《梁书·文学传序》说：“（高祖）旁求儒雅，诏采异人，文章之盛，焕乎俱集。”《南史·梁武帝本纪论》也称“自江左以来，年逾二百，文物之盛，独美于兹”。梁武帝统治的近五十年时间里，社会的安定和经济的恢复，使文人能从容地从事文学创作，同时梁武帝父子杰出的文学才华、对文学的爱好、对文人的奖掖与礼遇，更促进了文学创作的繁荣。

        梁武帝萧衍不仅“博学多通”（《南史·梁武帝纪》），而且“雅好词赋”（《南史·袁峻传》），他在齐时已预“竟陵八友”的文学集团，即帝位后“每所临幸，辄命群臣赋诗，其文之善者赐以金帛，是以缙绅之士，咸知自励”（《南史·文学传序》）。《梁书·文学传序》称“沈约、江淹、任昉并以文采，妙绝当时。至若彭城到沆、吴兴丘迟、东海王僧孺、吴郡张率等，或入直文德，通宴寿光，皆后来之选也”。类似的记载在《梁书》《南史》各传中不绝于书，“高祖招文学之士，有高才者，多被引进，擢以不次”（《梁书·刘峻传》），“武帝雅好辞赋，时献文于南阙者相望焉，其藻丽可观，或见赏擢”（《梁书·袁峻传》）。梁武帝对文学创作——特别是诗歌创作——的喜爱、提倡和奖掖，无疑为梁朝的“文物之盛”起到推波助澜的作用。

        由于受到父风的影响，昭明太子萧统、简文帝萧纲、元帝萧绎及武帝其他诸子如豫章王萧综、邵陵王萧纶、武陵王萧纪等，每人都以多才善文名世，又都喜欢延纳文学词章之士。《梁书·昭明太子传》称萧统“性宽和容众，喜愠不形于色。引纳才学之士，赏爱无倦。恒自讨论篇籍，或与学士商榷古今，闲则继以文章著述，率以为常。于时东宫有书几三万卷，名才并集，文学之盛，晋、宋以来未之有也”。据《梁书·刘孝绰传》《王锡传》载，当时文坛上的著名作家如陆倕、张率、王规、刘孝绰、到洽、张缅、王筠等都团聚在萧统周围。这一文人集团中有的以学术见长，有的以创作标美，其中刘孝绰、王筠二人尤其受到萧统的青睐，他们二人的诗歌在当世享有盛名，《梁书·王筠传》载：“（王筠）累迁太子洗马，中舍人，并掌东宫管记。昭明太子爱文学士，常与筠及刘孝绰、陆倕、到洽、殷芸等游宴玄圃，太子独执筠袖抚孝绰肩而言曰：‘所谓左把浮丘袖，右拍洪崖肩。’其见重如此。”梁简文帝萧纲和兄一样“引纳文学之士，赏接无倦，恒讨论篇籍，继以文章”（《梁书·简文帝本纪》），及位后“开文德省置学士，肩吾子信、徐摛子陵……东海鲍至等充其选”（《南史·庾肩吾传》）。昭明太子之后在他身边又形成了另一个文学集团，他们的诗歌创作完成了从永明体到宫体诗的转换。

