存在主义被运用在了真正的人身上。

        有一天，大约是在1948年的柏林之旅期间，波伏娃正握笔而坐，盯着一张纸看，阿尔贝托·贾科梅蒂对她说：“你看起来好疯狂哦！”她回答：“那是因为我想写，可不知道写什么。”站着说话不腰疼的他，“睿智”地说：“那就随便写。”

        她照做了，而且还真写出了东西。此外，她从最近读到的朋友米歇尔·莱里斯的实验性自传体作品中，也得到了进一步的启发：这些让她萌生了一个想法，尝试用不拘一格的形式来写下她的回忆，而围绕的主题则是成长过程中身为一个女孩对她意味着什么。和萨特讨论这个想法时，他敦促她要更深入地探索一下这个问题。这三个男人，据西蒙娜·德·波伏娃描述，正是她伟大的女权主义著作的源起。

        或许开端本来是个朴素的想法，还需要男性的鼓励才成，但很快，波伏娃就将其发展为一个从各方面来说都具有革命性的研究项目：她的书颠覆了有关人类存在本质的公认观点，并且鼓励读者要颠覆自己的存在。这本书也是一个自信的实验，或许可以称之为“应用的存在主义”。波伏娃利用哲学处理两个庞大的主题：人类历史——被她重新解释为父权制的历史——以及个体女性整个生命的历史，从出生到老年的进程。这两个故事相互依存，但在书中又独立成章。为了使内容有血有肉，波伏娃把几种要素结合了起来：她自己的经历，从她认识的其他女性那里收集来的故事，以及在历史学、社会学、生物学和心理学方面的广泛研究。

        她写得很快。1948年，部分章节和早期版本便开始在上逐步刊登；1949年，全书出版，引来一片哗然。这个思想自由的女存在主义者，本就因为开放的情感关系、不生孩子和不信神，被认为是一个令人不安的人物。现在，她又写了一本书，里面不但到处都是对女性性经验的描写，甚至还包括了一章讲述女同性恋的内容。连她的朋友也避之不及。最保守的回答之一来自阿尔贝·加缪，正如她在回忆录中写道的那样，他“用几个没好气的句子，指责我让法国男性看起来很荒谬”。但是，如果说男人觉得不舒服的话，那阅读它的女人，却常常发现自己开始以一种新的方式来思考人生。1953年，被翻译成英语后——比《存在与虚无》早三年，比海德格尔的《存在与时间》早九年——在英国和美国产生了比在法国更大的影响。可以说，这本书是存在主义运动中诞生的影响最为深远的作品。

        波伏娃的指导原则是，女性这一身份在成长过程中造成的差异，要比多数人（包括女性自己）意识到的更加巨大。一些差异显而易见，也很实际。法国妇女才刚刚获得投票权（随着1944年的解放），但仍然缺乏许多其他基本权利；直到1965年，已婚女性才有权开立个人银行账户。但法律上的差异，反映的是更深层次的生存差异。女人的日常经验和在世存在，从很小开始便与男人的朝不同方向分化，以至于根本没几个人会觉得它们其实是发展而来的；人们理所当然地认为，这些差异是女性气质的“自然”表现。但波伏娃的看法恰好相反，她认为，这些都是女性气质之迷思（myths）——这个说法，是她从人类学家克劳德·李维-史陀那儿改造而来的，再往前的话，可以追溯到弗里德里希·尼采用来发现文化与道德谬误的“谱系学”方法。照波伏娃的用法，迷思差不多接近胡塞尔的结壳理论概念，也就是累积在现象上的东西需要被刮除，才能触及“事物本身”。

        在书的前半部分，波伏娃从历史的角度对迷思和现实进行了粗略的概览，在后半部分，则专门从婴儿期起，讲述了一个典型女性的一生，进而展示出——用她的话来讲就是——为什么说“一个人并非生下来就是女人，而是逐渐长成了女人”。

        最初的影响始于幼儿期，她写道。男孩被教导要勇敢，女孩则被认为爱哭和软弱。两种性别的儿童听的是类似的童话故事，但在故事里，男性是英雄、王子或勇士，而女性被锁在塔里、陷入沉睡或被绑在岩石上等待救援。听着这些故事，女孩注意到，母亲大部分时间都留在家里，像个被囚禁的公主，而父亲会到外面的世界，就像一个勇士去参加战争。她明白自己的角色将会朝哪个方向发展。

