娅》开篇的话。谁在说？什么时候？第一人称的声音——作者的声音——说“这是八月的日子”，略去日期和年份，但这些不难填充。一九四四年八月四日；第二次世界大战末期——这是班蒂的小说开始的时间，小说的主角是十七世纪意大利画家阿尔泰米西娅·真蒂莱斯基。继墨索里尼政府崩溃之后，纳粹德国对佛罗伦萨的侵占已进入骇人的、最后的阶段。那天凌晨四点，已开始撤离佛罗伦萨的德国人引爆他们埋在阿尔诺河沿岸的地雷，最终把除了韦基奥桥之外的所有珍贵桥梁全部炸毁，以及破坏河畔或河畔附近的众多房子，包括圣雅可布镇班蒂居住的房子，她那部已接近完成的关于阿尔泰米西娅·真蒂莱斯基的新小说的手稿被埋没在废墟中。

        “别哭。”谁在说话？在哪里？是仍穿着睡袍的作者（仿佛在梦中，她写道）坐在阿尔诺河南岸岬角上的博博利花园一条石子路上饮泣着，告诉自己别哭，终于不哭了，因为她更尖锐地意识到数小时前的爆炸所造成的破坏的幅度，并被震呆。佛罗伦萨的历史中心仍在燃烧着。仍有战斗，枪火。（还要再过七天，全城才被盟军解放。）难民聚集在更高处的贝尔韦代雷堡，她刚于较早时从那里下来；她写道，这儿附近没人。不久她将站起来眺望阿尔诺河沿岸的瓦砾。一整天将过去。继小说开头数行所描写的博博利花园“烦乱的白色黎明”之后，将是中午（书中提到六小时前进入该城市的南非士兵），而班蒂将在下面的皮蒂宫的帕拉丁美术馆避难，然后是黄昏，她将再次在贝尔韦代雷堡（在那里，她说，人们如果出来躺在草地上，将有被机关枪扫射之虞），从那个居高临下的地方她将继续为佛罗伦萨和她周围的死亡而伤心，以及为那部现在只保存在她脆弱的记忆中的手稿而伤心。

        “别哭。”谁在跟谁说话？是悲痛的作者在跟自己说话，告诉她自己要勇敢。但她也是在跟她的小说中的女主角——“我的来自三百年前的友伴”——说话，她曾再次活在班蒂曾讲述的她的故事的字里行间。在班蒂哀恸的同时，阿尔泰米西娅的各种形象在她心中澎湃，首先是“幻灭和绝望的阿尔泰米西娅”，人到中年，在那不勒斯，将不久于人世；然后是小女孩阿尔泰米西娅，在罗马，十岁，“她清秀的容貌透露高傲和曾受冷酷对待”。好像是嘲弄失去的手稿似的，“那些形象以一种机械的、颇有讽刺意味的从容继续流动，被这个震碎的世界隐藏起来。”《阿尔米泰西娅》失去了，但阿尔米泰西娅、她那悲哀的幽影，却无所不在，难以抑制。不久——阿尔泰米西亚的痛苦，还有班蒂的，变得太剧烈——作者那难过的第一人称声音让位给阿尔泰米西娅的声音，然后又允许它自己成为讲述画家一生的第三人称声音，这第三人称声音先是断断续续，继而篇幅较长。

        对读者而言，重要的当然是小说写于——重写于——接下来的三年间，并于一九四七年年底出版，这时安娜·班蒂（露西娅·洛普雷斯蒂的笔名）五十二岁。虽然她在一九八五年以九十岁高龄逝世之前，一共出版了十六部小说和自传作品，却是这部小说——她的第二部小说——确保她在世界文学中占一席位。

