漫长的写作生涯如同跑马拉松，在后半程要想不掉队，需要充沛的体力和强大的意志。村上春树无疑是晚年作家中的佼佼者。60岁的时候，他出版了三卷本的《1Q84》，成为其写作生涯的又一高峰。此后，他仍旧保持着两三年出版一本新书的速度，长篇、短篇、随笔、对话录，各种文类一应俱全。

        2017年，的问世，成了出版界的一次盛事。很多读者赶赴书店，等候这部小说正式售卖的时刻，如同见证一座恢宏的建筑竣工揭幕。随着各国版本陆续问世，掀起的一股新的村上热潮中，村上春树度过了他的70岁生日。同一个月，他在《纽约客》上发表了新写的短篇小说《奶油》，在回答记者提问的时候，他表示这篇小说有可能成为一个新的短篇小说集的开始。对村上的读者来说，这好像也算不上什么意外惊喜，他们早已习惯自己的偶像一直在写，并且会继续写下去这件事，“村上春树”这个名字成为作者对读者的一种承诺。

        然而不可否认的是，村上早年的读者正在离他而去。特别是在《1Q84》之后，他每出版一本书，就会有一些读者离开。他们不再觉得那些新小说是写给他们的了。这种感觉可不太好，毕竟从前阅读村上的时候，他们都有过一种奇妙的体验，觉得那些小说就是专门为他们而写的。

        在村上的小说里，我们总是能体验到一种作为尊贵客人的感受。所有的东西似乎都是为我们所准备的，安放在合适的位置，极其人性化。我们什么都不用做，只需要坐在舒适的椅子上，探险就开始了。我们被带到另一个世界，看到令人惊叹的风景，遇到各种奇人怪事，虽然总有意想不到的危险，可是我们知道，我们不会受伤。这也是村上给我们的承诺。最终，我们被安然无恙地带回原地，从那张舒适的椅子上醒来，怅然若失，却又精神焕发，如同换上了新鲜的血液，身体里充满能量。

        如今，这台机器好像对一部分人失效了。他们要么知道得太多，要么醒来得太早。另一个世界像是重新装潢的游乐园，油漆的卡通形象更换了一轮，但是过山车还是原来的过山车，摩天轮照样以从前的速度，把人送到高空。

        二

        29岁那年，村上写了第一篇小说，获得日本的“群像新人文学奖”，从此走上写作道路。随后的40年，他过着非常职业化的作家生活，这也成为他给大家最重要的印象。村上非常在意自己的公众形象，刚成名的时候，有记者找到他的父母，他父亲就大大方方地交出了他青涩的照片，村上大为恼火，险些和父亲绝交。在此后很多年里，这种差池再也没有过，村上像辛勤的园丁一样，一丝不苟地修剪着自己的轮廓，使其日渐清晰，深入人心：跑步、做意大利面、听爵士乐、和媒体保持距离、与妻子十分恩爱……和很多致力于给自己制造传奇故事的作家不同，村上没有身世之谜，没有战争和流亡的历史，没有激进的政治立场，没有任何情爱绯闻，他的公众形象干净得近乎寡淡。这种清洁的人生，恰巧暗合了村上读者的需要，特别是成长于1980年后的年轻读者。他们同样成长于和平年代，物资丰沛，对历史漠不关心，比起外部环境，他们更在乎的是个人的成长。健康、清洁、独善其身成为一种值得称道的生活态度。作为村上春树最畅销的散文集，深得年轻读者的喜爱。在这里，跑步不再是一项简单运动，而是一种挑战自我、维持活力的生活态度。谁能想到，在我们这个时代，一个作家坚持跑步也成为值得歌颂的壮举。20多岁的村上是否具有足够的预见性，知道自己40年后能够凭借那个有点乏味的形象成为新一代的偶像呢？

