可能有人记着吧，至少我的同侪中应该有人记得，当初我带着某些错误和对未来过高的估计迈向现代社会时，不管怎么说也是以一个满怀希望之人的面目出现的。我对19世纪哲学界悲观主义的理解——也不知道是依据哪些个人经验——认为它是一种象征，即象征着比18世纪（休谟、康德、康迪拉克和感觉主义者的时代）更加强劲有力的思考力，更加胆大如斗的勇气，更加充满胜利的丰富生活。所以，我觉得悲观主义就好比是我们文化的繁华，是我们文化的最高雅、最珍贵、也最具危险性的奢华，但是，由于我们的文化鼎盛，这种奢华也对大局无关痛痒。

        我认为德国音乐所表现的不过是德人心中酒神的强大力量。我听到地震爆发的巨响，那经年聚集的原始力终于爆发了；而一切被称为文化的东西被深深震撼，我是置若罔闻的。人们这时发现了，当初我对哲学上的悲观主义及对德国音乐的特质——浪漫主义——的解释是错误的。

        什么是浪漫主义？每一种艺术和哲学都可能被看作治疗手段和辅助手段，为倾力奋斗的、变幻莫测的人生服务，它们的前提莫不是痛苦和受苦之人。而受苦者又分为两类，一种是生活太优裕了而痛苦，他们需要酒神的艺术，同时也用悲观的眼光来打量生活；另一类是生活太贫困了而痛苦，他们需要艺术和知识的帮助来寻求安定宁静、休息放松和自我救赎，或者寻求迷离、麻醉、痉挛和癫狂。各种艺术和知识中的浪漫主义完全符合这两种受苦者的需要，叔本华和里夏德·瓦格纳也符合这些。这二位是声名最隆、最具有代表性的浪漫主义者，当初我是误解了他们。假如人们认为我的话是公平的，那就应该对他们没有什么损害吧。

        生活条件优裕的富翁、酒神，不仅对可怕和可疑的事物进行观察，而且还采取可怕的行动，任意妄为，进行破坏和否定。邪恶、荒谬和丑陋的东西可能会在他的身上出现，这就是由于创造力过剩所导致的，这过剩的创造力甚至能变荒漠为良田。与此相反，正在受苦的、生活困难的人们大多需要平静、温和和善良，思想和行动里需要一个上帝，一个保佑病人的真正上帝，一个“救世主”。他们也需要逻辑，需要领会理解现实，因为逻辑抚慰人，使人有信任感，总而言之，他们需要在乐观的环境里建立一个温暖、狭窄、隔绝、能防御恐惧的空间。

        故而，我开始学会理解酒神悲观主义者对立面的伊壁鸠鲁和“基督徒”。实际上，后者不过只是伊壁鸠鲁众多追随者当中的一种类型，和浪漫主义者有点相像。我在观察最困难和最棘手的反推论形式（大多数错误皆因反推论而铸成）时目光更加锐利了，就是从作品来推论作者，从行为来推论施行者，从理想来推论需要理想的人，从各种思维方式和评估方式来推论在其身后起指挥作用的需求。

        在美学价值的认定评价方面，我现在主要使用这样的区分方法，一遇到事情就会发问：“在这里，变成了创造力的究竟是饥饿还是奢侈？”然而在初始之际，另一种区分方法似乎更值得推荐，它的效果远比上述的方法明显，就是把着眼点放在创作动机上，看它是追求固定、恒久和现在，还是追求破坏、更新、改变和冀求未来，假如我们审视观察得更深入一些，便会发现这两种追求还是首鼠两端、意义暖昧、不明确的，所以还不如使用在前面提到的、我认为很合理的区分模式来得一目了然。

        对破坏、变化和生成的追求可能是一种孕育未来的过剩力量的外在表现（对于这力量，我使用的术语便是大家已知的“酒神的力量”），但也可能是失败者、贫苦人和失意者产生的恨意。因为仇恨，所以才进行破坏的活动，这是顺理成章的，现存的一切统统都在激化加剧这仇恨并使其发作。明白了这点，对于身边的无政府主义者就不那么难以理解了。