        这本书犹如凤凰，从另一本书的灰烬中再生，它是对辛酸和坚韧的致敬——既是那位在一六年代初失去亲人、后来克服重重困难成为著名画家的小姑娘的辛酸与坚韧，也是那位失去其心血结晶、后来写了一部肯定比在战火中烧毁的手稿更原创的小说的作者的辛酸和坚韧。失去手稿使作者自由地进入书中，跟自己和跟阿尔泰米西娅说话。（“别哭”）阿尔泰米西娅变得愈来愈贴近作者的心灵，作者的感觉深化了，变得近于爱恋。阿尔泰米西娅是那捉摸不定的爱人，由于手稿的失去，她反而更强烈地存在于作者心中，并且比任何时候都更紧迫。这是一种尚待充分描述的爱的关系，也即时而温柔时而抱怨的作者与那个猎物、受害者、暴君之间的关系，前者需要后者的注意和共谋。

        一位小说家对主角的激情，从未如此热切地表达过。像弗吉尼亚·伍尔夫的一样，《阿尔泰米西娅》是某种与其主角的共舞： 作者所能发明的与其迷人的传主的全部关系都在舞中穿梭。那部失去的小说被重铸成一部关于一件萦绕心头的事情的小说。未见过如此放肆的身份认同： 安娜·班蒂并不是在阿尔泰米西娅·真蒂莱斯基身上发现自己——如同伍尔夫不觉得她是奥兰多。相反，阿尔泰米西娅永远是全然的另一个人。而小说家则是她的奴仆——她的誊写员。有时候阿尔泰米西娅是娇嗔地难以接近的。（“为了进一步责备我和使我对她的丧亲感到遗憾，她垂下眼睑，仿佛要让我知道她正在想着某件心事而她绝不把真相告诉我。”）别的时候她百依百顺、充满诱惑力。（“现在阿尔泰米西娅纯粹为了我好而背诵她的功课；她要向我证明她相信我发明的一切事情……”）这本书是一份遗嘱，由阿尔泰米西娅口授。但也是一个故事，由突发奇想推动，灌满作者的凭空想像的情节，完全不按照阿尔泰米西娅的吩咐，尽管她也许不会反对。班蒂要求讲下去，并获阿尔泰米西娅准许。她遇到阿尔泰米西娅的阻力，后者不太愿意让她了解她的思想。她们都在玩隐藏的游戏：“我们在玩捉迷藏的游戏，阿尔泰米西娅和我。”

        有一次班蒂宣称她不再在乎那本接近完成的书：“即使我见到那部失去的手稿，充满污斑，躺在我身边，在那片仍回荡着大炮声的草地上，我也不会想去读它一行。”但这只是虚张声势罢了。阿尔泰米西娅萦绕在班蒂心中，挥之不去。为什么要打发她走呢？毕竟，“囚徒需要想办法自娱，而我只剩下没几个玩物，只有一个我可以给它穿衣服脱衣服的玩偶；尤其是脱衣服……如果阿尔泰米西娅仍只是一个鬼影而不是一个有分量、奇异的名字，她会对着我这些不敬的题外话打寒颤。”

        一个也许可被称为某种恋人的作者，将不可避免地是一个坚持在场的人——在她的书中沉思、打断、流连。小说是毫不掩饰的对话体（情话的本质就是对话体的），它提供一种激烈的第一人称和第三人称声音的混合物。“我”通常属于班蒂，但在酸楚的叙述场合也可能属于阿尔泰米西娅本人。第三人称声音提供了超脱、全知的经典式叙述，或——在大多数时候——提供较温暖的变体，被称作自由间接引语，这变体是如此紧密地依附一个人物的思想，无异于一种变调的或伪装的第一人称。由于作者擅自代表阿尔泰米西娅，对关于阿尔泰米西娅的事情哪些可以说哪些不可以说作了热诚的公开表白和作了神经兮兮的探究，因此可以说，作者永远在近旁。

        这部小说是一次作者与阿尔泰米西娅之间的谈话——班蒂大胆地提及通过“我们的谈话”而与小说建立紧密的关系——但她也作出其他声明，仿佛要使人相信她与她的人物维持一种较冷淡的关系似的（班蒂已在序言中声明她“也许太喜欢”她的人物）。她们的关系类似“某种律师与当事人依法律制订的合约，而我必须履行合约”。或，班蒂觉得，阿尔泰米西娅“是一个债权人，某种执拗、审慎的良知，我已逐渐习惯它，就像习惯睡在地面上”。这一切都是为了解释——或进一步复杂化——这样一个事实，也即班蒂意识到她“将永远不可能再摆脱阿尔泰米西娅”。