        37岁的时候，村上春树凭借获得了巨大的成功。当我们追随作家来到他创作的晚年，回头看这本书，会发现它和作家的其他作品非常不同。没有任何奇幻和超现实的元素，当年村上曾想使用“百分之百写实主义小说”来强调它的特色，后来担心过去习惯他风格的读者会排斥，才将文案改为“百分之百恋爱小说”。写实无疑是其区别于村上其他作品的一大特点。这部小说的故事很简单：在前往德国的飞机上，37岁的渡边彻听到披头士乐队的，回想多年前的往事，哀愁神秘的直子、明丽活泼的绿子，少年深陷于两种截然不同的爱情体验里，思考着死亡的意义和生命的价值，艰难地走过了青春时代。村上塑造人物的天赋在这部小说里充分显露，直子和绿子的音容笑貌犹在眼前，令人难忘。究竟该选择她们当中的哪一个，令那些深深代入小说的读者伤透了脑筋，而这个问题在未来还将一直伴随着他们，因为直子和绿子作为两种典型的女性形象，此后反复出现在村上的小说里。“直子”类型的女孩留在了直子死去的年纪，永远是十几岁的少女，比如《1Q84》里的深绘里和里的秋川真理惠。而“绿子”类型的女孩则跟随男主人公长大，变成三十出头的少妇，《1Q84》里力大无比、勇气过人，凭一己之力为被虐待女性报仇的青豆是这个类型的代表人物。

        值得注意的是，在结构上，采取了村上作品里很少见的倒叙，以多年后的渡边彻视角回溯青春。虽然现在时只是一个引子，却确定了整部小说感伤的基调。在村上的其他长篇里，时间都是从“现在”不断往前发展的，读者的阅读与人物的经历具有同步性。也就是说，村上通常直接切入主人公当下的人生，向我们展示他马上要经历的一段奇遇。奇遇结束的时候，主人公在一定程度上打败了他的敌人，自己也有所收获，我们好像看到了新生活的可能性。这样的设定肯定了奇遇的意义，昭示着某种希望。然而村上拒绝把镜头拉远，让我们在更长的时间里打量主人公，审视那次奇遇。因为时间才是最大的敌人，真正改变我们的，不是短暂的奇遇，而是在时间中的消耗、磨损。但是“时间”似乎是村上努力回避的主题，他尽可能地压缩时间跨度，用奇观代替日常，将“片刻”不断放大，主人公如同凝固在琥珀里的昆虫。早在里，村上就借主人公渡边彻之口，不无羡慕地说：“唯有死者永远17岁。”死亡打败了时间的侵袭，穿过死亡之门的人，反倒成为某种意义上的胜利者。这是度过了17岁的渡边彻在思考的问题。时间的意义是什么？死亡的意义是什么？鉴于作为叙述者的渡边彻已经37岁，我们有理由相信这些问题对他仍旧重要。虽然是一部青春小说，但它并不浅薄，而且它是村上少数直面时间和死亡的小说。

        37岁的渡边彻过得怎么样？小说没有给出答案。很多年后，村上写了一部叫作的小说，可以看作是写给的回信。对于这部继之后唯一一部写实主义的作品，村上强调它“表面写实，基底具有非写实”。在之后，村上努力与这部大获成功又颇受争议的作品划清界限，排斥写实主义，或者说传统意义上的写实主义。他认为日本的写实主义相当刻板，总是依循过去的规范。这其中暗含着他对自己早年作品在日本文学界未能获得认可的不平。他的文学观念里，始终包含着对日本文学传统的批判。在里，少年时代几位朋友不约而同离他而去的遭遇，给多崎作的内心留下了阴影。成年后，他一一寻访当年的朋友，试图弄清真相，疗治心灵的创伤。这部小说与形成呼应，似乎在回答成年后的渡边彻过得怎么样，他是如何解决早年创伤的生命课题的。不过此时的村上，已经习惯了套用他在后期小说里惯常运用的模板，寻找之旅显得过于程式化，失去了时的脆弱和动人。事实上，早在的时候，这种模板已经成形。写在其后的反倒如同脱缰的野马，摆脱了形式和主题的控制，自由地在旷野中驰骋。这种自由在村上之后的作品中未能延续，从而成为其小说中的异类。