        梁朝的诗歌创作不只是诗人们一种自发的行为，而且是受到当时文坛领袖人物创作主张的深刻影响。萧统的文学思想基本还是永明以来文学主张的延续和发展，在文质并重中突出“文”，在“典丽”并提时强调“丽”。他在《答湘东王求文集及〈诗苑英华〉书》中说：“夫文典则累野，丽亦伤浮。能丽而不浮，典而不野，文质彬彬，有君子之致，吾尝欲为之，但恨未逮耳。”文章应典雅而不粗野干枯，华丽又不浮浅轻薄，达到所谓“文质彬彬”的境界。表面典丽并提其实已将“丽”放在重要位置，他在《文选序》中提出的选文标准是“事出于沉思，义归乎翰藻”，这里的“翰藻”也就是“丽”，可见他把“丽”作为衡量文学与非文学的一个重要准绳。他认为文学创作必然由质朴而趋华丽，“踵其事而增其华，变其本而加其厉”。萧纲在审美趣味上与萧统一样，都激赏平易、清绮、流畅和圆美的诗风，批评“懦钝”“浮疏”“阐缓”的“文体”，因而他把永明诗文作为典范：“至如近世谢朓、沈约之诗，任昉、陆倕之笔，斯实文章之冠冕，述作之楷模。”他比其兄更看重词采藻绘，“六典三礼所施则有地”，文学语言毋须模仿《酒诰》《大传》等经典，否则作品“了无篇什之美”，公开提出“质不宜慕”（《与湘东王书》）。与其兄不同的是他否定文学的社会功能，“立身之道，与文章异。立身先须谨重，文章且须放荡”（《诫当阳公大心书》）。文学创作并非“经国之大业”，也非厚人伦、成教化的工具，只是作家逞辞藻、夸才情的娱乐活动。并非有德者必有言，道德与审美不同甚至对立，做人之道与作文之道异趣甚至相反，做人应以“谨重”为先，而作文不妨洒脱“放荡”。这一理论可以说是为他的宫体诗写作张目。

        梁陈诗歌最突出的特点是语言日趋浓艳。梁前期诗人柳恽、何逊、吴均，虽然明许学夷说他们“声多入律，语多绮靡”（《诗源辩体》卷九），但柳诗“取裁于古而调适自然”（陈祚明《采菽堂古诗选》），何逊诗风秀逸俊朗，吴诗更时露雄迈之气。他们写诗常常不事藻饰，诗语或萧疏淡远，如柳恽；或流畅清新，如何逊；或“清拔有古气”（《梁书·吴均传》），如吴均。他们多数诗歌可称清丽秀雅，但还不能说是绮靡艳丽，颜之推甚至说“何逊诗实为清巧，多形似之言。扬都论者恨其每病苦辛，饶贫寒气”（《颜氏家训·文章》），陆时雍批评“吴均粗浅无文”（《古诗镜》），陈祚明称道柳恽诗“无六朝纤靡之习，颇开太白之先”（《采菽堂古诗选》）。先来看看柳恽的代表作《江南曲》：

        此诗以曲折细腻之笔抒写思妇对远方丈夫的思念，而其语言近乎日常口语，如“洞庭有归客，潇湘逢故人”“不道新知乐，空言行路远”，像思妇与人唠家常似的亲切自然。清吴乔在《围炉诗话》中称此诗“可以继美《十九首》”。的语言不也像秀才和人道家常吗？他的《捣衣》五首之二同样也为人传诵：

        “亭皋”二句一南一北一实一虚，既意境开阔，又刻画入微，难怪王融见后嗟赏不已，并把它们书在白团扇和斋壁上了。“秋风吹绿潭，明月悬高树”（之三）、“轩高夕杵散，气爽夜砧鸣”（之四）等，也无一不是“着眼大，入情远”的佳句（王夫之《古诗评选》）。五首诗很少研练雕琢，诗语自然高古。

        何逊在梁代“文名齐刘孝绰，诗名齐阴子坚”（张溥《汉魏六朝百三家集题辞》），今所存文不足以媲美孝绰，而其诗则远胜于阴铿。他是梁代诗歌创作成就最高的诗人，清田雯在《古欢堂集·杂著》中说：“萧郎右文，作者林立，当以何逊为首，江淹辅之。”江淹的拟古之作虽面貌酷似原诗，但只是形似而非神肖，难免优孟衣冠之讥，而何逊诗歌“经营匠心，惟取神会。生乎骈丽之时，摆脱填缀之习。清机自引，天怀独流，状景必幽，吐情能尽。故应前服休文，后钦子美”（陈祚明《采菽堂古诗选》）。何逊当骈丽之际独尚白描，诗语“以本色见佳”，不仅较少妃红俪白之作，而且诗中很少隶事用典，读来“了无滞色”（陆时雍《诗镜总论》），加之他状景每入幽微，抒情更是曲尽其妙，因而他青年时便能使诗坛前辈巨擘范云大加称赏，使沈约读其诗“一日三复犹不能已”（《梁书》本传），并让后世的诗圣杜甫“颇学阴何苦用心”（《解闷》之七）。何逊诗歌所抒写的不是模物写景，便是友朋酬赠，抑或羁旅乡思：