        长大一些后，女孩学会了举止谦和、得体。男孩们则跑啊，抢啊，爬啊，抓啊，打啊；他们是真的在抓着物质世界，与之较量。而女孩们则穿着漂亮的连衣裙不敢跑，害怕把裙子弄脏。后来，她们穿上了高跟鞋、紧身胸衣和裙子；她们留了长长的指甲，还老怕弄断。如果硬要说她们做成什么事的话，也就是通过无数微小的方式，学会了犹豫，生怕会伤害到纤弱的自己。艾丽丝·马里昂·杨（Iris Marion Young）后来把波伏娃的分析应用到了更多的细节上，正如她在发表于1980年的论文《像个女孩似的扔》（ ）中说的那样，女孩们逐渐开始认为自己是“被放置在空间里”（positioned in space），而非用她们的活动去定义或建构周围的空间。 ，187；Moi指出，波伏娃没有去使用她的投票权，甚至在1949年说她从来没有投票；这可能是出于政治原因，当时极左翼建议人们不要通过为国家投票而使其合法化。

        “一个人并非生来”：Beauvoir， ，293。

        “要勇敢”：ibid.，296。童话故事：313，316。不同的角色：320。">

        青春期带来了一种更显著的自我意识，在这个年纪，有些女孩会变得倾向于自我伤害，而问题男孩们更容易去和别人打架。性征开始发育，小男孩早已意识到阴茎是个重要的东西，但女孩的生殖器从来不被提及，仿佛不存在一样。早期的女性性经历可能很尴尬、疼痛或吓人，而这些则可能带来更多的自我怀疑和焦虑。接着是对怀孕的恐惧。（这点被写下时，离避孕药的出现还早着呢。）波伏娃说，就算年轻女性享受性爱，但因为女性的性快感可能更强烈，所以会更令她们不安。对大多数女性来说，性通常与婚姻有关，而伴随着性而来的，还有重复和孤独的家务劳动，但这取得不了任何外部世界的成就，不是真正的“行动”。

        到目前为止，所有这些因素共同阻碍了女性在更广阔的世界中建立权威和代理。对她而言，世界不是海德格尔那个意义上的“一套工具”。相反，世界“被命运主宰着，充满了神秘、无常的变化”。波伏娃相信，这就是为什么女性很少能在艺术或文学上取得伟大成就的原因——不过她认为弗吉尼亚·伍尔夫是个例外，她在1928年的作品《一间自己的房间》（ ）中，展现了假如莎士比亚有个同样才华横溢的妹妹，那么她会遭遇什么样的灾难。在波伏娃看来，女性境遇中的每一个因素，合谋限制了她们，让她们变得平庸不堪，但原因并不是她们天生就低人一等，而是她们慢慢学着变得内向、被动、自我怀疑和过分热衷于取悦他人。波伏娃认为，多数女性作家都令人失望，因为她们没有抓住人类境况，没有把人类境况当成自身境况。她们觉得很难感到要对宇宙负责。一个女人怎么能像萨特在《存在与虚无》中那样宣布，“我独自承载着世界的重量”？

        在波伏娃看来，对女性最大的压制，来自她们那种将自我视为“他者”而非一个卓越主体的习得倾向。在这里，她汲取在战争期间读到的黑格尔有关对立的意识如何争夺支配地位的分析。一个意识扮演“主人”，而另一个则是“奴隶”。主人会从自己的视角感知一切，这是自然。但奇怪的是，奴隶也这么做，她绞尽脑汁地试图站在主人的视角来看世界——一个“异化”的角度。她甚至会采用他的视角来看待自己，把自己看成是客体，而他是主体。当奴隶醒过来，意识到她把一切都弄反了，整个关系其实取决于她所做的辛苦工作——取决于她的劳动时，这种让人备受折磨的结构，便最终崩塌了。她开始反抗，并且在此过程中，终于完全觉醒。

        波伏娃认为，黑格尔这种将人际关系看作是一场旷日持久的凝视或视角大战的观念，蕴含着丰富的价值。多年以来，她一直在和萨特反复讨论这一点。萨特从20世纪30年代开始，也一直对“主-奴”辩证法颇感兴趣，并且把它变成了《存在与虚无》中的一个主题。鉴于萨特在说明异化的凝视斗争时所举的例子尤为生动，所以我们先把波伏娃稍微放一放，绕道去看一下他的例子吧。