        有意思的是，渡边彻37岁，写下渡边彻故事的村上春树那年也是37岁。在这以后，他的主人公和他的年龄渐渐拉开了距离。即便是30多年后，他的主人公也仍旧停留在三十几岁。他们身体健康，性欲正常，从各个方面来说都处于一种完美状态，没有一丝疾病的阴影，更不必说死亡。当《1Q84》里的主人公天吾面对父亲的去世，流露出一种少年的懵懂和疏离，我们是不是可以说，后来村上决定无视他在里抛出的问题，放弃了对时间和死亡的思考。这种无视和放弃是否出于对时间的恐惧呢？这么说，很多村上的读者恐怕不会答应，毕竟他们年逾七十的偶像依然是马拉松健将，创作力旺盛，审美趣味也仍在引领潮流。可以说，村上以他的作品和深入人心的个人形象，成了打败时间的英雄。不过，这个战胜的姿态是不是多少有点可疑？

        苏珊·桑塔格在里，探讨了疾病与文学的关系。梅毒之于莫泊桑，肺结核之于托马斯·曼，癫痫之于陀思妥耶夫斯基……在村上春树这里，我们也许有必要探讨一下“健康的隐喻”。在他的小说里，健康成为一种自我克制、自我修炼的品格属性，稳定、自给自足，形成绝缘的内在宇宙。村上曾说：“不知道为什么，我喜欢的美国大作家都酗酒，基本上属于酒精中毒。”喜欢归喜欢，生活理念上他却与他们分道扬镳。在最近出版的中，有一个叫免色涉的人，富有、神秘、爱穿白西装，几乎是盖茨比的翻版。类似的人物在早年的《烧仓房》里也曾出现。可以说，这是村上又一次向他的文学偶像菲茨杰拉德致敬。不过免色涉徒有其表，是一个纸糊的盖茨比。如果非要追问他到底哪里不像，也许我们只能说，他太健康了。那种健康的生命姿态，是村上植入人物头脑中的一块芯片，控制着他的一举一动。不可否认，村上的健康哲学是非常积极的人生态度，不过到了晚年它多少显得有点无聊。我们显然不可能在村上身上期待出现萨义德在《论晚期风格》中所定义的那类晚期作品：包含了一种不和谐的、不安宁的张力，最重要的是，它包含了一种蓄意的、非创造性的、反对性的创造性。

        事实上，“晚期”这个词都不会降临在村上的世界里。他以那套恒定的哲学，有效地将时间排除在他的文学领地之外。“健康的隐喻”背后，其实是一种对时间的逃避。但是没准我们喜欢村上春树，正是因为他的世界里没有残酷的时间。在那里，我们可以像孩子似的沉迷于炫目的魔法，虽然只有片刻，午夜12点的钟声总会敲响，马车会变成南瓜，随从会变成老鼠，而且第二天的我们，确实比昨天变老了一点。

        三

        1949年1月，村上春树在日本京都附近出生。同一年，在世界的另一端，美国神话学作家约瑟夫·坎贝尔出版了他的重要著作《千面英雄》，引起巨大的轰动。这本书将在30多年后与村上春树相遇，在那之前，它已经深刻地影响了孕育村上春树的美国文化，包括披头士、猫王，还有乔治·卢卡斯。没有坎贝尔神话理论的指导，就没有《星球大战》。村上春树曾在早年的小说中多次提到《星球大战》。在《舞舞舞》里他说：“酒吧四壁全是玻璃窗，札幌夜景一览无余。这里所有的一切都使我想起《星球大战》中的宇宙都市。”试图将自己笔下的世界与《星球大战》里的世界打通。

        青少年时代的村上，和“英雄”二字毫不沾边。他是那种沉默寡言、毫不起眼的男孩。高中的时候长跑，女同学们给别的男同学喊的都是：“××君，加油！”对村上喊的却是：“村上君，别勉强自己啊！”他对大学课程缺乏兴趣，没毕业就和女同学结了婚，共同经营一间酒吧。29岁那年，他在神宫球场看棒球赛，心中忽然萌生了写篇小说试试看的念头。他在后来的随笔里反复回忆那个下午：

        我还清晰地记得那晴朗的天空，刚刚恢复了绿色的草坪的触感，以及球棒发出的悦耳声响。在那一刻，有什么东西从天空慢慢飘下来，而我正好用双手接住。为什么会正巧落在我掌心，我也不太明白，当时不明白，现在也不明白，不管原因是什么，总之发生了那件事。

