我先说一个故事。

        那是1993年夏天，我回到萨拉热窝（我三个月前来过一次），这一回是应当地一位剧院总监邀请，来这座被围困的城市中一家遭过炮击的剧院导演一出戏。我四月份逗留萨拉热窝期间，曾与他见面，他问我是否有兴趣回来当导演，我说好的，好的，很乐意，而我选择的戏——贝克特的《等待戈多》——也得到他和我见过的其他戏剧界人士的认可。不用说，这出戏将以塞尔维亚—克罗地亚语上演：我从未想过我选择的演员们也许会有或应该会有另外的考虑。没错，他们多数略懂英语，来看我们这出戏的有教养的萨拉热窝人，也会有一部分略懂英语。但是，一个演员的才能，是与他或她用以发展其才能的语言之节奏和声音难分难解地联系在一起的；而塞—克语是我们料想每位观众都懂得的惟一语言。有些人也许会觉得，敢用自己不懂的语言来导演一出戏，未免太轻狂了，对此我只能说，戏剧保留剧目在国际上的运作方式，如今几乎已像歌剧保留剧目向来的运作方式一样。阿瑟·米勒多年前应邀到上海导演《推销员之死》时，对中文的认识并不比我对塞—克语的认识多。不管怎样（请相信我），这并不像听上去那么困难。除了你的戏剧技巧外，你尚需要一对能感受音乐的耳朵和一位出色的传译员。

        在围城萨拉热窝，你还需要很多精力。

        七月份，我乘坐联合国一架军机飞抵萨拉热窝，我的背包里塞满袖珍手电筒和一袋AA电池，我的防弹背心的一个口袋里有贝克特这出戏的几册英文版和法文版。我抵达的翌日，就开始面试一群才华横溢、营养不良的演员（他们大多数是我第一次逗留期间结识的），绘制我心目中的布景草图，以及试图了解萨拉热窝剧院的一般做法——譬如在被围困的匮乏条件下和在不停轰炸的恐怖环境下可能的做法。挑选完毕，演员们和我便在剧院的地下室挤成一团——在第一周之前，不必在楼上工作，那里是舞台区域，较不安全——做即兴表演和磋商排练时间表（每个人都有繁重的家庭责任，尤其是需要花几个小时取水），以及学习互相信任。剧院外的噪音持续不断。战争就是噪音。贝克特似乎比我想像中更合适。

        我不必向萨拉热窝人解释贝克特。我的一些演员对这出戏已很熟悉。但我们还没有一个共同的剧本。在四月份离开萨拉热窝前，我曾跟监制说好，我指望他准备好贝克特这出戏的译文的足够副本，以便我七月份回来时可提供给演员和其他参与制作这出戏的人。放心好了，他说。可是，我回来那天，向他要剧本副本来派发时，他宣布说，为了对我来萨拉热窝工作表示敬意，正在重新翻译贝克特的剧本，以示郑重。事实上，翻译工作现正展开。

        嗯—啊。

        “翻译还未……完成？”

        “唔，也许已经完成了，”他说。

        哦。

        就是说，除了塞族人的大炮、手榴弹、市中心屋顶狙击手持续不断的枪火、没电没水、剧院残破、营养不良的演员们的紧张、我自己的焦虑和担忧之外，我还有另一个问题……

        这个问题，我的监制解释说，是打字机：一台旧打字机，却是译者惟一可以获得的，色带已非常模糊（已持续使用了一年；现在是围城开始以来的第十六个月）。但是，他向我保证，这个译本将是这次演出的真正资本——只要我耐心点儿。我说我会尽量耐心。

        我知道，在前南斯拉夫，曾上演过贝克特很多出戏——最常演出的一出，不是别的，正是《等待戈多》。（事实上，我选择《戈多》而不是选择另一出我曾考虑的《乌布王》，法国剧作家雅里（Jarry， Alfred）的作品，剧情荒诞不经，后来被视为荒诞派戏剧的第一部作品。——译者">，部分原因是贝克特这出戏最广为人知）。早在五十年代，就应已有一个译本了。也许不止一个。也许我们并不真的需要一个新译本。

