竞争残酷的艺术品交易界有一条神圣不可侵犯的原则。画作来源，即记载画作所有权流转的书面记录，就是一切。理论上说，画商不出售没有正当来源的作品，收藏家也不会去买，优秀的修复师也不会动手修复一幅来路不明的画作。然而，加百列在做了多年的来源调查之后认识到，世界上最炙手可热的艺术品完全可能经历过十分隐秘的日子，这一点不足为奇。他知道画作和人一样，有时候会隐瞒自己的过去。他也知道，通常情况下，那些谎言比它们出身文件中记载的所谓事实更能说明问题。这也就是为什么他找到了德弗里斯美术馆，一家自1882年起便向市场上不断供应19世纪前荷兰与佛兰德斯大师级画作的美术馆。

        美术馆坐落在阿姆斯特丹绅士运河沿岸，是一栋庄重但略显沉闷的建筑。它一直以成熟稳重和优雅风度的完美化身展示于公众面前，但如果稍微翻看一下它那些见不得人的陈年旧事，你就会得出一个完全不同的结论。遗憾的是，它最邪恶的往事发生在第二次世界大战期间。荷兰投降后不到几周，一批德国人涌入阿姆斯特丹寻找荷兰画作。价格连日飙升，老百姓立即开始翻箱倒柜，寻找任何一幅可能是19世纪前伟大画家的作品。德弗里斯美术馆向德国人伸出双手表示热烈欢迎。它最大的客户不是旁人，正是赫尔曼·戈林。1940年至1942年间，戈林从美术馆买走了十多幅画。美术馆工作人员发现戈林在生意谈判时相当精明，甚至私下里暗暗欣赏他那狡黠的魅力。至于戈林本人，他会对他在柏林的同僚说，每每去阿姆斯特丹疯狂购物，都要去一趟绅士运河旁那家精致的美术馆才算得上完美。

        这家美术馆在伦勃朗那幅《年轻女人的画像》的生平历史中也扮演了举足轻重的角色。那幅油画在已公布的20世纪的三次流转中，有两次是德弗里斯美术馆操办的。第一次交易出现在1919年，第二次在1936年。两次都是秘密交易，也就是说只有美术馆才知道买家和卖家的身份。按照艺术品交易规则，这些交易信息将永久保密。但在某些情况下——经过足够长的时间或者为了足够多的钱——画商会接受规劝，交出他们的记录。

        加百列把这件精细活儿交给了朱利安·伊舍伍德。尽管德弗里斯美术馆有着令人质疑的过去，但伊舍伍德一直与它保持着友善的职业关系。经过几小时激烈的电话协商后，伊舍伍德成功地说服德弗里斯美术馆创始人的曾孙吉尔特·德弗里斯交出交易记录。伊舍伍德至今没有向加百列透露他用来换取记录的价钱，只告诉他金额不菲。“有一点你要记住，”他说，“画商是最下等的上帝造物，在这种经济环境下，他们会暴露出最恶劣的本质。”

        加百列和基娅拉在大使馆酒店的豪华套房里监听谈判的最后事项。听到交易达成的字眼后，他们相继离开酒店，分别沿着绅士运河两岸走向不远处的德弗里斯美术馆。吉尔特·德弗里斯把交易记录的影印本留在前台，文件放在一个写有“罗西”二字的暗黄色信封里。加百列把信封装进包里，用带有意大利口音的英语向前台接待道了声“下午愉快”。他走出美术馆，看见基娅拉靠在运河对岸的一个灯柱上。她的围巾系法告诉加百列她尚未发现任何跟踪迹象。于是，她跟随他走进鲜花广场的一家咖啡馆，一边喝热巧克力一边看着他费力地阅读文件。

        “荷兰人会说多种语言是有原因的。他们自己的语言很难读懂。”

        “你能看懂吗？”

        “大部分能。1919年买下那幅画的人是一位名叫安德列斯·凡盖得的银行家。大萧条时期他肯定受到了重创，所以1936年他以远低于买价的价格把画卖了出去。”

        “下一个卖主呢？”

        “一个叫雅各布·赫茨菲尔德的人。”

        “有荷兰人叫雅各布吗？”

        “他们通常叫雅各布斯。”

        “那就是说他是个犹太人？”

        “很可能。”

        “下一次交易是什么时候？”

        “1964年在霍夫曼苜蓿画廊。”

        “瑞士？雅各布·赫茨菲尔德为什么要到那里去卖画？”

        “我打赌卖画的人不是他。”

        “为什么？”

        “除非这位雅各布·赫茨菲尔德特别幸运，否则他在1964年可能已经去世了。也就是说我们很可能发现了油画来源上一个巨大的漏洞。”

        “那我们现在应该怎么办？”

        加百列把文件装回信封里。

        “查清楚雅各布的情况。”
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