“江左宫商发越”“河朔词义贞刚”，用来评价南北朝的文学虽失之偏颇，以它们来概括南北朝民歌倒是比较准确。南朝民歌柔婉、细腻、清丽，北朝民歌雄强、粗犷、质朴，这种不同的艺术特征即使“不识字人”也“听”得出来，而这种不同风格的形成则根植于各自不同的社会环境和自然环境。

        南朝民歌主要包括吴声歌曲和西曲两类，大部分保存在郭茂倩所编的《乐府诗集·清商曲辞》里。吴声歌曲共三百二十六首，西曲共一百四十二首，另清商曲辞中还有神弦歌共十一曲十八首。

        吴歌产生于六朝都城建业（今江苏省南京市）及其周边地区，因这一带习称为吴地，产生于此的民间歌曲也就称为吴歌。卷四十四引《晋书·乐志》说：“吴歌杂曲，并出江南。东晋已来，稍有增广。其始皆徒歌，既而被之管弦。盖自永嘉渡江之后，下及梁、陈，咸都建业，吴声歌曲起于此也。”西曲产生于江汉流域，卷四十七引《古今乐录》说：“按西曲歌出于荆（今湖北江陵）、郢（今湖北江陵附近）、樊（今湖北襄樊）、邓（今河南邓州市）之间，而其声节送和，与吴歌亦异，故因其方俗而谓之西曲云。”荆、郢、樊等地为南朝西部重镇和经济中心，因而称产生于此的民间歌曲为西曲。吴歌、西曲不同于汉乐府民歌采自穷乡僻壤，它们的发源地是经济文化发达的都邑。神弦歌的产生地从歌中地名看也不离建业周围。南朝民歌中有些曲调可能在东吴时就有人歌唱，但吴声、西曲主要兴盛于东晋及宋、齐、梁、陈五代，前后若二百七十多年。

        南朝民歌基本上都是情歌，其题材内容不出男欢女爱，卷六十一引《宋书·乐志》论述其原因说：“自晋迁江左，下逮隋、唐，德泽浸微，风化不竞，去圣逾远，繁音日滋。艳曲兴于南朝，胡音生于北俗。哀淫靡曼之辞，迭作并起，流而忘反，以至陵夷。原其所由，盖不能制雅乐以相变，大抵多溺于郑、卫，由是新声炽而雅音废矣。”这里的分析有点倒因为果，“新声炽而雅音废”不是由于“不能制雅乐以相变”，而是南朝人厌倦了先王的“雅音”，喜欢淫靡的“艳曲”，沉溺于郑、卫“艳曲”背后别有更深层的文化思想和地理风尚等原因。

        首先是地域环境和经济条件。吴歌和西曲产生地长江流域不仅物产富饶，而且水软山温，茂林修竹，花木繁荫，在这种环境中的人们很容易变得浪漫、活泼、细腻、多情。荆、扬二州是南朝最富庶的地区，《宋书·孔靖传论》说：“荆城跨南楚之富，扬部有全吴之沃。”明媚秀美的山川，相对富庶的生活，浪漫多情的性格，自然容易激起人们对享乐生活的向往，激起人们对美好爱情的渴求，《南史·循吏传》描述宋、齐盛世时人们的物质和精神生活时说：“自此方内晏安，甿庶蕃息，奉上供徭，止于岁赋……凡百户之乡，有市之邑，歌谣舞蹈，触处成群，盖宋世之极盛也。”到齐“永明继运”的“十许年中，百姓无犬吠之惊，都邑之盛，士女昌逸，歌声舞节，袨服华妆。桃花渌水之间，秋月春风之下，无往非适”。“都邑”中华妆盛服的“士女”在“桃花渌水之间，秋月春风之下”易于相互倾慕，恋爱时“歌声舞节”之中所歌唱的当然就是缠绵悱恻的情歌艳曲了。