        “是不是现有的译本不太好？”我问监制。他本人也是一位导演，曾于数年前在贝尔格莱德上演过这出戏。

        “不是，一点也不差，”他说。“只不过，这里是波斯尼亚。我们要把剧本译成波斯尼亚语。”

        “但你不是讲塞尔维亚—克罗地亚语吗？”

        “并不完全是，”他说。

        “那么，”我说，“为什么我抵达当天，你将你那本塞—克—英词典借给了我？”

        “嗯，你只要学塞—克语就够了。”

        “但是，这是不是意味着”——我穷追不舍——“如果我学习塞—克语，这里会用到一些我不明白的字句或习语？”

        “不，你将明白一切。在萨拉热窝，有教养的人讲的话，跟贝尔格莱德或萨格勒布有教养的人讲的话，是一样的。”

        “那么，不同在哪里？”

        “很难解释，”他说。“很难使你明白。但是，确实是不同的。”

        “不同的贝克特？”

        “没错，那是一个新译本。”

        “如果有人在贝尔格莱德译了一个新版本，也会不同吗？”

        “也许，”他说。

        “而新译本的不同，是在于不同于现在这个新译本吗？”

        “也许不是。”

        冷静，我对自己说。“那么，这个波斯尼亚语的译本有什么特别？”

        “因为它是在萨拉热窝这里，当这个城市被围困的时候译的。”

        “但是，有些词语会不同吗？”

        “这得看译者怎样译。”

        “你还没有读过任何片断？”

        “没有，因为我无法读她的手抄本。”

        “她还没开始打字？”

        “她打了，但是那部打字机的色带打出的字，是读不了的。”

        “那么，演员们怎么研究这出戏和背台词呢？”

        “也许我们要找个书写端正的人来抄手稿。”

        噢，这真是“黑暗时代”，我自忖。经过更多此类幻觉式的交流，以及我这边愈来愈焦急何时演员和我可以真正开始之后，终于找到另一部打字机，把译本重新打了一遍，使用一种古老、有斑疤的复写纸，提供了十五份隔行打的剧本（给演员们、布景设计师、服装设计师、我的两名助手、一名传译员和我）。我在我那份剧本的行间，用水笔抄上英语和法语文本，这样我就可以学习波斯尼亚语，记住其读音，永远知道演员们在说什么。

        （这个故事有一个额外的对称：由于贝克特用两种语言写他这个剧本——英语的《等待戈多》并非仅仅是法语的翻译——因此这出戏有两种原文，而我对这两种原文都很熟悉；而现在，它有两个译本，用一种我完全不明白的语言。）

        接着发生了什么？在我们上了舞台，工作了约一周，以及我已经设计好第一幕大部分演员动作和位置之后，我的助手和其中两位演员——讲英语最多的那两位——把我拉到一边。

        有问题？是的。他们觉得有必要告诉我，新译本真的不是太好，我们可不可以、可不可以用五十年代在贝尔格莱德出版的那个译本。

        “有什么不同吗？”我问。

        “是的，旧译本比较好。”

        “好在哪里？”

        “听起来较顺。较自然。较容易念。”

        “没有语言上的不同？那个译本有塞尔维亚味？或没有波斯尼亚味？”

        “不会有人注意到。”

        “就是说，不必改变任何字句就可以使译本更有波斯尼亚味？”

        “也不完全是。但如果你要，我们可以做到。”

        “不是我要，”我咬着牙说。“我只是来这里服务。贝克特。你们。萨拉热窝。无论什么。”

        “那好，”我的弗拉迪米尔深思熟虑地说，“我们这样吧。大家回到旧译本，我们一边排练，如果我们觉得某个字需要改得更有波斯尼亚味，我们就改。”

