又不是非真；是真，又不是真。

        ——近松门左卫门（1653—1725）

        在文乐剧中，剧本首先是作为一件有形的物体：一个文本。而文本是神圣的，即，具有生发力。因此，每次表演都以一段庄严的仪式开始：第一诵读人取出剧本，向它鞠躬致敬，然后将剧本置于矮桌上，开始诵读。文乐表演通过增加并转移戏剧感伤力的来源，而超越了表演者的存在。

        剧本被表演出来，或者说，被背诵出来，也即，被朗读出来。一种叫做shamisen的弦乐器所奏出的音乐使剧本（或高诵，或歌颂，或吟唱，或哀诉）得到了烘托与加强。同时表演的还有一些半人或三分之二人高、表情极其丰富的木偶。表演在舞台正中，面对观众进行：人物们——木偶及其操作者——在一个宽敞的矩形空间中活动。而朗诵台词和演奏音乐的人——坐在舞台右侧讲台后的一个或多个诵读人以及乐师——则同样在表演。对白不是“次要的”，如在某些叙事电影中那样，而是偏离中心的——被转移，被赋予了表达上和形体上的自主权。

        这种戏剧形式具有情绪的双重转移、双重标度，形体与情绪的双重姿态。在舞台正中，表演的首要原则是一种克制。角色——木偶，而非真人——是沉默无言的；操纵木偶的人是无动于衷，无所不在的。而文乐的诵读人——他们不仅（从观众的角度看来）偏离中心，更是端坐不动——却担负着最重要的表现工作。大多数剧本包括叙述、评论和对白，辞章华丽，感情丰沛，叙述抑扬顿挫，渐次转入长时间而强烈的呜咽和喘息。诵读人代表木偶表演，这是文乐剧的一种手段，藉此分离——割裂、阐释、超越、强化——所谓的表演。

        最初的木偶是由一个人操纵的柔软的玩偶。1734年发明了由三个人操纵一个木偶的形式，这使木偶获得了前所未有、也是无可超越的情感与动作表现力。这种日本木偶会转动眼珠，高挑双眉，微笑，握拳；会萎靡不振，自己穿戴，奔跑，逼真地自尽。没有哪种提线木偶或布袋木偶能够作出如此复杂而细致的动作；而文乐木偶能够感动观众，令他们落泪，这是其他任何传统木偶戏所无法比拟的。

        不仅木偶的情感范畴和表现能力得到了拓展（我们或许会将此等同于“现实主义”，或许又不会），而且增加操纵者人数，操纵者必须与木偶一同出现在舞台上，这无疑形成并改变了木偶戏的情感区域。木偶实在是被数量上远超过它的操纵者团团围困住了。三个高大的操纵者的存在使木偶的动作和努力具有一种值得怜悯的光彩。木偶显得如此无助、天真与脆弱。同时，他们的小巧、精致和优雅又使他们显得如此高贵和傲岸。

        文乐剧在空间关系上具有两种尺度。那华美的舞台布景合乎木偶的身量。操纵者是擅自闯入的巨人。每一个精巧的木偶头旁边，都有三个硕大的操纵者的头。操纵者一边操纵着木偶，一边注视着他们。观众目睹操纵者们监视着木偶，他们使这场戏富有生气，又是这场戏首要的旁观者。这三个操纵者汇总了使它成为一个神的全部特质。要被看见，冷漠而淡然：所以一个操纵者露出面孔。要被隐藏：所以两个操纵者戴着黑色的兜帽。木偶摆出各种姿势。三个操纵者一齐移动，仿佛是一个巨型躯体，通过绝妙的分工，共同赋予木偶身体的各部分生命与活力。在观众眼中，表演就是被移动。（同时，也是被监视。）上演的是对命运的顺从。一个操纵者露出面孔，两个操纵者掩起面孔，这又是文乐剧的一种独特手段，使其具有双重含义：夸大与审慎，戏剧性的存在与缺席。

        操纵者与木偶之间的这种关系不仅是富有效果的，更是文乐剧冷酷而神秘的精髓。给木偶梳子，推木偶去死——操纵者有时像在伺候木偶，有时则俘虏了它们。木偶有时坚定地倚靠着操纵者或安静地由他们高高举起，有时则总是不幸地飞来飞去。大小对比不断变换，以取悦观众的感官，折磨他们的情绪。有时幽暗中的操纵者缩小而木偶膨胀成常人的高度。然后操纵者再次高耸，木偶又恢复成脆弱而备受欺凌的小矮人。

        对于所谓艺术的场景我们既要看得聚精会神，又要能“超越”（或“透过”）那些被视为障碍、分岔和枝节的东西。我们看歌剧时，目光越过了乐队而聚焦于舞台。但在文乐剧中，我们却不能够将目光越过幽暗中的黑衣操纵者。操纵者的存在使文乐剧具有了崇高而神秘的非人格性与经过深化和净化的激情。近松认为，为了使木偶的表演能够与真人演员的表演媲美，剧本必须“充满感情”。但他又说，“我认为怜悯完全是一种节制。”这可与巴兰钦的观点相比较。巴兰钦发展了芭蕾舞的理念，使舞蹈者在一种非人格性的崇高感中互为理想的木偶，以此将情感单纯的古典芭蕾舞推上了顶峰：“沉默、安详和静止或许最为强大有力。它们甚至比愤怒、癫狂、狂喜更加令人难忘。”

        克莱斯特是最深刻地剖析木偶剧（及舞剧）的西方人，他写道，木偶的无生命正是表现一种精神的理想状态的前提条件。克莱斯特的奇妙设想——其有关提线木偶的文章作于1810年——文乐剧得到了完满的体现。
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