        班蒂出现在叙述中，是小说的核心——是小说之心。在另一个段落中，班蒂想像阿尔泰米西娅青春期——当时她已是一位成就非凡的艺术家——那次众所周知的事件： 她于一六一一年遭她卓著的父亲的一位画家同行强奸；决定把强奸案公开以讨回公道；一六一二年审讯，在审讯中这位少女原告饱受煎熬，因为她必须决定是否讲真话；阿尔泰米西娅胜诉（但这并没有减弱丑闻），之后她那位经常不在家的父亲便带着名声扫地的女儿离开罗马去佛罗伦萨。而现在是一九四四年秋天，在佛罗伦萨，班蒂自称正“拖着阿尔泰米西娅散步，穿过在难民离开后破败而荒凉的博博利花园；而我逼她跟着这片辽阔、受污染的地区仅剩的几位愁眉苦脸的业主一起，去会见妓女和粗鲁的士兵”。班蒂把作家在想像、再创造、发明方面的自由，发挥得淋漓尽致——这些传统权利同样适用于以纪实为主、被称作“历史的”小说——从而把阿尔泰米西娅变成一个备受折磨、先发制人的作者的受监护人，这位作者宣称有权拖着一个再创造的真实人物到处走，把新的感觉强加给她，甚至改变她的外貌。班蒂说，有一回阿尔泰米西娅“变得如此驯服，就连她的头发的颜色也改变了，几乎变成黑色，皮肤变成黄褐色，如同我第一次在泥土色的文件中读到她的审讯记录时我所想像的颜色。我闭上眼睛，第一次用‘你’来称呼她。”

        班蒂作为她的主角的一位热切的变戏法者在故事中漫游，但她本人仍留在她自己的时代。是阿尔泰米西娅变成时间旅人、访客、幽灵，她是如此真实，甚至可以在作者的意识中被具体地量度。是以，阿尔泰米西娅关于强奸案的叙述是以告诉作者的方式讲述的，而当这个令人同情的故事中断，班蒂说：“她把头靠在我肩上，它轻如麻雀。”实际上，小说较前面关于强奸案的惊人地简洁的记述，是完全封闭在与班蒂的对话式交谈中的。

        阿尔泰米西娅幽灵般闯入班蒂的现在，使得推进中的关于画家一生的叙述的每一步骤，都充满情感紧迫力，要求与难以进入的过去建立一种不寻常的亲密度。“我像一颗不能发芽的种子困在时间和空间里，倾听腻烦的沙沙声，那是数世纪的，我们自己的世纪和阿尔泰米西娅的世纪加起来的充满尘埃的呼吸。”小说中时而有普通的泄气。那是一年后，一九四五年：“我现在承认，”她写道，“要复活并理解发生在三百年前的某次行动是不可能的，更别说是某种情绪，以及在当时是悲伤或快乐的事情。”更引人深思的是，班蒂问自己到底现实的新冲击——战争及其毁灭——是否已超过了对该部小说的关注和改变了写作该小说的条件。“她的故事的节奏曾经有自己的道德和意义，现在它们可能因为我最近的经验而崩溃消散了。我觉得不足挂齿的道德和意义。阿尔泰米西娅必须满足于接下去的叙述。”