        “别忘了告诉我，”我说。

        “没问题，”我的埃斯特拉贡说。

        这当然意味着……你太清楚意味着什么了。这是一个似乎要译成世界上每一种语言的句子。

        故事的结局是——也许你不会感到意外——演员们什么也没改。不仅如此，当《等待戈多》于八月中旬开演时，没有一个观众投诉译本听起来没有波斯尼亚味，或够波斯尼亚味。（也许他们心中有其他更迫切的事情——譬如等待克林顿。）

        这个故事还可以继续演绎下去，包括关于人们对语言作为民族认同的载体怀有强烈幻想的若干思考——这种民族认同可使接受一个译本，或拒绝一个译本，等同于叛国行为。这个发生在前南斯拉夫领土上的例子的可悲之处在于，它牵涉到一些危险地重新自我定义的民族，这些民族碰巧共享同一种口语，并因此被剥夺了——恕我这样称呼——“翻译的权利”。

        似乎颇恰当的是，我刚才讲给你听的这个故事，发生在这么一个地方，这个地方对我与之交谈的大多数人来说简直是月亮的背面——每当我试图描述过去两年半来花那么多时间呆在萨拉热窝究竟是什么样的，我就觉察到人们这种反应（我刚于两周前从萨拉热窝回来，这是我第九次去那里）。不只是人们难以想像一场战争或一次围困，或危险或恐惧或侮辱。而是：他们根本不能想像那种不同于他们自身的生活和舒适的程度，那种不同于他们的理解力范围的程度，按他们的理解，世界并不真的那么可怕——而这是可以理解的，因为这是建基于他们自身的经验。

        他们不能想像。必须翻译给他们。翻译是关于差异性。一种处理方式，以及改良，以及，没错，否认差异——尽管（诚如我的故事所说明的）否认差异也是坚持差异性的一种方式。

        本质上（至少在英语中）翻译是最大的差异：活着与死去之间的差异。在词源学的意义上，翻译是转换、消除、移位。为了什么？为了被拯救，免于死亡或灭绝。

        请听由威克里夫译成英语的希伯来语《圣经》的《以诺书》：

        最终，“被翻译”确实意味着“死亡”。死亡即是翻译——人从地上被翻译到天堂——于是复活，复活即是（再次用威克里夫的英语）“死翻译成活”。

        在英语中，这个动词最古老的意义，与语言——一种精神活动及其文本记录——完全没有关系。翻译主要是一个不及物动词，又是一种实质性的行动。意指环境或地点改变——就环境和地点而言，通常是暗含彼此。“翻”是实质性的“越”，表示一种行动的地理学，表示在空间中的行动。这个方程式大致是：曾是X的地方，如今没有了；如今是（或者在）Y。

        考虑下列这些现已废弃的意义：

        在医学上，翻译的意思一度是把一种疾病从一个人转移到另一个人，或从身体的一部分转移到另一部分（相当于现代的癌细胞转移概念）。在法律上，它的意思是转移财产（例如遗产）。用托马斯·霍布斯的话说：“所有的契约都是权利的互相翻译或改变。”也许，这些意思中，涉及有关实质性的转移这一概念的最新意思，见于十九世纪末期。在长途电报中，翻译是指通过中继转发的手段，自动把一段电文再发送出去。

        我们如今只保留了翻译作为从一种语言转移或移交或传递到另一种语言这个意思。然而，在表达带有tra-和trans-的文字（连接-dere和-ducere）中，上述古老的意义仍基本保留着。词源学中丰富的近似性表达了一种真正的、如果不是潜意识的联系。翻译依然是引领某物越过某个鸿沟，使某物去到它未去的地方。像传统是某种东西（原本是某种物质）移“交”或传“下”给别人那样，翻译是把某物从某个人、某个地点或某个状况传递或输送给另一个人、另一个地点或另一个状况。尽管其意义已被“精神化”——被传递或移交的东西，是从一种语言到另一种语言——但是它仍暗含那种实质上或地理上的分隔感。各种语言就像分隔的（通常是对抗的）社区，各有其习俗。翻译者则是在另一种语言中找出（确认、表达）可比较的习俗。