        其次是人们价值观念的变化。东汉末儒家的道德传统对人们思想行为的束缚逐渐松弛，“魏文慕通达而天下贱守节”，社会的思想越来越开放，士庶的精神也越来越自由，行为也就越来越毫无拘检，男女之防成为笑柄，节之以礼更古板可笑。《南史·王琨传》载琨为人“谦恭谨慎，老而不渝”，“大明中，尚书仆射颜师伯豪贵，下省设女乐，琨时为度支尚书，要琨同听，传酒行炙，皆悉内妓。琨以男女无亲授，传行每至，令置床上，回面避之然后取，毕又如此，坐上莫不抚手嗤笑”。节之以礼这种原来深受推崇的行为现在广为士庶所嗤笑，大家不受节制地满足自己的情感欲望，无所顾忌地表达自己的爱情，情歌艳曲的兴盛也就是理所当然的事了。

        最后是社会风尚尤其是士人的好尚。南朝社会从上至下都崇尚逸乐和享受，皇室和贵族之家更有逸乐的条件，上层社会家蓄女乐已成为一时风尚，女乐所演唱的大多是刺激感官的吴歌楚舞，《太平御览》卷五六九引梁萧子野《宋略》说：“扰杂子女，荡悦淫志，充庭广奏，则以鱼龙靡漫为瑰玮；会同享觐，则以吴趋楚舞为妖妍。纤罗雾縠侈其衣，疏金镂玉砥其器。在上班扬宠臣，群下亦从风而靡。王侯将相，歌妓填室；鸿商富贾，舞女成群。竞相夸大，互有争夺，如恐不及。”士人普遍对雅乐失去了兴趣，连东晋尚书令谢石也为“委巷之歌”（《晋书·王恭传》）。到齐代“朝廷礼乐多违正典，民间竞造新声杂曲”，“自顷家竞新哇，人尚谣俗，务在噍杀，不顾音纪，流宕无涯，未知所极，排斥正曲，崇长烦淫。士有等差，无故不可去乐；礼有攸序，长幼不可共闻。故喧丑之制，日盛于廛里；风味之响，独尽于衣冠”（《南齐书·王僧虔传》）。无论是深宫中的君主，还是朱门里的衣冠，抑或是廛里中的平民，朝廷宴会之所奏，士人雅集之所吟，百姓道路之所唱，无一不是当时流行的吴声、西曲这一类“新声杂曲”（萧涤非《汉魏六朝乐府文学史》对此有深入的论述，可参看）。

        吴声、西曲中绝大部分是情歌，所表现的又主要是都邑中士女的恋情。这种恋情又很少是礼教所认可的夫妻恩爱，常常是为封建道德所不容的艳情，因而南朝民歌中的情诗多写得真挚缠绵而又热烈放纵，如：

        ——《子夜四时歌·秋歌》之四

        ——《子夜四时歌·秋歌》之七

        ——《子夜四时歌·秋歌》之十四

        或是在情郎膝上撒娇，或是暗暗与情人约会偷情，女的在月光如银的秋夜轻解罗裳，男的更是将情人藏在闺阁中怀孕生子，诗中两性打情骂俏之大胆放纵是从前情歌中所少见的，诗中的恋情虽为传统道德所不容，但它们仍是男女的两情相悦，并不是一方对另一方的玩弄和占有，与统治者的荒淫堕落有本质的区别。

        吴声歌曲中最主要的曲调有《子夜歌》《子夜四时歌》《读曲歌》《华山畿》《懊侬歌》几种。交代《子夜歌》的由来时说：“《唐书·乐志》曰：‘《子夜歌》者，晋曲也。晋有女子，名子夜，造此声，声过哀苦。’”这一曲调十分哀怨，结尾都有送声。同书引《乐府解题》说：“后人更为四时行乐之词，谓之《子夜四时歌》。” 可见，《子夜四时歌》虽是《子夜歌》的变曲，但曲子的情调由原来的哀苦变为欢乐。先看看《子夜歌》：