        ——《日夕出富阳浦口和朗公》

        这三首诗的语言基本都不用典故，也很少装点大红大绿的字眼，像“客悲不自已，江上望归舟”，好似经过提炼的口语，所以清空灵动、了无滞碍，典型地体现出诗歌语言“本色”的特点。三诗也能体现何逊写景“清丽简远”的特色（胡仔《苕溪渔隐丛话前集》），“野岸平沙合，连山远雾浮”以清简的笔致勾勒出旷远的意境，“野岸”“平沙”“连山”“远雾”这些意象给人以开阔平旷的审美感受。“山烟涵树色，江水映霞晖”也是以省净之语写迥远之景。“风光蕊上轻，日色花中乱”设色虽然清丽，但绝无妃红俪白的艳俗之嫌，气韵素雅而又清微。吴均的诗歌语言更少浓妆艳抹，《梁书》本传说他“文体清拔有古气”。所谓“清拔”大意是指清峻峭拔，能自异于当时香艳浓软的文风。“有古气”可能是说他的文风清通疏朗，不似时人那样密丽浓艳。吴均才气俊迈不群，但语言明白如话清空一气，其诗几乎无名句可摘，如：

        从柳恽、何逊和吴均的诗歌可以看出，梁代前期的诗歌和永明诗一样意象疏朗而又着色疏淡，诗歌的意脉也明朗流畅。到梁代后期情况就出现了变化，萧纲周围的文人集团开始写作宫体诗以后，诗歌语言越来越浓艳，与所表现的对象相适应，诗中装点了许多华丽的意象。

        宫体诗出现的时间大概在萧纲立为皇太子前后，《梁书·徐摛传》称徐摛“属文好为新变，不拘旧体”。“会晋安王纲出戍石头……王入为皇太子，转家令，兼掌管记，寻带领直。摛文体既别，春坊尽学之，‘宫体’之号，自斯而起。”宫体诗的写作自然不可能始于萧纲入东宫之时，但可能宫体之名是在他入东宫后才确立的。《隋书·经籍志》说：“梁简文之在东宫，亦好篇什，清辞巧制，止乎衽席之间；雕琢蔓藻，思极闺闱之内。后生好事，递相放习，朝野纷纷，号为‘宫体’。”顾名思义，“宫体诗”所表现的对象是宫廷生活，主要题材是描写女性的容貌、举止、情态，以及与女性相关的物象、环境、氛围，艺术上的主要特点是语言绮靡轻艳，声调圆转流美，格调卑弱香软。宫体诗的代表诗人是萧纲、萧绎和周围的文人：