        我想简略提及现代翻译概念的三种变体。

        第一，翻译作为解释。翻译者的努力被激发起来，是因为那个要以知识、透明取代无知、难懂的任务（“我不明白。你能不能帮我翻译一下？”）。翻译者的任务，是澄清、启发。

        第二，翻译作为改编。不只是较自由地使用语言——其主旨是以另一种语言表达原文的精神，如果不是其字面意义（一种狡猾的区分）——而且是有意识地创造另一种“改写”（改写一词源自vertere，意指掉转、改变方向）：“改写者”在古英语中就是用来指翻译者的。确实，某些翻译者（通常是诗人）不想受制于“绝对”精确的标准，他们完全避开“翻译”这个词，宁取“改编”或“改写”。重写也许是更准确的描述，而如果那诗人是罗伯特·洛威尔，那个改写本就变成他所作的一首有价值的新诗了（如果不是完全原创的）。

        第三，翻译作为改进。这是翻译作为改编的傲慢的扩张。可称得上是对原作的改进的翻译作品中，波德莱尔翻译的埃德加·艾伦·坡的诗作是一个没有引起太大争议的例子。（至少可以说，较有争议的是几代有教养的德国人的判断，他们认为施莱格尔—蒂克的莎士比亚译本，要比英语的莎士比亚好——年纪够大、有机会认识学术界或希特勒时代其他专业的德国难民和犹太难民的美国人，可能还会记得曾听过这种狂热的观点）翻译作为改进，亦有自己的亚变种：翻译作为迷惑（像“翻译听起来更好”），即对原文进行装饰或删节，而这可能需要积极地篡改原文，也可能不需要。翻译的准确性，不仅是一个技术问题，而且是一个意识形态问题。它还有一个道德部件，当我们忠实的概念取代准确的概念时，这个道德部件就变得明显起来。

        在翻译的伦理学中，规划中的东西是一个完美的仆人——这个仆人永远愿意承受更多痛苦、持续更久、重新修改。好、更好、最好、完美……无论译本多好，永远可以改进、做得更好。会有一个最好的译本吗？当然。但那个理想的（或完美的）译本是一头永远在后退的怪物。无论如何，这完美是根据什么标准？

        （你大概已经注意到，我正假设存在着“原”文这样一种东西。也许只有现在，当完全缺乏写作实践的常识和缺乏对写作实践的尊重的各种理念在学院大行其道的时候，似乎才有必要这样说。我不止要作出这个假设，更要提出，翻译的概念不要太广泛地延伸或太隐喻化，否则会使人说出各种傻话，包括原文本身也应被视为一个译本——譬如说，作者意识里某些东西的“原译本”。）

        完美译本的概念，可能要交由两种长期相反的翻译标准来衡量。一种是最低限度的改编。它意味着译本会给人一体的感觉：它保留甚至炫耀原文的节奏、句法、语调、用词癖好。（这种忠实于字面意义的翻译理念的最有争议的现代拥护者，是弗拉基米尔·纳博科夫。）另一种是完全移植。它意味着翻译者必须把原文完整地化“入”新语言，使得在理想的情况下，我们一点也不觉得是在读一个译本。无可避免地，这种驱散译本背后潜藏的任何原文的痕迹的做法，要求自由地处理原文：这些调整或创新不只是正当的，而且是必要的。

        步行者的小跑与不切题的重写——这些当然都是极端，在这两个极端之间，才是大多数认真的翻译者的用功之处。然而，有两个翻译概念在流通，而在这种不同背后，存在着一个重大分歧，就是应对“原”文负怎样的责任。大家都同意，翻译者必须服务——这个形象是一个强有力的形象——原文。但是，为了什么目的？一位翻译者可能会觉得行使一定的自由，才能最好地服务原文，也许有助于使它更易懂，或更多地赢得一些潜在的新读者。