        接着，小说便回到这个画家的——这个女人的——故事。

        今天，阿尔泰米西娅·真蒂莱斯基是大批无与伦比的欧洲古典大画家之中唯一的女成员，但是当班蒂决定把她作为主要人物写进小说时，阿尔泰米西娅仍不是一位正典画家。话说回来，这个人物的一生对这位作家而言似乎是一个明显不过的表现对象。班蒂最初十年也即二十世纪二十年代的写作，全都是艺术史，而她在她作为小说家最多产的时期也即二十世纪五六十年代，还偶尔会回到出版关于画家的专著，这些画家包括洛伦佐·洛托、弗拉·安杰利科、贝拉斯克斯和莫奈。她的短篇小说和长篇小说几乎都有女主角——具有独特精神的女人，孤独的女人（她们可能是有权势男人的妻子），义愤的女人；作者的义愤则必须从那庄严、优雅的第三人称声音所未道出的来推断。一再使用这类人物表明班蒂对自己的抱负和成就的矛盾感情。她在二十世纪三十年代似乎梦想成为电影导演，而这在法西斯主义的意大利是不可能的，于是她转向写小说。（她的第一个作品是一个短篇小说，一九三四年以笔名发表于一家文学杂志，从此她就使用这个笔名。）诚如她在逝世前所说的，她偏爱写女人的故事，这些女人“以她们特有的智慧”，逐渐“意识到善已失败”，她们的命运是“一种不快乐的平庸”——而不是在某个艺术职业中坚韧不拔的成功故事。

        以一种骚动不安的情绪化声音写成的关于阿尔泰米西娅·真蒂莱斯基的这部小说，是一个重大的例外： 记述一位有巨大天分的女人的胜利，尤其是当时在艺术领域追求独立事业对一个女人来说几乎是一种难以想像的选择。

        颇恰当的是，阿尔泰米西娅这个名字使人联想到女性的坚定自信，联想到女性做事不逊于男性。在希腊神话中阿尔泰米西——阿尔泰米西娅意思是“阿尔泰米西之花”——是狩猎女神。在历史——希罗多德的杰作《历史》，该书详细记述波斯帝国企图征服波斯国王薛西斯一世辽阔领土西北边缘上那些独立的希腊小城邦——中，它是一位女王和军事领袖的名字： 爱奥尼亚的希腊城市哈利卡纳苏斯的女王阿尔泰米西娅，她加入波斯军队，并被薛西斯一世指派去管辖他的五艘战船。

        和一般职业相比，一位希腊女王指挥一支波斯海军中队，其不可能仅略高于一个十七世纪意大利女人成为一位人们趋之若鹜的、绘制《圣经》题材或古典题材的大型叙事作品 ——其中很多是描绘妇女的愤怒和妇女的受害——的职业画家。女人杀男人——犹滴砍死荷罗孚尼、雅亿杀死西西拉。女人自杀——克娄巴特拉、卢克雷齐亚。女人脆弱或受羞辱或求饶——苏珊娜与长老们、悔罪的抹大拉、亚哈随鲁面前的以斯帕。所有这些表现对象都暗示阿尔泰米西娅本人遭受的煎熬，她本人已做了一件英雄式、实际上是前所未闻的事了： 在法庭上谴责一名强奸犯，要求把他定罪。（班蒂想像“年轻的阿尔泰米西娅渴望公道、报复、控制局面。”）她的英雄主义、她的抱负是与她所受的羞辱密切相关的；在一定程度上，羞辱、丑闻使她得到解放——一宗强奸案的丑闻，而受害人自己公开出来（就像我们可以想像希罗多德的阿尔泰米西娅投敌这一丑闻使她的军事才能得到解放）。