        北窗聊枕，南檐日未斜。

        ——萧绎《夕出通波阁下观妓诗》

        宫体诗历来被人视为宫廷荒淫生活的表现，自然它本身也成了“淫荡堕落”的代名词。其实，就宫廷生活而言，萧纲和萧绎的宫廷并不比其他皇宫更加淫乱，史家对他们二人的个人品性和私生活还颇多称美之词，萧纲“养德东朝，声被夷夏，洎乎继统，实有人君之懿”（《梁书·简文帝本纪》），萧绎“性不好声色，颇有高名”（《梁书·元帝本纪》），对儿女之情“虽有涉于篇什，实不接于风流”；就宫体诗的内容而言，淫荡的诗歌毕竟很少。“有人君之懿”和“性不好声色”的皇帝为什么大写艳情呢？一方面是当时世风的浸淫，长期以来南朝宫中“声伎所尚，多郑卫淫俗。雅乐正声，鲜有好者”（《南齐书·萧惠基传》），萧纲、萧绎和庾肩吾、徐摛等人诗歌的“新变”难免不受南朝这些流行歌曲的影响；另一方面，萧纲他们有意将为人与为文分离，将诗文创作作为一种纯审美的艺术活动，淡化文学作品的教化作用，因而诗歌中的“美人”不再是“君子”的象征和喻体，不再因其美德而让人崇敬，只是因其美貌而让人倾心。诗人以男性的眼光将女性作为审美对象，自然喜欢关注她们的姿容、体态、服饰，就像南朝的山水诗人“巧构形似之言”一样，他们也竭力将她们的容貌、体态描写得肖貌逼真。如果说宫体诗有什么值得指责的地方，我们认为主要就在于它们乐于“肉体的铺陈”而不着意“心灵的表现”，当诗人们沉溺于描绘女性的姿容体态时，忽视了对女性丰富内心世界的刻画，致使这类诗歌缺乏打动人心的艺术力量，而且少数作品格调轻佻，大多数诗歌着色浓艳，诗风便由永明和梁前期的轻绮一变而为艳丽。

        诗论家常将陈代诗风与梁代合称为“梁陈宫体”，陈后主、徐陵的诗风的确与萧纲、萧绎、徐摛一脉相承，陈时诗风比梁后期更为浮艳，当然写作宫体诗的多是以陈后主为中心的宫廷文人，如陈后主的《玉树后庭花》：

        丽宇芳林对高阁，新妆艳质本倾城。

        映户凝娇乍不进，出帷含态笑相迎。

        妖姬脸似花含露，玉树流光照后庭。

        即使宫廷诗人也不是首首诗歌都脂腻粉浓，从萧纲到“狎客”江总都写过简洁明净朴素清爽之作，如：“天霜河白夜星稀，一雁声嘶何处归。早知半路应相失，不如从来本独飞。”（萧纲《夜望单飞雁》）“心逐南云逝，形随北雁来。故乡篱下菊，今日几花开？”（江总《于长安归还扬州九月九日行薇山亭赋韵》）只是这一时期诗风以浓艳为其主调。

        梁陈诗歌的另一特点是“声渐入律”。南朝诗人中谢朓与何逊都以善状景物著名，但小谢的“余霞散成绮，澄江静如练”“鱼戏新荷动，鸟散余花落”“天际识归舟，云中辨江树”，仍为南朝秀语，而何逊的“夜雨滴空阶，晓灯暗离室”（《从镇江州与游故别》）、“山烟涵树色，江水映霞晖”（《日夕出富阳浦口和朗公》）、“薄云岩际出，初月波中上”（《入西塞示南府同僚》）、“露湿寒塘草，月映清淮流”（《与胡兴安夜别》）、“岸花临水发，江燕绕樯飞”（《赠诸游旧》）、“野岸平沙合，连山远雾浮”（《慈姥矶》）、“风声动密竹，水影漾长桥”（《夕望江桥示萧谘议、杨建康、江主簿》），则几为唐人佳句。前人早已指出杜甫常化用何逊名句入诗，杜甫名句“薄云岩际宿，孤月浪中翻”（《宿江边阁》）、“远岸秋沙白，连山晚照红”（《秋野》）、“岸花飞送客，樯燕语留人”（《发潭州》）、“野润烟光薄，沙暄日色迟”（《后游》），即从何逊诗句中翻出。受何逊影响的岂止杜甫一人？王维的“泉声咽危石，日色冷青松”（《过香积寺》），与何逊的“轻烟澹柳色，重霞映日余”（《落日前墟望赠范广州云》），在字法句法上不是一脉相承吗？何逊少数五言诗已与唐代五律相去不远，如《日夕出富阳浦口和朗公》首尾两联为散句，中间两联都是对仗精严的偶句，全诗平仄也大体合律，句式与音律宛如唐诗，清乔亿在《剑溪说诗》中说：“萧梁一代，新城公谓江淹、何逊足为两雄。以余观之，文通格调尚古，仲言音韵似律，未宜并论也。”何逊诗歌的音韵和句式已“渐入近体”，难怪唐人称“能诗何水曹”（杜甫《北邻》）了。