        在第一个例子中，萨特要求我们想象在公园里散步。如果我是孤身一人的话，公园会围绕我的视角，来舒舒服服地安排自己：我看到的一切，都会向我呈现自身。但随后，我注意到一个人穿过草坪走向我。这导致了突然的宇宙转变。我意识到，这个人也在围绕着自身安排他的世界。正如萨特所写的，草的绿色转向了另外那个人的同时，也转向了我，我的一部分世界开始往他的方向流失。我的一部分也流失了，因为就像他是我的世界中的一个对象一样，我是他的世界中的一个对象。我不再是一个纯粹可以感知的虚无。我有一个可见的外在，而且我知道他可以看到这个外在。

        萨特随后又加了一个转折。这一次，他把我们放到了巴黎一家酒店的走廊里，正透过某扇门上的钥匙孔偷窥——可能是出于嫉妒、欲望或好奇。我正全神贯注于我看到的东西，并且竭力想看清楚。但这时，我听到走廊里传来了脚步声——有人来了！整个情势骤然改变。我不再全神贯注于房间里的场景，而是意识到了自己是个偷窥狂，这将是我在沿走廊过来的第三方眼中呈现的样子。我的看，现在当我再透过钥匙孔偷窥时，变成了“一个被看的看”。我的“超越”（transdence）——我全身心地将自己投入到我所感知的事物中的能力——本身被另一个人的超越“超越了”。那个他者有权把我标记为某种对象，给我加诸明确的特征，而不是让我继续自由。我通过控制那个人怎么看待我，来努力抵御这一切——所以，比如，我可能会煞有介事地假装我只是在弯腰系鞋带，这样，他就不会给我贴上下流偷窥狂的标签了。

        在萨特的小说和传记，以及他的哲学中，视角竞争的事件一直重复出现。在他的新闻报道中，他回忆了1940年之后那种被视为战败民族一员的不愉快感。1944年，他写了一整部关于它的戏剧： ，被翻译为 （《禁闭》）。剧本描绘了被困在同一房间里的三个人：一个被指怯懦的逃兵，一个粗鲁的女同性恋者和一个轻浮的拜金女。每个人似乎都用评头论足的目光至少看着其中一人，而每个人又都渴望逃离同伴无情的眼神。但他们不能这样做，因为他们死了，去了地狱。正如该剧中被引用过无数次，但也常被误解的最后一句台词所说的那样：“他人即地狱（her people）。”萨特后来解释道，他并不是在笼统地指他人就是地狱。他的意思实际上是，在死后，我们被冻结在他人的视野中，再也无法抵挡他们的解释。活着的时候，我们仍然可以做些什么，来控制我们留给别人的印象；一旦死去，这种自由便会荡然无存，而我们只能被埋葬在其他人的记忆和知觉当中。

        萨特这种把活生生的人际关系看成是一种主体间的柔术的观点，导引着他写出了一些非常奇怪的性描写。从《存在与虚无》对性的讨论来判断，萨特式的性关系，是一场史诗般的视角争夺，换句话说，就是在争自由。如果我爱你的话，我不会想直接控制你的想法，但我想让你爱我和渴望我，并自由地向我放弃你的自由。此外，我希望你看到我，不是和其他人一样，只是一个偶然和有缺陷的人，而是成为你世界里的一个“必要”存在。也就是说，你不要冷静地评价我的缺陷和恼人的习惯，而是要欣然接受我的每个细节，就仿佛它们之间连一丝一毫的差别都没有那样，全盘接受。或者借用里的一个表达就是，我想成为你的那首拉格泰姆歌曲。萨特倒是意识到了这种感情状态不可能长久下去。因为这也伴随着一场交易：你同样会想要我无条件地爱慕你。正如艾丽丝·默多克所指出的，萨特把爱变成了一场“两个催眠师在一个封闭房间里的战斗”。

        萨特针对爱和其他遭遇得出的这种分析，至少部分得益于波伏娃对黑格尔所做的解读。他们都仔细钻研了主-奴辩证法的含义；萨特搞出了他那些惊人和怪异的例子，而波伏娃则使之成为她的杰作更为牢固的基础。她的解读比他更复杂。比如，她指出，把爱情或任何其他关系当作两个平等参与者之间的互惠相遇这种想法，漏掉了一个关键的事实：真实的人际关系包含了地位和角色的差异。萨特忽视了男女不同的存在状况；在中，她用黑格尔的异化概念纠正了这一点。

        她指出，女性确实是男性的“他者”——但是男人并不完全是女性的“他者”，或者说至少程度不同。男女两性往往都认同把男性作为典型的案例和一切视角的中心。就连语言也在强化这一点，“人”（man）和“他”（etext" data-note="爱：BN，388–93。