        班蒂复述阿尔泰米西娅的决定：“因此我说，我要独自走下去；我当时想，经过这次羞辱，至少我有权像男人一样自由。”因为一个女人要自由、要像男人，意味着选择——牺牲——意味着痛苦，男人可能会选择但不一定会引致的痛苦。在班蒂的记述中，对阿尔泰米西娅而言主要问题不是这次强奸，不是强奸者被定罪后她父亲强迫她与一个默默无闻的青年男子结婚，也不是她为丈夫生的四个孩子（其中三个夭折），而是她专心致志于她的艺术创作造成的不可避免的孤独；她的寂寞——因为按班蒂的理解，阿尔泰米西娅生命中的主要关系，是与一个她无条件地、充满尊敬地去爱、而他却不爱她的人的关系： 她的父亲奥拉齐奥·真蒂莱斯基，他是大画家，也是卡拉瓦乔的朋友。（在艺术史的地图上，父女两人都跻身于卡拉瓦乔主义之后大量涌现的巴罗克画家之列。）是他训练其早熟的女儿和她的三个弟弟，但三个弟弟都只是泛泛之辈而已。但他在阿尔泰米西娅的生命中常常缺席，最后二十年更是先在热那亚，继而巴黎，最后在英国度过的，他是一群画家中的成员，该群画家包括查理一世宫廷里的安东·范·戴克——理查一世是那个年代最重要的油画收藏家。由于阿尔泰米西娅生命中的主要关系是与这位严厉、排斥性的父亲的关系，因此小说中最丰富和激动人心地叙述的事件，是年届七十四岁的奥拉齐奥突然传召阿尔泰米西娅，要她加入英国宫廷，成为他的同行画家时，阿尔泰米西娅孤身只影踏上从那不勒斯（经里窝那、热那亚、巴黎和加来）到伦敦的海上和陆上旅程。

        虽然她为了当一位艺术家而藐视她的性别行为标准（以及放弃会使她软弱的女人的各种需要），是一种英雄式的举措，但阿尔泰米西娅却是一个熟悉的女性类型。她的生活和性格是由她对她那位难以捉摸的、技艺精湛的父亲的畏惧和屈从所决定的。阿尔泰米西娅生命中没有母亲。母亲的缺席由班蒂补上——一位寻找她的人物的作者，而不是那种相反的、皮兰德娄式的追求——仿佛阿尔泰米西娅的痛楚、阿尔泰米西娅的忧伤，不知怎的竟可由一位生于一八九五年、后来使这位生于一五九年代的意大利画家复活并真正理解她的意大利作家的同情的天赋所减轻似的。

        在小说临结尾，当阿尔泰米西娅独自一人，被遗弃在她父亲刚在那里逝世的英国——这一年是一六三八年——时，又有一次跨越几个世纪的交织，因为这时也是一九三九年，而来英国旅行并且无疑会想到她准备要写或已在写的这本书的班蒂，正在寻找——但未能成功——奥拉齐奥的坟墓。接着，小说叙述阿尔泰米西娅返回那不勒斯，只想着死亡。阿尔泰米西娅哀悼父亲，为她自己死在翻倒的四轮马车里或船难或强盗手中做好心理准备（关于这次即将来临的可怕的死亡，有很多版本），但实际上她克服了旅途的艰难险阻，成功地挣脱她那被死亡笼罩的绝望，甚至挣脱她那个“残忍、封闭的世纪”，而这全都是因为她接受自己的身体需要——饥饿、口渴、睡眠——和一种幽灵般的安慰，“一种说不清的预感，预感到某个仁慈的时代，某种亲属精神，唯独它知道如何为她哭泣。”

        一种亲属精神？在哪种意义上？班蒂在小说中对她心怀同情——一条言明的忧伤的纽带，把作者与主角联结起来；一种具有治疗作用的声援行为，尤其是当作者遭遇她本人和阿尔泰米西娅的忧伤感情时。但小说中没有反映存在于作者与主角之间的另一条纽带——她们都被一位凌驾于她们的重要的男性导师的赞赏、正当的赞赏所奴役——尽管二十世纪的《阿尔泰米西娅》的作者与同一专业的一位著名男性的关系，与这位十七世纪画家与同一专业的一位著名男性的关系一样地明显。