        再来看看《子夜四时歌》：

        《懊侬歌》的起源有不同的说法，陈祚明《采菽堂古诗选》说：“此调颇古，要约之情，特为沉切。”《古今乐录》载《华山畿》是华山（今江苏境内）一女子殉情而死，死前而唱此歌。《乐府正义》则说《古今乐录》的话荒诞不经。《读曲歌》据《宋书·乐志》说，是民间为彭城王刘义康鸣不平而作，起初并不是艳曲，后来因社会风气所趋也逐渐变成了情歌。中这几个曲子的民歌内容一律都是谈情说爱：

        华山畿，君既为侬死，独生为谁施？

        《神弦歌》原为民间祭祀乐歌，所祭之神已多不可考，歌中的神灵常具有人的音容笑貌和喜怒哀乐，如《宿阿曲》：“苏林开天门，赵尊闭地户。神灵亦道同，真官今来下。”苏林和赵尊不知是哪方的神灵，但它反映了人们对“真官”的敬畏和盼望。下面两首诗就近于情诗了：“积石如玉，列松如翠。郎艳独绝，世无其二。”（《白石郎曲》）“开门白水，侧近桥梁。小姑所居，独处无郎。” （《青溪小姑曲》）

        《西曲歌》共三十五种，其中十六种为“舞曲”，十七种为“倚歌”，重出两种。西曲歌与吴声歌只是声节有别，它们在内容和情调上则别无二致。如：

        在吴声歌和西曲歌之外，《乐府诗集·杂曲歌辞》中收有一首长抒情名作《西洲曲》，此诗可谓南朝乐府歌辞中“言情之绝唱”（陈祚明《采菽堂古诗选》）：

        忆梅下西洲，折梅寄江北。单衫杏子红，双鬓鸦雏色。西洲在何处？两桨桥头渡。日暮伯劳飞，风吹乌桕树。树下即门前，门中露翠钿。开门郎不至，出门采红莲。采莲南塘秋，莲花过人头。低头弄莲子，莲子青如水。置莲怀袖中，莲心彻底红。忆郎郎不至，仰首望飞鸿。鸿飞满西洲，望郎上青楼。楼高望不见，尽日栏干头。栏干十二曲，垂手明如玉。卷帘天自高，海水摇空绿。海水梦悠悠，君愁我亦愁。南风知我意，吹梦到西洲。

        这首诗和《古诗纪》都作古辞，《玉台新咏》题江淹作，《诗镜》题梁武帝作。这首乐府歌辞可能经过文人的加工润色。全诗抒写一个江南女子对江北情郎的思念，时间上从春至夏又从夏至秋，体式上为四季相思体，空间上以“忆梅下西洲”起，以“吹梦到西洲”结，就时间和空间言都是首尾圆合。沈德潜《古诗源》评此诗“续续相生，连跗接萼，摇曳无穷，情味愈出”。这首长诗好像是由“绝句数首攒簇而成”（同上），大多是四句一换韵，声调上婉转优美，结构上又段段绾合，清丽温润的水乡风景与清纯真挚的少女恋情构成了高度的和谐。按陈祚明的说法，初唐张若虚等人的七言古诗皆从此出，盛唐大诗人李白同样对此心慕手追。

        南朝民歌艺术上突出的特点首先是体裁短小，大多数是五言四句的抒情小诗，与汉乐府多长篇叙事诗大异其趣。其次是语言清新婉转，明丽天然。南朝民歌尽管有朴素与鲜丽之分，但都具有清新自然的特点，它们常常是情人们应声而出不假雕饰的产物，就像《大子夜歌》中所说的那样“不知歌谣妙，声势出口心”。西曲歌《采桑度》中说：“冶游采桑女，尽有芳春色。姿容应春媚，粉黛不加饰。”吴声歌《大子夜歌》也说：“歌谣数百种，子夜最可怜。慷慨吐清音，明转出天然。”“姿容应春媚，粉黛不加饰”和“慷慨吐清音，明转出天然”二句道尽了南朝乐府民歌语言的艺术特征。最后，大量运用双关隐语也是南朝民歌的突出特点。双关隐语中又大致可分为两类：一类是同声异字以见意，如以“藕”隐代配偶之“偶”，以“芙蓉”指代“夫容”，以“篱笆”之“篱”指代“分离”之“离”，以“梧子”指代“吾子”，如“我有一所欢，安在深阁里。桐树不结花，何由得梧子”（《懊侬歌》）。一类是同声同字以见意，以药名之“散”指代分散之“散”，以曲名之“叹”指代叹息之“叹”，以布匹之“匹”指代匹偶之“匹”，如“始欲识郎时，两心望如一。理丝入残机，何悟不成匹”（《子夜歌》）。