        两个催眠师……的战斗：radi， ，271（引用了默多克1947年的日记）。

        自我意识与镜子：Beauvoir，

        换句话说就是，女性大多数时候都生活在萨特所谓的“自欺”之中，假装是别人的对象。她们的所作所为，与那个服务员脚步轻快地扮演服务员角色时的所作所为别无二致；她们将自身等同于她们的“内在”形象，而不是她们的“超越”意识，将之视为一个自由的自为。服务员在工作时这么做；女性却是一天到晚都在做，而且程度更甚。太累人了，因为女性的主体性时时刻刻都在试着去完成主体性天生就会的事，即坚持将自身作为宇宙的中心。每个女人的内心中都有一场激烈的挣扎，正因如此，波伏娃才认为，如何成为一个女人的问题，是一个最典型的存在主义问题。

        波伏娃起初那些零星的回忆片段，现在已经发展成了一项对异化的大规模研究。她的这项现象学调查，不仅针对女性经验，而且包括了童年、具身化、能力、行动、自由、责任和在世存在。得益于多年的阅读与思考，以及和萨特的对话，但绝非如一度被认为的那样，是萨特哲学的附属品。诚然，1972年时，她曾成功地震惊了一位女权主义采访者，非坚持说她写这本书主要是受了《存在与虚无》的影响。但七年后，在另一次采访中，她又坚决说，搞懂黑格尔关于他者和异化凝视的思想，与萨特毫无关系：“是我想出来的！绝不是萨特！”

        无论影响何来，波伏娃的书在微妙地平衡个人生活中的自由和约束这一点上，做得比萨特成功。她向我们展示了选择、影响和习惯如何在一生中逐步积累，创造出一个越来越难以摆脱的结构。萨特也想到了从长远来看，我们的行动经常会构成一种形态，创造出他所谓的个人存在的“基本筹划”（fual project）。但波伏娃则强调了这一点与我们作为性别化、历史性存在者的更广阔境遇之间的联系。她承认要突破这种处境会十分困难——但她坚定不移地相信，即便如此，我们也始终拥有存在的自由。女性可以改变她们的人生，正因如此，才值得写书唤醒她们，让她们认识到这个事实。

        其实完全可以被列为当代最伟大的文化重估经典之一，可以与查尔斯·达尔文（重新定位了人类与其他动物的关系）、卡尔·马克思（重新定位了高级文化与经济学的关系）和西格蒙德·弗洛伊德（重新定位了意识与潜意识的关系）的著作平起平坐。波伏娃通过展示我们是彻彻底底的性别化存在者，重新评估了人类的生活：重新定位了男性与女性的关系。同其他书一样，揭露了一些迷思。同其他书一样，它的主张颇具争议，在细节处也并非无可指摘——这在任何重要论断中都难以避免。但是，它却从来没有被摆上神坛。

        这是性别歧视的进一步证据吗？还是说是由于她的存在主义术语制造了障碍？但是就大部分术语而言，英语国家的读者其实根本没有见过。这些都在1953年时，应出版商的强烈要求，被本书的第一位译者、动物学教授帕什利（self）翻为了“她的本性自在”（rue nature in itself），恰恰颠倒了其存在主义的含义。他还把第二部分的标题“生活经验”（L''expérience vécue/lived experience）改成了“现代女性的生活”（oman''s Life today）——正如莫伊（toril Moi）所评价的那样，听起来就像某本女性杂志的名字。更添乱也更有辱本书的是，20世纪六七十年代的英语平装版本，老喜欢在封面上印一个模模糊糊的裸体女人，搞得就像一本软色情作品。她的小说也受到了类似的待遇。但奇怪的是，萨特的书就没遇到过这种事。从来没有哪个版本的《存在与虚无》会在封面上印个肌肉男，还只穿着一件服务生的围裙。萨特的译者黑兹尔·巴恩斯也没有简化他的术语——不过，她在回忆录中倒是提到过，说至少有一个书评人认为她其实应该简化一下。 ，xxiii。关于帕什利译本的背景及其争议，参见Ric Bible’， （1988年5月2日）。">

        如果没法怪罪性别歧视和存在主义语言的话，那么被知识界边缘化的另一个原因，则可能是它的形式是个案研究：仅仅针对某一特定类型的人生所做的存在主义研究。如同在许多其他领域一样，应用性研究在哲学中也不受重视，往往被认为是对更严肃著作的补充。