        那希冀永恒的意志也有两种解释，一方面它可能来源于感激和爱，发端于此的艺术必然是神化的艺术，比如鲁本斯歌颂热情奔放的酒神，哈菲斯高歌欢乐的天国，歌德的善意和明丽，这类艺术将荷马式的荣耀和光明撒播到万事万物。但这意志也可能是奋斗者、受苦者和被刑讯者的那种暴君式的专横独行的意志：它在自己的痛苦的特质和私秘性上全部打上必然规律和强制的烙印，要对一切进行报复，将自己受折磨的图像强加并烙印在其他一切事物上。

        后者是最具特征的浪漫的悲观主义的形式，叔本华的意志哲学也好，瓦格纳的音乐也罢，浪漫的悲观主义是我们文化命运中离得最近的伟大事件。（也可能还有一种完全不同的悲观主义，即古典悲观主义——这感觉和想象是属于我个人的，是无法抹去的个人专利。但“古典”这个词听起来让人很不舒服，过于陈腐、笼统而模糊不清，我暂时将它称为为未来的悲观主义吧，因为它一步步走过来了！我看见它来了！这酒神的悲观主义呀！）

        我对瓦格纳的音乐的指责是因为生理方面。可是，我当初为什么要给这指责套上一个美学模式呢？

        当我听到瓦氏音乐的时候，我的“实际情况”是：呼吸不畅，脚对这音乐表示不满，因为它需要节拍并且行走、舞蹈，需要狂欢，正常行走、跳跃和舞蹈的狂欢。我的心、胃、血液循环不也是在表示强烈的反对吗？我的嗓子是否会在不知不觉中变得嘶哑起来呢？我向我自己发问，在音乐里，我的整个身体究竟是索取什么呢？我想要的就是全身轻松，使人体功能在勇敢、轻快、豪放、自信的旋律中得到加强，就像铅一般沉重的生活通过珍贵、柔美的和谐而变得更美一样。我的忧郁渴求在完美的藏匿处和悬崖畔安歇，因此我需要音乐。

        戏剧和我有什么关系！戏剧弘扬道德可真算得上如痴如醉、歇斯底里，“民众”也满足于此，这和我有什么关系！演员的那一套恶作剧表演和我有什么关系！……人们已经看出，从根本上说我是反戏剧的，瓦格纳就不一样了，他虽然身为音乐家，但从本质上来说却是演员和剧作家，是这么长时间以来最狂热的滑稽演员！……顺便说一下，瓦氏曾有一个理论：“戏剧是目的，音乐是手段。”可他的实践与理论却是背道而驰，即“表演姿态是目的，戏剧和音乐向来是表演姿态的手段”。音乐被他用来作为阐述、强化和烘托戏剧表演及演员意识的手段，因此瓦氏歌剧不过是戏剧表演姿态的表演罢了！他在拥有别的本能之外，还应拥有一个伟大演员所应具备的起指挥作用的本能，哪怕他原本是音乐家。关于这个问题，我曾语重心长地给瓦氏的一位虔诚的拥趸说清楚，而且补充了理由：“请更诚实一点对自己吧，我们可不在戏院看戏啊！就是上戏院，也只是作为群体人们才诚实，作为个体则欺骗，甚至自欺欺人。人的身体来到了戏院，可心还留在家里，放弃说话和选择的权利，放弃了自己的艺术欣赏志趣，甚至放弃那种在家里面对上帝和家人常有的勇气。从来没有人把自己最敏锐的艺术思想带进戏院，连在戏院工作的艺术家也不能除外。戏院里到处是小民百姓、女人、装得一本正经的伪君子、投票的动物、民主主义者、邻人、同代人；在那里，‘大部分人’的平庸压制着个人的良知；愚昧是被看作淫荡和传染病毒在传播的；‘邻人’在这里处于支配地位，于是，人们接二连三地变成这样的邻人……”（我差一点给忘了说了，那位被我启蒙的瓦氏拥趸是怎样回答我对瓦氏音乐的指责的，我那基于生理的指责。他说：“看来您是不够健康，所以难以欣赏我们的音乐？” ）
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