        北朝乐府民歌现存于中的有七十首左右，其中收录在《梁鼓角横吹曲》中的有六十六首，还有几首收录在《杂曲歌辞》和《杂歌谣辞》中。关于《横吹曲辞》的由来和特点，郭茂倩在卷二十一中阐释说：“横吹曲，其始亦谓之鼓吹，马上奏之，盖军中之乐也。北狄诸国，皆马上作乐，故自汉已来，北狄乐，总归鼓吹署。其后分为二部。有箫、笳者为鼓吹，用之朝会、道路，亦以给赐。汉武帝时，南越七郡，皆给鼓吹是也。有鼓、角者为横吹，用之军中马上所奏者是也。”从这一段话可知，横吹曲是军中马上所奏的乐曲，原先也名为“鼓吹”，汉以后北方少数民族的音乐归鼓吹署总管，后来分为二部，用于朝会、赏赐并用箫、笳演奏的名为“鼓吹”，在军中马上并用鼓或号角演奏的名为“横吹”或“鼓角横吹”。北方的这些民歌传入南方后，由梁朝乐府机构所采录和保存，后人因而将它们称之为“梁鼓角横吹曲”。

        北朝民歌中所反映的主要是北方各少数民族的生活与风情，就其中可考出的民族看，以鲜卑族、羌族、氐族的歌谣居多，《折杨柳歌辞》说：“遥看孟津河，杨柳郁婆娑。我是虏家儿，不解汉儿歌！”北朝民歌中有些原为少数民族语言，传入南方时被译为汉语，如上诗中“虏家儿”显然是南方汉人对少数民族的蔑称。有些是魏孝文帝推行汉化后用汉语演唱的歌辞，孝文帝曾下诏“不得以北俗之语，言于朝廷。违者，免所居官”（《北史·孝文帝纪》）。也不排除有些北朝民歌是汉人所作，或流传过程中经过汉人的加工。总之，北朝民歌这一中国古典诗歌中的艺术瑰宝是北方各民族共同智慧的结晶。

        北朝民歌粗犷、雄强、豪迈和质朴这一艺术特色的形成，与其独特的地域环境、社会生活及民俗风情有关。北方人目之所见不是辽阔的草原，就是茫茫的戈壁，要么就是崇山峻岭，又加之北方气候干燥，人们在天朗气清的时候可以极目千里，久而久之就养成了坦荡的胸襟、粗豪的性格和开阔的眼界。不像南方空气过分潮湿，到处都是纵横密布的河网，蒸腾的水汽挡住了人们的视线，只能看到眼前的小桥、流水、人家，即使有大山也由于湿润的空气而显不出雄伟的轮廓。长江进入中下游后水面变宽、水流变缓，处处都是雾蒙蒙、懒洋洋的样子，因而生活在这里的人容易变得细腻、缠绵、多情。北方的自然条件比较恶劣，土地又不像南方那样肥沃，一个人要使自己和家人免于饥寒就得付出南方几倍的艰辛，从小就使他们远离了浮华浪漫，崇尚实在、节俭和朴素的生活作风。各部族之间不断的战争和掠夺，漂泊不定的游牧生活，又造就了他们火暴、强悍和勇猛的性格，这样从他们口中吼出的就只有声震草原的鞺鞳之声，而不可能是缠绵悱恻的微吟低唱。