        但这可从来都不是存在主义要走的路子啊。它意在关注的从来都是真实、个体的人生。如果应用得当的话，所有存在主义其实都是应用存在主义。

        同波伏娃一样，萨特也饶有兴趣地想看看存在主义怎么能被应用在特定的人生之上，具体到他自己的话，这种兴趣将他引向了传记。波伏娃追溯的是普通女性从婴儿直到成年的一生，而萨特则以同样的方式研究了一系列个人（而且都是男人）：波德莱尔、马拉美、热内、福楼拜和他自己，以及一些短篇文章的主角。在中，他让罗冈丹放弃了他的传记项目，以免把一套常规的叙事形式强加到一个人的人生上，但是，萨特自己写的传记，却一点也不常规。他放弃了标准的编年史手法，代之以探寻人生转向的独特形态和关键时刻——也就是一个人在某种情况下做出选择，从而改变一切的那类时刻。在这些关键的节点上，我们可以一窥这个人将存在转化为本质的行为本身。

        这类最重要的时刻往往在童年时期。萨特的传记关注的全都是写作对象的早年人生；他自己的回忆录《文字生涯》，同样仅限于早年生活。这种对童年的兴趣，在一定程度上要感谢弗洛伊德，他也写过为人生挑毛病的心理传记，而且经常把问题追溯到某个“原初场景”。萨特同样喜欢寻找原初场景，但与弗洛伊德不同的是，他的场景通常与性无关。萨特认为，性经验会从与我们的特定存在相关的一些更加基本的经验中汲取力量。在他要搜寻的那些经历中，孩子在面对充满挑战的状况时，会主动掌控局势，使之转而对自己有利。换句话说便是，他是从自由的角度来阐释传记对象的人生。这种情况，在他那本写作家让·热内的书中，尤其明显——出版于1952年，也就是波伏娃的出版三年之后，而且显然受到了她的影响。

        自从在战争期间第一次在花神咖啡馆见到热内后，萨特便一直饶有兴致地关注着他的职业生涯。热内创作的那些充满情欲和诗意的小说、回忆录，均以他在少年感化院、监狱以及在街头当小偷和男妓的生活经历为基础。他最具争议性的作品（ ），讲述了在占领期最后的日子，一名法国少年见德国人节节败退——或者更确切地说，正因为他们在节节败退——转而跑到德国那边，替他们打仗的故事。在任何情况下，热内都倾向于同情那些被打败者或被鄙视者；而在1944年，这就意味着德国人和通敌者，而不是胜利的抵抗者。此后，他还支持过叛徒、暴力革命者、巴德尔·迈因霍夫派恐怖分子、黑豹党以及任何或多或少算局外人的人。20世纪60年代时，他曾支持过学生激进派，但是又对威廉·巴勒斯（illiam Burroughs）说过：“如果他们赢了的话，我就转而反对他们。”

        萨特喜欢热内的故意作对，也喜欢他为现实赋予诗意的方式。所以当出版商伽里玛请他为热内选集写序时，萨特十分高兴。但这序写着写着就到了700页。不过，伽里玛非但没抓起手稿，照着萨特的头狂敲一顿，反而同意单独出版书稿，并取了一个突出其“变形”主题的书名：《圣徒热内》（Sai）。事实证明，这是一个好决定。在这本既是思想专著，也是传记作品的书里，萨特运用了马克思主义的分析元素，不过，他探究热内的人生，还是着重为了展示他的理论：“只有自由才可以从整体上解释一个人。”

        在他的解读中，热内首先是一个作家，通过写下生命中的那些偶然事件，从而掌控了它们。但是，热内这种把人生事件转变为艺术的能力又是从何处获得的呢？萨特问，是不是在某个确定的时刻，热内这个被鄙视和被虐待、被他的未婚母亲遗弃、被孤儿院收留的孩子，开始变成了一位诗人？ ，118–151，这在125–6页。

        热内支持局外人：e， ，408。亦见于Ge，‘Introdu to Soledad Brotality’（1977年9月2日），并导致了一场丑闻：e， ，683。

