这些细节我怎么会知道得如此清楚？我又不是时刻在场，又不是时刻都在本书已故主人公身旁。但愿读者在我进行描述和报道的过程中没有提出这样的问题。不错，在我和他的生活历程中，我们一再经历较长时间的分离：例如在我服兵役的那一年里情况就是如此，但是，话又说回来，服完兵役之后，我又继续在莱比锡大学学习，故而对他在那里的生活圈子有了一个全面的了解。而在我1908至1909年外出进行古典主义的文化旅行期间，情况也是如此。我旅行归来之后，我俩只是匆匆打了一个照面，他那时已经有意离开莱比锡迁往南德。而紧随其后的这段时期竟然成了我们最长时间的别离：那几年，除了在慕尼黑的短暂停留以外，他都是和他的朋友、西里西亚人席尔德克纳普一起在意大利度过，而同一时期的我先是在凯泽斯阿舍恩的波尼法修斯文理中学结束我的试用期，随后又被该校正式聘用。直到1913年阿德里安在上巴伐利亚的普菲弗尔林住下，而我又迁居到弗莱辛，如此这般，我才重又来到他的近旁，日后得以——或者几乎是不间断地亲眼目睹他那早已是灾难深重的生活轨迹，得以亲眼目睹他那越来越活跃的创作活动长达十七年之久，直至1930年的那场灾难发生之前。

        在莱比锡，他再度师从文德尔·克雷齐马尔，接受他的指导、命令和监督，这时，在学习音乐及其玄妙莫测的，集游戏与严肃、机灵与深刻于一体的技艺方面，他也早已不再是什么新手了。他在传统领域，在声部处理技巧、谱曲法、管弦乐配器方面的迅速的，为极高的悟性所推动的，大不了又因为操之过急而受到影响的进步证明，哈勒的那段为期两年的神学经历并没有松懈他同音乐的关系，也不意味着他的音乐学习的真正中止。他勤奋地做着堆积如山的对位法练习。通过他的来信，你可以对此略知一二。克雷齐马尔几乎更为重视配器技法，他让他，就跟在凯泽斯阿舍恩已经开始的那样，为很多钢琴音乐、奏鸣曲乐章乃至弦乐四重奏配器，然后，就在和他促膝长谈之中讨论这些作业，指出它们的不足并加以纠正。他甚至还安排他为某一幕歌剧的钢琴选段配器，而这些歌剧阿德里安并不熟悉，而这个听过和念过柏辽兹、德彪西和德国、奥地利晚期浪漫主义的学生则尝试将其同格雷特里或凯鲁比尼本人做过的东西进行比较，常常弄得师徒二人捧腹大笑。克雷齐马尔当时正在创作他自己的脚本——《大理石雕像》，他也会把其中的一两个小场景拿出来给他的门徒去配器，同时还会告诉他，他本人是如何处理的，或者他是如何设想的——这样就顺理成章地有了众多的辩论，当然，辩论的时候通常是经验丰富的师傅占据上风，不过，徒弟的直觉偶尔也能够赢上个一两回。因为，一个被克雷齐马尔第一眼就指斥为愚蠢和糟糕的音的组合，最后却让他明白，这个组合要比他自己所能想到的更具特色，于是，在下一次见面的时候，他就会宣布愿意接受阿德里安的想法。

        后者却不如人们将会想到的那样自豪。老师和学生就其音乐直觉和意志表现而言，实际上是相距甚远的。的确，在艺术中，追求者几乎必然会感觉到自己是依赖于一个师傅的技术指导的，而这个师傅却已经因为代沟的问题而与他有了几分隔阂。因此，最好的情况就只能是，这个师傅能够猜出和理解年轻人的秘密倾向，必要时讽刺这些倾向，但却尽量注意不去妨碍它们的发展。这不，克雷齐马尔认为是理所当然并恪守不变的生活信条是：音乐在管弦乐队乐章中找到了其最高的表现和作用的终极形式——但这却是阿德里安所不再愿意相信的。同那些长辈不同的是，对于他这个二十岁的青年人而言，登峰造极的器乐技巧与和声声乐构想的结合，不仅仅只是一个历史的认识——在他那里，某种像思想一样的东西从中生发出来了，而在这种思想中，过去和未来相互交融；对于后浪漫主义巨型管弦乐队过度的音响设置，他是冷眼旁观的；他希望它得到浓缩，回归它在前和声、复调声乐时代所扮演的从属角色；他偏好后者，亦即偏好清唱剧，在这一体裁上，这位《圣·约翰启示录》和《浮士德博士哀歌》的创作者日后取得了最高的、最大胆的成就——而这一切很早就从他的言行中表露出来。