        北朝民歌虽然在数量上远不能与南朝民歌相比，但它在艺术成就上足以与南朝民歌并驾齐驱。与南朝民歌题材过于狭窄不同，它表现了十分广阔丰富的现实生活，艺术上在粗犷豪迈的主导风格中又展现了丰富多彩的风格特征。

        北朝民歌所表现的内容几乎涉及北方少数民族生活的各个方面，它描述了奇异壮美的北地风光和迁徙艰辛的游牧生活，如《敕勒歌》：

        敕勒川，阴山下，天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。

        卷八十六引《乐府广题》说：“北齐神武（高欢）攻周玉壁，士卒死者十四五。神武恚愤，疾发。周王下令曰：‘高欢鼠子，亲犯玉壁，剑弩一发，元凶自毙。’神武闻之，勉坐以安士众。悉引诸贵，使斛律金唱《敕勒》，神武自和之。其歌本鲜卑语，易为齐言，故其句长短不齐。”本诗的作者尚有争议，“斛律金唱《敕勒》”并不等于斛律金“作”《敕勒》。《北史》本传载斛律金是一位不识字不读书的武人，仓促之间很难唱出如此杰出的诗歌，《敕勒歌》很可能是在斛律金之前就已经流传于敕勒族的民歌。诗的前两句交代敕勒川的地理位置：它横亘于巍峨雄伟的阴山之下，坦坦荡荡，浩瀚无垠。“天似穹庐，笼盖四野”以北方草原低矮的毡帐比喻高远的苍穹，将苍穹说得像毡帐一样低矮，正反衬出敕勒川的辽阔无边，杜甫也有“星垂平野阔”的诗句。“天苍苍，野茫茫”重言叠韵，以高亢雄浑的音节唱出了敕勒川的空阔壮美，最后一句更是画龙点睛之笔，从前面几句的静态勾勒变为动态展现，苍天之下，平原之上，丰草之间，羊儿点缀，牛儿狂奔，辽阔的草原既莽莽苍苍又生机无限。从其劲健的语言、响亮的音节、明朗的格调和阔大的境界中，不难感受到敕勒川人宽广的胸襟、豪迈的气质和开朗的性格，也不难感受到他们对生于斯长于斯的敕勒川的挚爱和自豪，难怪在战场艰危之际，斛律金粗豪的歌唱能激起士卒奋不顾身的热情了。这首诗的确足称“乐府之冠”（王世贞《艺苑卮言》）的美誉。元好问在《论诗绝句》中赞叹道：“慷慨歌谣绝不传，穹庐一曲本天然。中州万古英雄气，也到阴山敕勒川。”

        如果说《敕勒川》写出了北方人对自己土地的自豪，那么《陇头歌辞》就表现了他们生存的艰难：

        下面两诗更是情哀词促，反映了北方下层人民生活上的绝境：

        兄为俘虏受困辱，骨露力疲食不足。

        弟为官吏马食粟，何惜钱刀来我赎？

        北朝民歌另一很重要的内容就是表现战争生活和北方人的尚武精神，如《企喻歌》写战争造成的灾难和对战争的厌倦：“男儿可怜虫，出门怀死忧。尸丧狭谷中，白骨无人收！”《李波小妹歌》讴歌战场上的巾帼英雄：“李波小妹字雍容，褰裙逐马如卷蓬。左射右射必叠双。妇女尚如此，男子安可逢？”诗后两句又转进一层，妇女尚且如此矫捷勇敢，男儿就更是勇不可挡。下面几首诗正面赞美北方男儿的豪侠勇猛：