        “如果他们赢了”：e， ，592。

        委托写前言：Andreion Books，2006），97。

        “只用自由”：Sartre，

        萨特在热内十岁时经历的一件事中找到了他要找的那个时刻。当时，热内正生活在一个寄养家庭里，按照一般的期待，这样的孩子本该谦卑恭顺、感恩戴德才对，但热内却拒绝照办，反而叛逆至极，老是偷这家和邻居的一些小东西。有一天，他刚把手伸到抽屉里，就被一个碰巧走进来的家庭成员撞见了，对方大喊道：“你这个贼！”照萨特的解释，小热内被冻结在了他者的凝视中，成了一个被贴上卑鄙标签的对象。但是，热内没有感到羞愧，而是接受了标签，通过敢作敢当的承认，改变了标签的意义。你说我是贼？好啊，那我就要当个贼！

        通过采纳他人的物化标签，来代替他无自我意识的自我，热内像波伏娃在女性中观察到的那样，扭曲了自己的心理。她认为，这种扭曲给女性带来了终身的焦虑，让她们变得犹豫不定，充满了自我怀疑。不过，在萨特看来，热内却挑衅地完成了这项操作，进而将结果逆转：他的异化不但没有压制他，反而给了他一个逃离的出口。从那之后，他担起了自己这种小偷、流浪者、同性恋者和男妓的局外人身份。他把自己所受的压制颠倒过来，进而控制了它，他的书便是在这种倒置中获得了力量。热内的人生经历中最屈辱的那些元素——粪便、体液、臭味、监禁、暴力的性——都被树立为崇高的东西。热内的书把屎变成了花，把监牢变成了神庙，把最凶残的囚犯转变成最温柔的对象。这就是萨特把他称为圣徒的原因：就像圣徒把苦难转化为圣洁，热内将压迫变成了自由。

        萨特直觉地知道这些，很大程度上是因为他在思考热内的人生时，至少也同样在思考他自己的人生。虽说他的中产阶级童年与热内的少有共同之处，但他自己也经历过黑暗时期。家人搬到拉罗谢尔后，12岁的萨特一边要面对那位对他恐吓威胁的继父，一边要在一所充满暴力的学校上学，那些男同学对他拳打脚踢，骂他是贱民，还讥笑他长得太丑。在痛苦不堪中，萨特决定要用一种例行公事般的举动，来把他们的暴力变成自己的一部分，转而用它来反抗他们。他的举动是，从母亲的钱包偷零钱，然后买糕点给欺负他的人吃。这看起来似乎是某种趣味的暴力——取决于是什么样的糕点。但对萨特来说，这是一种魔术般的行为，一种彻底的转变：这些恃强凌弱之人夺走了他的东西，那现在他就给他们一些东西。通过这种热内式的盗窃和馈赠，他按照自己的意愿重新定义了整个状况，从中造出了某种艺术品。后来，他告诉波伏娃，自那之后，他便“不再是个可能被迫害的人了”。有趣的是，在此后的人生中，他一直都会忍不住地要送别人东西。

        跟热内一样，萨特也有一种更有力的掌控方式：写书。对他们两人而言，身为作家便意味着要为世界的偶然性赋予艺术的“必然”特质，正如中的爵士歌手把存在的混乱转变为美好的必要性一样。萨特的所有传记围绕的都是这个主题。在1947年对波德莱尔的考述中，他向我们展示了这位年轻诗人在学校受到欺负，但把他的痛苦转变成了文学。同样的事情也发生在了《文字生涯》中——这本书是他在1953年，也就是《圣徒热内》出版一年后开始写的。在后来的一次采访中，他说驱使他的问题是：“一个人为什么会成为作家，想要去谈论那些假想出来的事物？”而《文字生涯》，便是他想搞清楚是什么让他这样的孩子患上“文学神经官能症”的尝试。

        事实上，在写《文字生涯》时，萨特便开始担心，这种分析，也就是把自由和自决视为只有作家才能全然享受的存在模式，在意识形态上是错误的。难道为了掌控自己的存在，人要把一辈子都只耗费在艺术上吗？这难道不是自我放纵？也许人的精力应该用在别的途径上——比如和无产阶级并肩作战，为革命效力。创作《文字生涯》时，萨特在里面写下了各种欢乐的自嘲——这使本书成为他最趣味横生的作品之一。接着，他宣布，这本书代表了他“对文学的告别”。 ，10。“不再是某个”：Beauvoir， ，355。

        波德莱尔：Sartre， ，Martin turnell译（London：at等编辑的Pourquoi et ent Sartre a écrit ‘Les mots’ （Paris：PUF，1996），25。