        因此，他在克雷齐马尔的指导下也同样勤奋地钻研配器法，因为他在这一点上和后者的意见是一致的，即：即使你认为前人的成就不再重要，那你也必须去掌握它们。有一次他还跟我说：一个因为厌倦了管弦乐队表现主义而不再学习配器的作曲家，在他眼里就跟一个不再钻研牙根治疗并退化为江湖郎中的医生一样，因为最新的发现表明，死牙有可能导致风湿性关节炎。这个奇怪牵强、同时却又着实能一语道破时代精神状况的比喻此后成为我们之间经常用于批判的名言，而通过对牙根进行妙手回春的涂香膏治疗得以保留的“死牙”则又成了一个象征性的比喻，比喻某些花样繁多、技巧精湛的晚期管弦乐作品——包括他自己的交响乐幻想曲《海之光》，这部作品是他在莱比锡，在克雷齐马尔的眼皮子底下，根据假期里和吕迪格尔·席尔德克纳普一起作的一次旅行而写，克雷齐马尔偶尔也会安排它在半公开的场合上演。它是一部百里挑一的音诗，它证明，他对音的混合具有一种惊人的鉴赏力，这种令人心醉神迷的音的混合，在听第一遍的时候你的耳朵几乎是无法辨别的，而一个训练有素的观众还会认为它的年轻的作者是德彪西、拉威尔一派才华横溢的传人呢。然而，他却并不是这样的一个传人，同他先前在克雷齐马尔督促之下勤学苦练过的那些手关节放松操和书法练习一样，他这一生也几乎从未把下面这些彩色画派式管弦乐才能的展示视作是他真正的创作，它们是：一些六到八声部的合唱，一首用于弦乐五重奏和钢琴伴奏的带有三个主题的赋格曲，一部交响乐，其袖珍总谱他是一点一点写好拿去给他看的，其配器则是他和他一同商量的，另有一首A小调大提琴奏鸣曲，这部奏鸣曲还有一个非常优美舒缓的乐章，其主题后来又被他再次纳入到他的一首《布伦塔诺之歌》里。而那部借助音乐而熠熠生辉的《海之光》，它在我眼里着实是一个非常奇怪的例子，它说明，一个艺术家能够使出浑身解数去做一件他内心其实不再相信的事情，而且能够坚持通过艺术手段去出类拔萃，尽管他已经清楚地意识到这些手段的软弱无力。“这是经过培训的牙根治疗，”他告诉我说。“链球菌泛滥我可不负责。”他的每句话都证明，音乐的“自然情调”——“音画”这种样式在他看来已经是彻底地灭亡了。

        说一道万，这部丧失了信仰的多彩画派式管弦乐杰作已经悄然具备了滑稽模仿和理智地讽刺艺术的特征，这种讽刺在莱韦屈恩晚期的作品里极为频繁地以完美得令人感到阴森的方式出现。很多人认为，这让人感到不寒而栗，甚至令人厌恶和愤怒，而作出这样的判断的人，即使不是最好的，也应该算是比较不错的了。那些极端浅薄的人只会把它当个玩意儿来说事，根本不当真。事实上，滑稽模仿在这里就是面对创造力枯竭的傲慢答复，而随着这种创造力的枯竭，怀疑和精神的忸怩，对于平庸领域的致命性扩张的感受力和鉴赏力，统统都在威胁着一个伟大的天才。我希望，我对此的表达是正确的。我的不安全感和我的责任感都是同样强烈的，因此，我希望用语言来装扮这些想法，这些想法其实并非源自我本身，而是由我对阿德里安的友谊向我一手灌输而来的。我不想说，这是由于天真的缺乏，因为，存在本身，所有的存在，哪怕是最自觉的和最复杂的存在，其终究都是以天真为基础。那种介于阻碍和同时出生的天才的创造性原动力之间的、介于贞洁和情欲之间的几乎是不可调和的矛盾——这恰恰就是一个这样的艺术家赖以生存的天真，这恰恰就是他的创作生长的土壤，尽管这种生长是艰难—独特的；而那种无意识的追求：为“天赋”这个创造冲动创造一种必要的微弱优势，从而使之能够在嘲讽、傲慢、知识分子的忸怩所设置的阻碍面前立于不败之地，这种本能的追求，它已经在行动了，这是肯定的，而且，总有一天，当纯粹工匠式的为从事艺术所进行的前期学习开始和自己最初的、哪怕还只是暂时的和准备性的创作尝试相结合的时候，它将会成为排山倒海的决定性因素。
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