        陈代著名诗人阴铿在后世与梁何逊并称“阴何”，从杜甫的“颇学阴何苦用心”，到陆时雍所谓“阴何气韵相邻而风华自布”（《古诗镜》），宋、明、清几代的诗人和诗论家都将阴、何作为初唐沈、宋的先声。黄伯思称阴铿“乃沈、宋近体之椎轮”（《东观余论》），许学夷说阴铿“五言声尽入律”（《诗源辩体》）。清陈祚明对他的诗歌成就更是赞美有加：“阴子坚诗声调既亮，无齐、梁晦涩之习，而琢句抽思，务极新隽，寻常景物，亦必摇曳出之，务使穷态极妍，不肯直率。此种清思，更能运以亮笔，一洗《玉台》之陋，顿开沈、宋之风。”（《采菽堂古诗选》）阴铿身当宫体诗风靡之时能独异时流，很少写那种铺锦叠绣的诗歌，声调婉啭而浏亮，风格流丽而清新。有些阴诗在句型上多为八句或十句，除首尾两联外，中间的两联或三联基本上为偶句，平仄也大体上合律，如：

        羁旅行役、游览思乡是阴铿诗歌的主要题材，他擅长于在景物描绘中抒写自己的思乡之情。如前首写傍晚离开南京新亭时的所闻所见，诗人通过落潮、昏云、戍鼓、寒松等意象构成了一幅“文人晚征图”，以凄寒昏暗之景写迷茫悲伤之情。后首同样写行役中晚泊五洲时所见的江边景色，融情入景或因景抒情的手法用得十分纯熟，江边山崖上耸立的戍楼，江边蜿蜒曲折的村路，远处山头的一抹晚霞，还有那暮霭笼罩的江面，诗人乱世行役的心情自在不言之中。这两首诗尽管平仄不全合律，但声调已与律诗十分相近，中间两联都是工切的偶句，已完全符合律诗的要求，可以说它们是不太规范的五言律，和初唐的五律相去不远。他的另一首《新成安乐宫》更是“声已入律”的代表作：

        胡应麟《诗薮》称此诗“五言十句律诗，气象庄严，格调鸿整；平头上尾，八病咸除；切响浮声，五音并协，实百代近体之祖”。说此诗“八病咸除”虽有点夸张，第一、四句中的第二字和第五字（“宫”“哉”和“翩”“来”）都是平声，犯了八病中“蜂腰”的毛病，但此诗十句中每句的音调错综，两句的平仄相对，中间三联全用偶句，律诗的两个基本要素——声律和对偶——此诗全都具备，除全诗有十句还不合五律的要求外，它已是一首律诗了，甚至我们可以称它为五言排律。

        陈代另一诗人张正见在陈代诗人中存诗较多，诗语工巧而又富艳，可惜“多无为而作，中少性情”（陈祚明《采菽堂古诗选》），所以严羽轻蔑地说“虽多亦奚以为”（《沧浪诗话》）。不过，他五言诗的句型和音韵都已为唐律滥觞，“张正见诗，律法已严于四杰，特作一二拗语，为六朝耳”（王世贞《艺苑卮言》），如：

        上二首对偶之工切、音调之谐婉都大似唐诗，而由梁入陈的另一著名诗人徐陵的拟乐府《折杨柳》则更可视为五律之祖：

        从对仗、平仄到粘对无一不合唐人五律的规范，前人说陈代诗格风气已开初唐，梁陈诗歌的确是从永明体发展到近体诗之间十分重要的一环。
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