        确实，阿尔泰米西娅对父亲的崇拜似乎是安娜·班蒂对丈夫的敬畏的翻版。班蒂的丈夫是二十世纪意大利著名批评家、艺术史家和文化权威罗伯托·隆吉（1890—1970）。隆吉做了很多有力的重新评估工作，其中包括在一九一六年发表的一篇文章中开启现代人对真蒂莱斯基父女的重新发现，把他们视作重要画家。班蒂曾是隆吉的学生，当时他是一个在罗马某高级中学教艺术史的才华洋溢的年轻学者；他们结婚时，她二十九岁，而他三十四岁，已在罗马大学教了两年书。班蒂是隆吉在各种活动中的合作者、一位讲师和一位艺术评论家，接着成为隆吉在一九五年创办的有影响力的视觉艺术和文学杂志《试金石》的编辑和重要撰稿人。但是，在两人近半世纪的婚姻中，班蒂依然处于丈夫的阴影下，是丈夫知识上的贤内助——即使在她自己的作家声誉日盛的时候。（《阿尔泰米西娅》是献给隆吉的。）

        女艺术家有一位男导师总是比男艺术家有一位男导师更常见。因此，人们提到安娜·班蒂时，总是解释说，她是罗伯托·隆吉的妻子（而不是反过来）——就像人们介绍阿尔泰米西娅·真蒂莱斯基时，总是说她是伟大的奥拉齐奥·真蒂莱斯基的女儿。班蒂——像阿尔泰米西娅一样——就是这样看自己的。

        诚然，这一切都发生在《阿尔泰米西娅》所公开表明的以外。但最终还是可公开表明的。班蒂的最后一本书，发表于一九八一年，也即隆吉逝世十一年后，当时她八十六岁。这是她最直接地具有自传色彩的小说，英译为《尖厉的叫声》。这是一本赤裸裸的书，一本寡妇的痛苦的书，一本大声地自贬的书。自“老师”逝世后她如何感到丧亲之痛，如何感到失去价值。“老师”是班蒂的“第二自我”叙述者阿涅塞在整部小说中提到她的伟丈夫时的称呼。（在英译本中，她对他的称呼多少有点威严：“教授。”）小说对她作为小说家的作品作了令人难过地缺乏自信的评估，充满了对写小说是否值得的怀疑。她觉得她应继续做一位艺术史学者和文学批评家，即使她所写的东西达不到隆吉那近于先知式的学术标准和独到品味。她冒险写小说，她所写的“自豪而义愤的女人”的故事，注定会被瞧不起，被当作渎职。所以才使用笔名：“如果她失败了，她的失败就不会连累任何人。她所拥有的，就是这个有点乏味和不高雅的名字了……当她的书陆续出版（每次她都带着真诚的怀疑看待它们），她发现它们赢得受尊敬的认可，但也被带着怀疑看待： 她主要是一个名人的妻子，而她必须为这一殊荣付出代价。”

        笔名不只是一种遮掩，而是一个表示要沉默寡言的誓约。除了写文学批评和电影评论外，写小说是她作为作家的存在有别于隆吉的存在的关键。在小说中，班蒂表达了有别于他的感觉和经验——一个女人、一个嫁给这位名人的女人的感觉和经验——但又不留下痕迹。是以，《阿尔泰米西娅》中那个极其亲密的“我”决意不带上作者的任何自传性材料的色彩。班蒂在书中声明的唯一关系，是与阿尔泰米西娅的关系。她与阿尔泰米西娅一同受苦，她向阿尔泰米西娅学习：“通过阿尔泰米西娅我明白到一种受侵犯的纯粹性能够表达它自己的悲伤的所有形式、所有不同的方法。”

        谈到阿尔泰米西娅的痛苦，她写道：“我曾想过用我的文字来减轻它。”但是由于班蒂不得不意识到这部小说的写作所牵涉的非常复杂、苛刻的感情，因此她不能不既扮演阿尔泰米西娅的侵犯者又扮演她的拯救者。她的小说既是残酷的游戏又是爱的行为，既是赎罪又是解脱。她打断故事，宣称：“阿尔泰米西娅这一觉醒是我自己的觉醒。这场战争给予的免疫力，大家都觉得自己获允许的这异常的自由，已经终结。”她大胆地认为是“一种活跃的和分享的共同合作，两个不想放弃获救希望的遇难的女人的失控的游戏”已经消失。阿尔泰米西娅“再次融入三世纪前的远方的光里，那是她充分地照耀我的脸孔、使我睁不开眼的光”。

