杰出的舞蹈历史学家及舞蹈理论大师林肯·柯尔斯坦曾经评述道，十九世纪芭蕾艺术的影响力实际上取决于舞蹈家的声望；尽管有优秀的编舞（尤其是佩季帕）和美妙的舞蹈配乐（由亚当、德利布和柴可夫斯基创作），众多戏剧界人士依然将舞蹈完全等同于舞蹈家们的个人魅力和精湛技巧。在舞蹈鉴赏和舞蹈演出的观众构成上的巨大变化发生在一战爆发前夕，是对俄罗斯芭蕾舞团的高度权威性和异国情调所作出的反应。这一变化并没有质疑过去注意力的不平衡——甚至都没有涉及随后佳吉列夫发明的通力协作的舞蹈形式，富有创新精神的圈外艺术家们也加入到这种舞蹈中以增强这一奇妙表演的艺术感染力。配乐也许是由斯特拉文斯基谱曲的，舞台布置也许由毕加索构思，服装也许由香奈尔设计，剧本也许由科克托撰写。而顶级的艺术效果则是由舞蹈家——尼金斯基或卡尔萨温娜一类的人所创造的。柯尔斯坦认为，随着乔治·巴兰钦，一个具有非凡天赋、能够永远改变舞蹈的舞蹈设计家的出现，才使得舞蹈设计家优于表演者、舞蹈优于舞蹈家的地位最终为人们所理解。

        当然，在巴兰钦之前，柯尔斯坦指出了舞蹈界人士较为有限的视角，这一观点也并非是谬误的。但是我想指出的是，表演者高于一切的现象不仅贯穿于十九世纪（和二十世纪初期），而且还渗透到所有需要表演的艺术形式之中。如果回顾一下大量将舞蹈等同于舞蹈家——如玛丽·塔格里奥尼和芬妮·埃尔斯勒——的实例，人们也会同时想到其他的观众，其他的欣喜。为李斯特和帕格尼尼所吸引的音乐会观众也将音乐等同于技巧娴熟的演奏家：音乐实质上就是一个重大时刻。那些在罗西尼或唐尼采蒂的新歌剧中深深陶醉于拉·玛里布朗的人把歌剧视为歌唱者的载体。（至于歌剧的外在表现，不管是舞台、装饰，还是歌唱者那不协调的体形，似乎都不值得讨论）这些艺术中为人们所关注的焦点也发生了转移。近几十年来，即使是歌剧演员群体中最沉迷于担任女主角的部分演员都准备将工作与表演割裂开来，并在演出中将歌唱技巧和表现力与表演相剥离。这样就使表演中充满了极端反应的夸张语言风格，该风格充斥于十九世纪的歌剧表演，尤其是一部新作品的早期表演。如今人们通常认为作品凌驾于表演者之上，而不是表演者凌驾于作品之上，这一点不仅由于杰出的舞蹈设计家的出现而开始反映在舞蹈中，而且在一切表演艺术中都是如此。

        然而，尽管如此，舞蹈中似乎有一种内在的因素使得每一代人都会向寥寥几位舞蹈家表达敬意，这种因素涉及到舞蹈家们的作为，其作为不同于我们所崇敬的其他艺术形式中那些拥有卓越天赋与魅力的表演者所取得的成就。

        离开了舞蹈设计——编舞艺术，舞蹈将不复存在。但是舞蹈就是舞蹈家。

        舞蹈家与舞蹈设计家之间的关系不仅仅是表演者与导演的关系，后者不管多么具有创造性，或是多么能够激发表演者的才华，也只不过是一种从属关系。尽管从这一意义上来说，导演也是表演者，但舞者有更多的含义。舞蹈中有一种神秘的化身，这是其他表演艺术所无法比拟的。

        一个伟大的舞蹈家不仅在扮演（一个角色），而且在担负（一名舞蹈家的）职责。有的人可以成为最优秀的奥德特/奥迪尔，成为人们所见过的最出色的阿尔布莱希特——作为歌唱家他可以成为（人们记忆中）最优秀的托斯卡、卡门、西格林德、或唐·乔瓦尼；作为演员可以成为最出色的诺拉、哈姆雷特、浮士德、菲德拉或威尼。但是除了完成一部作品、一个角色或一段音乐的固定表演这样一个已经十分宏大的目标外，舞蹈家们进而还需要达到一种更高层次的标准。他们不仅可以成为扮演某些角色的最佳演员，而且应该展示一名舞蹈家所需具备的一切才能。米凯亚·巴里什尼科夫就是一个典范。