        这是村上人生中极为重要的时刻，一种被拣选、被委以重任的感觉降临在他的身上，使他从此不再平凡。在他的小说里，也总有这样的时刻，降临在那些看起来和他一样平凡的主人公身上。因为自己的经历，村上比谁都更相信生命中有这样的决定性瞬间存在。或者说，因为他天然具有的英雄情结，所以他赋予了那个时刻一种近乎神迹的光辉。我们应该承认，我们会被村上的小说打动，正是因为他为我们创造了很多凡人英雄，一些离我们很近的普通人，在某个时刻，一扇门忽然在他的面前打开，他就此踏上了神奇的旅程。平庸、琐碎的日常生活使我们渴望拥有村上主人公那样的奇遇，而村上式的奇遇也使我们宽宥了自己的平凡。那是一种为平凡量身打造的奇遇，不需要远大的理想、过人的勇气，你只需要带上一份好奇心，就可以上路了。

        我们无从知道村上春树初次阅读坎贝尔的时间。日文版《千面英雄》面市的时间是1984年，但很可能在那之前村上就阅读了英文版。根据他的作品变化来推算，应该在之前。也就是说，已经能看出受坎贝尔的深重影响。是不是《星球大战》的上映将村上引向了坎贝尔呢？我们大致可以推测，在20世纪70年代末到80年代初，村上读到了坎贝尔。后来村上曾在推荐的书单里提到坎贝尔，说经常阅读他的《我们赖以为生的神话》，同时表示并不是对写小说有什么帮助，仅仅是因为有趣才读。可是说完这句话，村上接着对什么是有趣做了解释：“说到有趣的事，对我来说，是能将书中所写的东西据为己有，用英语来说便是tangible（触手可及）的材料。”在几十年的创作生涯里，坎贝尔的著作确实一直在村上触手可及的地方，成了他热切希望“据为己有”的宝藏。

        坎贝尔深受弗洛伊德和荣格的影响，认为神话是一种集体无意识的体现，至今仍与我们的生活息息相关，在无形之中影响着我们的选择。他所提出的“单一神话理论”认为不同民族和国家存在着一些相同的神话模型，虽然它们表面状貌不同，但内核是相同的，那些形形色色的英雄，有着相同的生命轨迹，所以那些神话模型具有世界性。“世界性”对好莱坞而言，十分具有诱惑力，像一把万能钥匙，可以打开任何文化的大门，畅通无阻地跨越国界。在《星球大战》大获成功之后，很多好莱坞导演都将坎贝尔的著作当作“圣经”。后来编剧界流行一本叫作《作家之旅》的编剧宝典，这本书完全来自坎贝尔的《千面英雄》，只是将书中的理论转化成更具实操性的条目。村上春树接纳坎贝尔的理论，是否也有对“世界性”的考虑呢？我们知道，凭借成名之后，村上再也没有获得日本文学界的肯定，80年代初他离开日本，开始旅居海外的生活，似乎确实有意拓展日本之外的文学舞台。不过，村上和坎贝尔的相遇几乎是必然的。首先是因为村上的英雄情结。英雄穿过边境抵达另一世界，这种奇遇令他着迷。在《纽约客》的采访中，他将自己的写作，描述为推开一扇门，进入另一个世界。他只是努力记下自己所看到的。他具有无视现实与非现实的边界的能力，可以自由地进入另一个世界，然后再回来。“回来很重要。如果你不能回来，那就可怕了。但是我很专业，所以我可以回来。” Interviereisman.">在这番响应了坎贝尔“英雄回归”的言辞里，村上和他笔下那些凡人英雄完美合体——“另一个世界”是他和他的英雄获取价值和意义的地方。

        同时，这个过程颇有精神分析的意味。村上春树是与弗洛伊德、荣格天然亲近的作家，所以他对坎贝尔的接纳顺理成章。村上关心精神创伤及其背后的成因，头脑中有一条清晰的因果链，所有的事都有因，找到这个因才能解决眼前的问题。河合隼雄在其著作《村上春树，去见河合隼雄》里，将村上当作精神分析的对象，对影响他人生的一些重要事件提供了深层的阐释，比如村上青年时代经历的学生运动，比如地震、奥姆真理教，等等。在两人的对话中，我们能感觉村上非常肯定这种精神分析的价值，将自己完全交托于河合隼雄。