        又是气馁。过后不久是气馁的消除。小说家为她自己安排一个不可能的任务。班蒂当然不能通过某种跨数个世纪的同情的魔术来治疗阿尔泰米西娅的痛苦或安慰她。但她可以通过承担同情的全部重负来安慰和坚强她自己。和读者——尤其是女读者。

        《阿尔泰米西娅》绝非唯一见证作者被主要人物纠缠、占据的处境的重要小说。（玛格丽特·尤瑟纳尔的《哈德里安回忆录》是另一部。）但这部小说是一部特别描写一个有大成就的女人被另一个有大成就的女人所纠缠的小说。因此，仅仅是这个理由，班蒂的小说也已具有女性主义的回响。但并不令人吃惊的是，班蒂总是否认任何有关女性主义感情或态度的说法。她在晚年一封信中承认钦佩弗吉尼亚·伍尔夫——她写过关于她的文章并在一九五年翻译她的《雅各的房间》——但她补充说，她不觉得伍尔夫“意气相投”。她在《尖厉的叫声》中谈到她的第二自我时说，女性主义是“一个她讨厌的词”。

        当然，否认、猛烈地（甚至带着不屑地）否认自己是女性主义者，是她那代人中最出色和最独立的女性们的普通举措——伍尔夫是光荣的例外。想想汉娜·阿伦特。或科莱特，她宣称那些愚蠢得想获得投票权的妇女应当“被鞭打和做妻妾”。（《流浪的女人》是她的宣言式小说，描写一位妇女选择职业和单身，而放弃一个好男人的爱和放弃感情依赖，班蒂把这部小说翻译成意大利语。）女性主义意味着很多东西；很多不必要的东西。它可被定义为一种立场——关于公正、尊严和自由。这立场，几乎所有独立的妇女都会遵循，如果她们不怕伴随着“女性主义”这个有着如此火药味的声誉的词而来的报复的话。它也可被定义为一种较容易对之加以否认或与之争吵的立场，一如班蒂（还有阿伦特和科莱特）采取的立场。那个版本的女性主义意味着存在一场对男人的战争，而对这类女性来说这种战争是可憎的；那种女性主义意味着公开宣示力量——以及否认女强人的困难和代价（尤其是得不到男性的支持和男性的钟情的代价）；更有甚者，它宣称为自己是女人而得意，甚至肯定女人的优越性——所有这些态度，都使很多对自己的成就感到自豪和对这些成就所包含的牺牲和损害有深刻体会的独立的女人所难以苟同。

        《阿尔泰米西娅》充满对女性身份令人同情的因素的肯定： 女人的弱点、女人的依赖、女人的孤单（要是她们不想做女儿、妻子和母亲）、女人的忧伤、女人的悲哀。做女人即是被禁闭，以及与禁闭作斗争，以及渴望这种禁闭。“‘如果我不是女人就好了，’这声徒劳的悲叹，”班蒂的阿尔泰米西娅如此想。“倒不如让她自己与那些被牺牲和被囚禁者结盟，参与她们隐秘、重要的命运，分担她们的感情、她们的计划、她们的真理；所有这些禁止有特权者——男人——窥视的秘密。”但是，不用说，阿尔泰米西娅的成就——她的天才——把她逐出这个女人之家。

        阿尔泰米西娅曾有一个丈夫，一个体面的男人，但几年后他就不再在她身边了。她曾有一个女儿，她在受母亲忽略的环境下成长，最终也不再爱母亲了。阿尔泰米西娅选择成为、试图成为“一个放弃所有温柔、所有女性美德的女人”——女人的美德意味着自我牺牲——“以便完全献身于绘画”。《阿尔泰米西娅》是对作为一个女人的状况和藐视一个人的性别规范的状况的悲剧性反省——与那喜剧性的、必胜主义的、温柔的寓言正好相反。作为对紧跟着成为独立者、艺术家和女人而来的典范性的磨难的描写，班蒂的小说在其绝望、其顽强方面亦堪称典范： 阿尔泰米西娅的选择之价值是无可置疑的。