        在任何拥有大量保留剧目的表演艺术中，表演者自然是最功不可没的。作品是早已存在着的。每次都是由一个或一些表演者通过展现全新的活力、突出不同的重点或更换诠释的方式为作品注入新的生机。他们改变或改善了作品，抑或是破坏了它。作品与表演者的关系是一种音乐与结构的关系：即主旋律与变奏。某个特定的戏剧、歌剧、奏鸣曲或芭蕾舞乐曲就是主旋律，而从某种程度上来说，各种表演则是变奏。

        然而在此还需要指出的是，虽然舞蹈家所从事的工作与一切展示作品的表演者相同，舞蹈却不同于其他的表演艺术。因为舞蹈家用于衡量其表演的标准并不完全是“最优秀”——演员、歌唱家与音乐家采用的就是这种标准。他们的标准是尽善尽美。

        在我的经历中，没有任何一个门类的表演艺术家像舞蹈家一样能自我反省。我曾多次到后台去祝贺我的演员、钢琴家或歌唱家朋友完成了精彩绝伦的表演，他们在接受我的称赞时从来都没有提出过异议，总是显得十分愉悦（我的目的当然就是使他们愉悦），有时还感觉到安慰。然而每次我夸赞我的舞蹈家朋友表演出色时——其中包括巴里什尼科夫——一开始听到的就是他们闷闷不乐地列举自己所犯的错误：漏掉了一个节拍，有一步没有跳好，或是在与舞伴配合的某个复杂动作中差一点错位。他们从不去想，也许不仅是我而且任何人都没能察觉这些小错误。他们就是出错了。舞蹈家知道这一点。因此表演并不是真正的好。还不够好。

        除了舞蹈之外，没有一种艺术在大众对明星的看法和明星对自己的看法之间，以及外界的溢美之词和演艺圈内部的永不满足之间存在着类似的差距。舞蹈家们的自我批评之严厉不仅仅是表演家们所固有的一种勇气（事实上所有伟大的表演艺术家总是忧心忡忡，十分擅长自我批评），或是一种艺术道德感——职业本性。它实质上是构成舞蹈家的职业教育所必需的一种素质。构成舞蹈家的一部分组成要素就是这种对自身弱点进行无情批判的客观态度，其视角来自于舞蹈之神这个理想化的观察者，一个比任何实际的观众都要严格的人。

        每个严肃的舞蹈家都受到完美理念的驱使——完美的表现力，完美的技巧。在实践中这并不意味着有人是完美的，而是意味着表演的标准总是在不断地提高。

        艺术中的发展理念如今几乎已经没有什么拥护者了。如果说巴兰钦是迄今为止最为优秀的舞蹈设计家的话（一个许多芭蕾舞迷所坚信却无法证明的观点，我也是这些舞迷中的一员），那当然不是因为他成名于诺维热、佩季帕和富基尼之后，而是因为他是这一行中最后（或是最近的）一位名家。但是，在舞蹈表演中似乎存在着一种类似于线性发展的规律——不同于其他主要依赖于固定剧目的表演艺术，例如歌剧。（卡拉斯是否比罗萨·庞瑟尔或克劳蒂亚·穆茨奥更加了不起？这个问题没有什么意义。）无疑，诸如基洛夫舞团和纽约城市芭蕾舞团（它们可能是世界上最出色的两个芭蕾舞团）这样的团体的舞蹈整体水平以及当今优秀的芭蕾舞团（除了刚才提到的两个以外，还有巴黎歌剧院芭蕾舞团、皇家芭蕾舞团和美国芭蕾舞剧团等）中主要舞蹈演员的技巧、力量与表现力都远远超过了以往最为人们所称道的舞蹈水平。所有的舞蹈创作者一致认为，除了少数不朽的独舞者之外，佳吉列夫创立的俄罗斯芭蕾舞团的舞蹈技术以今天的标准来看是相当有限的。

        冠军的职责就是提升整体水平：很多人发现自己能够用四分钟时间跑完一英里，这是罗杰·班尼斯特曾经创下的纪录。就像在体育界一样，一位著名舞蹈家所取得的成就也提高了其他所有人能够达到的标准。这也正是巴里什尼科夫所做的（不同于我们这个时代的任何其他舞蹈家）的事情——不仅展现了他能够通过形体所完成的动作（除了别的技艺之外，他跳得比别人都高，俯伏得比别人都低），而且显示了以其成熟和丰富的表现力所能达到的境界。