        是忠实于作品？忠实于作家？忠实于文学？忠实于语言？忠实于读者？有人可能会假设（也许我的意思是说我可能会假设）这是不证自明的，也即忠实于作品，忠实于作品中的文字。但问题并不这么简单，无论是从历史角度或从规范角度看。就拿拉丁文版《圣经》之父圣哲罗姆来说吧，他被称为翻译者的守护神。圣哲罗姆不可能由于他最先提出翻译理论而获得这个美名，因为，一如我们可以预料的，这个荣誉属于柏拉图。也许，圣哲罗姆获得这个美名，只因为他是历史上第一位对翻译、对翻译的质量提出抱怨的人：指责无知粗心的抄写员和无耻的糖果商篡改段落；以及为更大的准确性而奋战。然而，正是同一位圣哲罗姆在书信《优秀翻译的原则》中说，除《圣经》外，翻译者不应感到非要生产逐字直译的译文；认为译出那感觉就够了。

        从一种语言翻译成另一种语言，译文应合理地忠实（不管忠实是什么意思），这种看法如今已获普遍接受。如今，对原文忠诚的标，肯定要比二三十年前高得多，更不用说比一个世纪前。近来，翻译，至少就翻译成英语而言（尽管翻译成譬如法语，不能这样说），一直是由更着重字面意义的——我应说，更严谨的——标准衡量的，尽管大多数译本实际上不尽如人意。一部分原因是，翻译本身已变成学术思考的对象，而译本（至少是重要著作的译本）都有可能受到学者们的检视。翻译者的任务似乎已被学术标准同化，在这种情况下，一个愈来愈有可能的现象是，任何非当代的重要文学作品，都会在页底或书后附有翻译者的“注解”，阐释原文中一些被假设是晦涩之处的地方。事实上，愈来愈少的译本会预先假设读者对历史或文学或任何语言技巧拥有最基本的知识。最近颇受欢迎的重译本，把至关重要的“沃尔珀吉斯之夜”这一章中汉斯·卡斯托尔普与克拉芙迪娅·舒夏特之间谵妄性的谈话——谈话是用法语进行的，这对故事非常重要，·洛波特1972年的旧译本直接用法语——变成英语。以斜体字标出英语，这样，英美读者（他们对法语的无知被视为理所当然）也许就能“感到”这是用一种外语进行的谈话。一个个译本就像一座座建筑物。如果它们有任何出色之处，时间的光泽会使它们更出色：弗洛里奥的蒙田、诺思的普卢塔克、莫托的拉伯雷……（是谁说过“十九世纪最伟大的俄国作家是康斯坦斯·加奈特”？）最受赞赏和最持久的，并不是最准确的。

        同样地，就像建筑（动词）一样，现在的翻译也制造了一些愈来愈短暂的东西。没几个人相信权威译本——即是说，毋须重译的版本。还有，存在着一种求新的时尚：一个“新”译本，就像一辆新车。受制于工业社会的规律，译本似乎更快地用坏、过时。另有若干（必须承认只有若干）作品，则有过多个译本。1947年至1972年，有十一个《道连·格雷的画像》德译本，自五十年代以来至少有十个新的英译本。翻译是似乎仍由进步理念统治（与譬如音响效果形成对比）的少数文化实践之一。原则上，最新即是最好。

        新的文化平民主义坚持一切都应使每个人明白，这就带来一个后果，也即一切都应翻译——或至少都应是可翻译的。这不禁令人想起一个相反的例子，旧《纽约客》——如果愿意，你可以把该杂志称为势利或反平民主义——有一个政策，就是不发表翻译小说。

        想想“语言障碍”——语言设置在一个人（或社区）与另一个人之间的障碍，翻译所要“打破”的障碍——这一习惯说法的力量。因为语言是与其他社区分隔的实施者（“你不说我们的语言”），也是社区的创造者（“这里有谁说我们的话吗？”）。

        但是，我们生活在一个承诺不停地发明传统——即是说，摧毁对特定、当地的过去的忠诚和认识——的社会。一切都要重新混合、重新制造——最好是以最便于携带、可轻易传播的形式。