        “一个人为什么会”：Sartre，‘tinerary of a t’（采访，1969），出自 ，33–64，这在63页。

        “文学神经官能症”和“对文学的告别”：

        但是，萨特的告别并非像诗人兰波（Rimbaud）告别文学那样，意思是要停止创作。事实证明，他的告别意味的是更加疯狂地写更多东西，但同时又放弃了那种修正思想，使之进一步成形的努力。萨特用《文字生涯》告别的，其实是悉心的构思和润色——因为视力恶化，这个过程对他来说可能已经越来越困难。虽然他把这说得好像是某种高尚的放弃一样，但从读者的角度来看，给人的感觉更像是在宣战。

        在接下来的传记写作生涯中，萨特创作了他自认为是他在该体裁方面的最高成就，但实际却是世界上最让人读不下去的书之一——《家庭的白痴》（ ）。这是讲述福楼拜生平的一套多卷本著作，像以前一样，萨特在书中将到底是什么让作家成了作家这个问题置于了首要位置。但他这次采用了一种不同的方法来处理。萨特将福楼拜的写作方式，追溯到了他在中产阶级家庭里的童年生活，小时候的福楼拜，因为总是长时间地两眼放空、做白日梦或者发呆，被家人斥为“白痴”，受尽漠视。通过给他贴上白痴的标签——中产阶级的典型排斥行为——他们切断了他正常的社会交际。萨特将幼小的福楼拜比作一只家养动物，一部分融在人类文化中，一部分又与之分离，并且被他缺失的东西困扰着。

        在他缺少的东西中，最重要的便是亲情。这种家人之间的爱，原本可以带他走进完整之人的国度，但福楼拜拥有的却只剩下了萨特所谓的“他自己的汁液、自我那种刺鼻、植物性的丰盛。蘑菇：初级生物体，被动，被束缚，往外渗着卑贱的充盈”。这种在灵魂蘑菇块中的遗弃，让他对自己的意识，以及对自我和他人之间的界限感到困惑。福楼拜感觉自己是“多余的”，不知道他在世界上应该扮演什么角色。正因如此，他才会“不断地追问”，并且对意识经验之边缘迷恋不已。当某个采访者问萨特为什么想写福楼拜时，他回答，是因为这些边缘：“与他在一起时，我站在了边界上，梦的藩篱边上。” ，I,39。

        家养动物：ibid.，I，140。

        “刺鼻、植物性的丰盛”：ibid.，I，143。

        一种“不断地追问”：ibid.，I，223。">

        这个项目也把萨特自己的写作带向了边界——意义的边界。他从黑格尔哲学和马克思主义的角度对福楼拜的人生进行了解读，并将二者编织在一起，着重强调了社会和经济的层面，但也引入了一种接近弗洛伊德学说的潜意识概念。他经常使用的一个术语是le vécu，即“生活的”（the lived）。波伏娃和其他人也使用这个词，但在萨特笔下，它几乎成为“意识”的替代词。这个词指的是一个领域，在其中，像福楼拜这样的作家，能够在没有完全看透自己的情况下设法理解自己——或者如萨特说的，在其中，“意识通过遗忘来玩确定自身的把戏”。这个想法既充满诱惑又难以理解。也许最好的表述方式是，《家庭的白痴》是萨特的一种尝试，想要展示作家如何在无法拥有充分意识的情况下成为作家。

        为了完成这个庞大的写作计划，萨特自己苦苦挣扎。他开始写作时是1954年，但之后便失去了动力，手稿丢到了一边，过了很久，他才又撸起袖子，迅速完成了三卷，并于1971年和1972年出版。这三卷总共有惊人的2800页，可以说，比我们所能预期的最冗长的传记，还要长大约2000页。可即使到这个时候，他也还没写完，只把故事讲到了福楼拜创作那儿。第四卷被列入了写作计划，但没有写出来。这着实很不尽如人意，但更大的问题还在于，现有的三卷几乎完全读不下去。

        不过，至少有一个人挺喜欢它们。西蒙娜·德·波伏娃阅读了草稿——萨特的所有书她都这么读过——而且读了好几遍。之后，她在回忆录里写道：

        ，33–64，这在44页。

        “意识通过……把戏”：ibid.，39。

        《家庭的白痴》的出版：Sartre，‘On t of the Family’，出自 ，110。

        “我不知道……多少遍”：ASAD，55。">

        我真希望我能看到波伏娃所看到的东西。我试过——我很少会怀着一种非常想要喜欢它的愿望去阅读一本书，但这个愿望落空了。我倒是对译者卡罗尔·考斯曼（Carol an）的成就佩服得五体投地，她花了十三年时间，一丝不苟地把整部作品翻译成了英语。但我对萨特就不太满意了，他显然认定，这部作品的性质，本身就排除了任何修订、润色或任何想清晰明确起来的尝试。