        从事舞蹈所需付出的努力超越了其他任何表演艺术以及体育。每个舞蹈家的日常生活就是全身心地投入与疲乏、紧张、身体的极限以及伤痛（这是无法避免的）的斗争，而舞蹈本身更是一种能量的展现，这种能量从各方面看起来都必须是无拘束的、不费力的、娴熟的，并且每时每刻都是游刃有余的。舞蹈家在表演中所展示的微笑不只是对自己实际经历的一种断然否定——因为在表演的每个步骤中都存在着不适，常常还伴有痛苦。这是舞蹈家和运动员之间的一个重要差别，他们也有不少共同点（严酷的考验、竞争、职业生涯的短暂）。在体育界，付出的努力是不被隐藏的：相反，表现自己的努力是竞技的一个组成部分。观众希望清楚地看到运动员挑战耐力的极限，并且为此而感动。关于网球大师赛或环法自行车赛的电影或任何有关体育比赛的纪录片（市川的《东京奥运会》便是鲜明的例证）总是刻画运动员的紧张与压力。（事实上，勒尼·里芬施塔尔在其有关1936年奥运会的影片中并没有着力从这一方面来反映运动员的情况，这也显示出该影片实际上是关于政治内容的——政治在井井有条的大众观赏和沉着冷静的个人表演中得到美化——与运动本身并无密切联系。）这就是为什么运动员受伤的消息是大众普遍了解并理应感到好奇的，而舞蹈家受伤的消息则不然，并且往往是封锁的。

        人们常说，舞蹈就是创造一种幻觉，如对身轻如燕的幻觉（这也许可以被看作是对于不知疲倦身体的幻觉的最大限度延伸）。不过更确切地说，应该称其为理想化境界。舞蹈完全通过身体来实现，而同时又超越了身体。它似乎是一种更高层次的关注，在这一点上对身体与对精神的关注融为一体。

        像巴里什尼科夫那样具有卓越才华的舞蹈家（提到女性舞蹈家时首先映入我脑海的是苏珊·法雷尔）展现的是一种彻底的集中，完全的专注。对演员、歌唱家或音乐家而言，这种专注是完成出色表演的必要前提。但对舞蹈家而言它本身就是表演，是表演的中心。

        梅西·坎宁安和林肯·柯尔斯坦都以身作则地将舞蹈定义为以身体形式表现的精神活动。没有一种艺术像舞蹈那样贴切地适宜于借鉴自精神生活的象征（优雅、崇高……）。这也意味着一切关于舞蹈和伟大舞蹈家的讨论（包括这篇文章在内）将舞蹈归入有关人类潜力的更为广泛的语义范畴之中。

        有一种做法是将最优秀的舞蹈家进行配对，作为两个理想选择的代表。十九世纪理解力最为敏锐的舞蹈创作者狄奥斐尔·戈蒂埃将两位在他那个时代占主导地位的舞蹈家——埃尔斯勒和塔格里奥尼——作为鲜明的对比。埃尔斯勒不信教，是世俗的； 而塔格里奥尼信仰宗教，是超然的。评论家十年前在我们中间为第二个基洛夫式的男性天才聚集中心网罗人才时，倾向于以相同的方式比较努里耶夫和巴里什尼科夫。努里耶夫是狄奥尼斯式的舞者，狂放不羁，而巴里什尼科夫则是阿波罗式的，平和自律。这样的对称平衡必然具有误导性，并且这一点对努里耶夫来说是不公道的，他是一位充满非凡天赋和表现力的舞蹈家，早年也是（芳廷的）一个理想的舞伴；同样，这对巴里什尼科夫来说也不公平。因为虽然巴里什尼科夫或许在其职业生涯中从来都不是一个理想的舞伴，但必须指出的是——在没有对努里耶夫的舞蹈水平和顽强毅力产生不敬的前提下——巴里什尼科夫这位较为年轻的舞蹈家是另外一种伟大的天才。

        巴里什尼科夫的伟大无与伦比。凭借其崇高的思想、求知欲望以及作为舞蹈家那超凡的柔韧性，巴里什尼科夫比历史上任何一位舞蹈家都专注于各种形式的舞蹈。他跳过俄罗斯芭蕾舞、布农维尔舞、英式舞蹈（由阿什顿、都铎和麦克米兰编导），巴兰钦和罗兰·珀蒂设计的舞蹈，以及一系列美国舞蹈，包括爵士舞（和朱迪思·嘉米森合作，由阿尔文·艾黎提供舞蹈设计），和罗宾斯、萨伯、卡若勒·阿米塔格设计的舞蹈。他有时也许会遭到编舞者的辱骂或误解。但是即使角色不合适，他的表演也总是超越了角色本身。他的确是一个出类拔萃的舞蹈家。这也正是舞蹈努力想塑造的自然本色。
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