        在一元化、超国界的资本主义世界文化中，我们意识形态的一个主要特色，是翻译实践。我援引：“今天，翻译是我们地球村互相沟通的生命线之一。”从这个角度看，翻译成为不只是有用的、必要的实践，而且是不可或缺的：语言学上的障碍，是商品最自由流通的障碍（“沟通”是贸易的委婉语），因此必须克服。这种普世主义意识形态的基础，是无限制的商业的意识形态。永远要使产品抵达更多人的手中。这种无限制翻译目标除了暗含普世主义主张外，还暗含另一个主张，也即：任何东西都是可以翻译的，只要你懂得如何翻译。、杰勒德·曼利·霍普金斯，什么都可以。并且，有很好的论据证明这种说法是正确的。（也许惟一不能翻译的重要作品是《为芬尼根守灵》，理由是它不是只用一种语言写的。）

        这种翻译的必要性的理念，不可避免地工具化，成为“翻译机器”，它向我们表明，拥有一种世界语言的古老梦想，已经成真，并且很好。圣哲罗姆像大多数早期基督徒一样，理所当然地认为，所有语言都起源于一种原始语言（希伯来语，人类原初的语言，直到人类放肆地建造巴别塔）。现代的理念则是，通过电脑，所有语言都可以被变成一种语言。只要我们拥有一台可以“自动”为我们翻译任何外语的机器，或只要我们能够想像这么一台机器是可行的，则我们并不需要一种实际存在的世界语言。当然，诗人和爱讲究的散文作家立即会跳出来，一如往常哀叹不可避免地“在翻译中丧失”的东西（韵律、味道、双关语、掺进的方言），哪怕是由经验丰富、独特、“真正”的翻译者翻译的。想像一下如果翻译者不是一个人而是一个程式，丧失程度将是什么样的！一个“泰诺”牌瓶子的用法说明译成任何语言也不会有损失。若是茨维塔耶娃的一首诗或卡洛·埃米利奥·加达的一部小说，情况就不同了。但是一部翻译机器的计划提出的是另一种语言理念，它把语言等同于资讯交流：说明。在这种新的柏拉图式实践中，根本不必把诗人逐出理想国。他们将被译得不可理解，这已够他们受的了，因为他们用文字制作的手工艺品是不能用一部机器处理的。

        这种普世主义模式与顽固的语言分隔主义并存，后者坚持文化的不可通约性、身份（政治的、种族的、解剖学的）的不可通约性。因此，在前南斯拉夫，一种语言正被变成很多种语言，以致发生对翻译的爱国主义呼唤的闹剧。两种模式同时存在，也许还互相依存。随着一个国家追求导致国家主权基础遭削弱的经济政治学，语言爱国主义可能会继续增长，就像最危险的民族差异的神话可能会继续控制一个民族，尽管该民族已愈来愈依附消费资本主义的文化装备，这些装备是泰然自若地超民族的（日本制造、美国制造）；或依附电脑技术，这些技术不可避免地促进一种世界语言——英语——的增长。

        本文以一段轶事开始，说明根植于翻译实践中的某些意识形态悖论。我将以提及另一段个人经历结束本文：我参与将我自己的作品传递给其他语言的经历。翻译《火山情人》尤其是一项艰巨的任务，原因是它有多种的叙述声音，多层次的语言。这部出版于1992年的小说，已存在或即将存在于二十种外语；而我曾逐字逐句检视四种主要的罗曼语系的译本，并回答几种我一窍不通的语言的翻译者提出的无数问题。你也许会说，我着魔于翻译。我则觉得，我是着魔于语言。

        我没有时间将我与各位翻译者的对话的故事告诉你。我只想以几句话结束，也即我希望我能够不回答他们的问题。我希望我能放弃去看那些文字——我的句子，英语——的想法。那是既忧伤又迷人的工作。不是我翻译。是我被翻译——既是就其现代意义而言，也是就威克里夫使用的过时意义而言。在监督我的翻译的过程中，我也是在监督我的文字的死亡和变换。
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