        当然，这本书并非毫无亮点。偶尔的闪电也会击中原生汤，只不过没有让其中闪出生命的火花罢了，而且，要想找到其中的那些亮点，你除了在自己所能忍受的限度内，尽可能久地在这片沼泽挖下去之外，别无他法。

        其中的一个亮点是，萨特在谈到凝视的力量时，回忆了他曾看到过的一个场景：一群人正在谈论一只狗——列维纳斯描述过类似场景，在他所在的战俘营中，有只狗见到人就很高兴——但这一次，当人们低头看它时，那条狗意识到他们在关注自己，可又不明白为什么，于是它开始焦虑不安，困惑地站起来，朝他们跑过去，接着停住脚步，呜咽了几声，然后吠叫起来。萨特写道，它似乎“从它的角度，感觉到了人与动物之间的关系这种相互作用且奇怪又神秘的现象”。

        萨特很少会给别的动物这样的表扬，认可它们所拥有的意识形式。在此之前，他曾含蓄地把它们与树和混凝土板一起全部放在了“自在”的领域中。但现在看来，他的观点已经发生了转变。动物可能无法拥有充分的意识——但或许人类也没有，这可能就是萨特说带我们到梦的边界时想要表达的意思吧。

        萨特对所谈论对象的潜意识或半意识心理状态的兴趣，早在写福楼拜的传记之前就已发展成形。在《存在与虚无》的结尾部分，他曾探索过这么一个想法：我们的生活可能是围绕那些真的属于我们，但我们又无法充分理解的计划而安排的。他还呼吁建立一种基于自由和世俗存在的全新的存在主义精神分析法。他从未认可弗洛伊德描绘的那幅图景：心理分为一层一层，从潜意识往上被依次排列，仿佛是有待研究的一块果仁蜜酥饼或地质沉积物；他也不认同性的首要地位。但是，他倒是对生命那些无法理解的部分和我们的神秘动机越来越着迷，而且还尤其对弗洛伊德——和他自己一样——在研究过程中不断改变和完善自身理念的方式很感兴趣。弗洛伊德和他一样，其思想有着规模同样宏大的基础；萨特很尊重这一点——当然，最重要的是，他也是一位作家。 ，1（1/2）（1995），37–44。

        “从它的角度”：Sartre， ，I，137–8。">

        1958年，萨特有机会更加细致地探索了弗洛伊德的人生：导演约翰·休斯顿（Joon）委托他创作一个传记片的剧本。萨特接受这份工作，部分原因是他需要钱：一笔巨大的税金让他捉襟见肘。但是，接受委托后，他又以往常那种能量投入到工作中，导致最后拿出的剧本足足可以拍一部七小时的电影。

        休斯顿可不想要一部七小时的电影，便邀请萨特来爱尔兰，住到他家里，两人一起来删减剧本。但萨特是个让人疲于应付的客人，说起话来喋喋不休、语速飞快，休斯顿几乎跟不上他的法语。有时离开房间后，他还会听到萨特继续侃侃而谈，显然根本没有意识到听众早已离开。但其实，萨特对主人的行为同样感到困惑。他写信给波伏娃说：“正讨论着呢，他就突然消失了。要是能在午餐或晚餐之前再次见到他，就算走运了。”

        萨特乖乖删掉了一些场景，可在写新剧本的时候，他又忍不住在那些地方加了些新的或者把其他场景拉长。最终，他向休斯顿呈上来的剧本，确实不能拍一部七小时的电影了，但是可以拍一部八小时的。休斯顿解雇了萨特，然后请他的两位常用编剧创作了一部更为常规的电影。1962年，这部电影如期上映，蒙哥马利·克里夫特（Montgomery Clift）扮演弗洛伊德，但萨特的名字没有出现在演职人员表上——据说是他自己要求的。很久之后，他的剧本以多版本形式出版，好方便人们（如果愿意的话）仔细研究对照所有改动过的段落，思考萨特为文学传记做出的另一份非标准贡献。不过，令人失望的是，由于不太符合她的马克思主义社会理论，她后来又否定了《模糊性的道德》中的部分内容。她弱弱地写道：“我以为我可以定义一种独立于社会语境的道德，但我错了。”不过，或许在这一点上，我们也不必追随她。
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