        把这部小说仅作为女性主义小说——而《阿尔泰米西娅》肯定是这样一部小说——来看，它证实我们都知道的（或以为我们都知道的；或以为其他人知道的）。但它作为文学的力量，也是与我们不知道或不完全明白的事情遭遇的力量。那陌生感，是被“历史小说”这一标签驯化了的那个文学分支的特殊效果。要把过去写得好，无异于写类似幻想小说的东西。是过去的陌生性——以极具穿透力的具体性写成——造就了现实主义的效果。

        就像对待一样，用传统归类——历史小说、传记小说、小说化传记——对待《阿尔泰米西娅》也是不恰当的。它除了提供很多乐趣之外，还对想像性的文学的种种假定作出了倔强的、动人的反省，同时赞美想像力的完整性如何通过绘画来实现自己。小说的大部分力量，源自班蒂懂得欣赏手、眼、心如何画画。

        《尖厉的叫声》的自传性主角阿涅塞把她所写的一部关于阿尔泰米西娅·真蒂莱斯基的小说称为“她最爱的书”。她心里是否会把它当作她那个愿望——她曾表示但愿她能够毁掉她出版的所有小说——的例外？她不喜欢被视为“女作家”，并对她认识的那些“个个都宣称至少读过她一本书（总是同一本）”（毫无疑问是《阿尔泰米西娅》）的市侩的女人感到恼火。“对女性主义的指责”使她无地自容，并在回忆她所写的一篇篇小说时承认这种指责也许是“有道理”的。在忠诚地为“历史的假设性解释”服务了这么久之后，她渴望有一个新开始。她希望——但又不希望——她可以写“现代小说”： 那种“充塞着已过时的现在”的现代小说。

        以过去为背景的小说，常常被假设内容和关注都是老套的。关注过去这个事实本身被视为回避或躲避现在。但《阿尔泰米西娅》绝不含任何倒退的东西，而是复杂地、大胆地探讨根据真实人物虚构的故事——像大多数小说的故事而不只是被称为历史小说的故事——可以写成什么样子。事实上，二十世纪有不止几部最具原创性的小说作品，是在历史小说或自传小说——真实人物的生活的虚构版本——这一伪装下写的。《阿尔泰米西娅》以其哀婉的圆满性和非同一般的感觉的准确性再创造一个过去的世界和刻画一种英雄式的意识的演化过程，这使它与佩内洛普·菲茨杰拉德讲述诗人诺瓦利斯的一生的杰作《蓝花》并驾齐驱。它的与其主角的不能自拔的联系，它的对话式或审问式的声音，它的双重叙述（既发生在过去又发生在现在），还有第一人称和第三人称叙述的自由混合，使得它与列昂尼德·茨普金讲述陀思妥耶夫基斯的小说《巴登夏日》有着家族式的相似性。这类书——像《哈德里安回忆录》一样，它们都是以艰难的身体的旅行（同时也是一颗受伤的灵魂的旅行）为中心——若称为历史小说，会有被矮化之嫌。如果非要在这里使用这个术语，至少我们也必须在那些发出绝对、全知的声音和重述过去的小说，与那些有对话的声音的小说之间作出区分，后者把故事设置在过去是为了检视它与现在的关系，而这是非常现代的写法。

        安娜·班蒂并不想在一九四四年八月初的佛罗伦萨之战中失去手稿。没有任何作家会欢迎这种命运。但毫无疑问，《阿尔泰米西娅》之所以伟大——以及在班蒂的著作中之所以独具一格——是因为这种双重命运： 一本失去又再创作的书。一本因其遗失、重写、复活而获得无可估量的情感幅度和道德权威的书。也许这是一个关于文学的隐喻。也许也是一个关于阅读、好战的阅读的隐喻——而最有价值的阅读是重读。
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