        爱情和婚姻是北朝民歌中另一个重要内容。北朝民歌中的情诗同样表现了北方少数民族女性的性格，她们既不同于南方女性的娇羞柔媚，也不同于汉乐府中女性的温淑娴静，而是像北方男儿一样刚烈豪爽。如《地驱歌乐辞》：“驱羊入谷，自羊在前。老女不嫁，蹋地唤天。”（之二）“侧侧力力，念君无极。枕郎左臂，随郎转侧。”（之三）“摩捋郎须，看郎颜色。郎不念女，不可与力。”（之四）“摩捋郎须”是那样大方，“枕郎左臂”又是那样坦然，不嫁的老女“蹋地唤天”同样毫无遮掩。《地驱乐歌》更是爽快无比：“月明光光星欲堕，欲来不来早语我。”又如《折杨柳枝歌》三首：

        这几首诗不用隐语双关，无须拐弯抹角，毫不羞羞答答，直来直去地表达“长大的女儿要出嫁”的急切心情，从此我们可以看出北方女儿泼辣爽直的天性和纯真热烈的情怀。

        北朝民歌中的不朽杰作是长篇叙事诗《木兰诗》，该诗收在《乐府诗集·梁鼓角横吹曲》中。关于此诗的作者及时代宋以后常有争议，一般意见认为它传唱于北朝民间，流传过程中经过隋唐文人的加工润色：

        唧唧复唧唧，木兰当户织。不闻机杼声，唯闻女叹息。问女何所思，问女何所忆。女亦无所思，女亦无所忆。昨夜见军帖，可汗大点兵。军书十二卷，卷卷有爷名。阿爷无大儿，木兰无长兄。愿为市鞍马，从此替爷征。东市买骏马，西市买鞍鞯，南市买辔头，北市买长鞭。朝辞爷娘去，暮宿黄河边。不闻爷娘唤女声，但闻黄河流水鸣溅溅。旦辞黄河去，暮宿黑山头。不闻爷娘唤女声，但闻燕山胡骑声啾啾。万里赴戎机，关山度若飞。朔气传金柝，寒光照铁衣。将军百战死，壮士十年归。归来见天子，天子坐明堂。策勋十二转，赏赐百千强。可汗问所欲，木兰不用尚书郎。愿驰千里足，送儿还故乡。爷娘闻女来，出郭相扶将。阿姊闻妹来，当户理红妆。小弟闻姊来，磨刀霍霍向猪羊。开我东阁门，坐我西阁床。脱我战时袍，著我旧时裳。当窗理云鬓，对镜帖花黄。出门看火伴，火伴始惊惶：同行十二年，不知木兰是女郎。雄兔脚扑朔，雌兔眼迷离。双兔傍地走，安能辨我是雄雌？

        木兰这位女扮男装替父从军的巾帼英雄，像通常少女一样温柔善良，对父母眷眷情深，又像英雄一样沉着刚毅，机智勇敢，对亲人和祖国具有无私的献身精神，可以说她兼具少女柔肠与英雄豪气，她是我国传统文化与北方尚武风俗高度融合后理想女性的化身。

        它在艺术上的第一个特点，是这篇叙事诗就像清人贺贻孙所说那样“如一本杂剧，插科打诨，皆在净丑”。从开始“木兰当户织”到结尾“不知木兰是女郎”，从“从此替爷征”到“出门看火伴”，使此诗成为一曲“绝妙团圆剧本”（《诗筏》）；其中穿插了许多细节，诸如天子赏赐、阿姊理妆、小弟磨刀等，使全剧具有喜剧色彩；其中又有生动的心理刻画和细节描写，如“不闻机杼声，唯闻女叹息”，又如“当窗理云鬓，对镜帖花黄”，将人物形象塑造得栩栩如生。第二个特点是它在剪裁上繁简得当，有的地方浓墨重彩反复铺陈，用排比句淋漓尽致地进行描述，有的地方则惜墨如金，一笔跳过，章法上陡转陡接。第三个特点是此诗重叠的句式、明快的节奏、形象的比喻和朴素的语言，尽管有些整齐浏亮的偶句显然是经过文人加工的，但仍然不能掩盖它那浓郁的民歌风味。
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