        此外，村上天生对物语和神话有浓厚的兴趣，他在推荐书单里也提到等神话对他的影响。他的小说《山鲁佐德》就借用了的形式。

        最后，当然还有美国流行文化对村上的浸染，坎贝尔早已作为那些经典电影、大众娱乐的一部分，进入他的精神谱系。1981年左右，村上曾撰写长文《作为同时代的美国》，在其中他分析了科波拉的《现代启示录》，坎贝尔神话理论里的用词散见其中。和坎贝尔相遇以后，村上找到了一种进入那些他钟爱的电影和文学的方式，同时也可以看作是对他未来的探险旅程的一种模拟。所以，对于坎贝尔的接纳，是基于村上的天性和个人储备的。相较于好莱坞电影将坎贝尔宝典化、攻略化的倾向，坎贝尔在文学界被接纳的情况还是有所不同。小说世界里的一砖一瓦都来源于作者的精神世界，发生在文学领域的借鉴和接纳，必然以双方的灵魂契合为基础。对多数创作者来说，坎贝尔的神话体系有益却未必有效。日本学者大塚英志将村上春树和导演宫崎骏并置，认为日本80年代对外输出的文化，普遍具有故事结构化的共性。他认为在这样的输出里，并没有呈现日本文化的本质，这一结论颇为发人深省。反观中国的情况，是否可以说，我们在对外输出文化上的劣势，源自作品未能具有故事结构化的特性，与此同时，那些作品又可能较多地呈现了中国文化的本质。不过，宫崎骏和村上春树的故事结构化还是有所不同。宫崎骏选择了非常简单的故事结构，所要表达的主题与其匹配，无外乎真善美和爱。但是村上想要表达的东西显然没有那么简单。特别是后期的村上，力图将更多对社会、历史、战争和人性之恶的思考塞进小说。受制于结构化的故事，这些表达显得浅薄和表面，有时候它甚至像是读书笔记。在《1Q84》中，村上将契诃夫的《萨哈林旅行记》以及日本古典小说的片段镶嵌在叙事里，借它对恶发声。这些材料被安置在紧张的故事里，读起来确实很有趣，但也仅仅是有趣而已，它们并没有真正说出什么。村上对契诃夫书写《萨哈林旅行记》一段经历的点评，是中肯的解说词，而他的主人公如同老实巴交的播音员，逐字逐句地把它念了出来。让我们再回忆一下村上说过的那句话：“说到有趣的事，对我来说，是能将书中所写的东西据为己有……”村上将那些书中有趣的东西据为己有的方式，就是把它们变成自己小说里的材料。他就像在人类文明上游走的观光客，口袋里装满了拾拣来的漂亮石子。他要用它们来建一座自己的房子。该如何统合这些碎片呢？20世纪80年代，村上曾在分析他十分喜欢的美国作家约翰·欧文的小说时指出，欧文所写的是一种“先于碎片堆积的综合小说”，“他的小说中的所有要素都宿命般地定位于意欲达成‘综合’的位置上”。这种令村上不无羡慕的“综合”，正是仰赖于结实的故事框架。村上急需用它来组装那些自己从文学名著里复刻下来的碎片零件。

        坎贝尔神话系统的出现恰逢其时，让村上找到了一种书写长篇小说的结构。在里，主人公与妻子分手，住进了朋友雨田政彦父亲的房子，在那里的九个月遇到了种种怪事，最终他和妻子复合，并接纳了妻子腹中父亲不明的孩子，开始了新生活。这是第一层的“去而复归”，其中还嵌套着一个更加紧凑的历险之旅：在故事进行到四分之三的时候，为了营救失踪的少女秋川真理惠，主人公杀死骑士团长，钻进庙后的深洞，追踪逃跑的长脸人。最终主人公顺利返回现实世界，平行时空中遇险的秋川真理惠也因此获救。在这个故事里，比较有趣的设置是骑士团长既担任着导师的身份，又承担着敌对势力的角色，他主动要求被杀死，以关闭打开的潘多拉盒子，让秩序回归正常。不过如果我们查看坎贝尔学徒克里斯托弗·沃格勒写的那本《作家之旅》，在导师的名目底下赫然写着，有时候导师可以同时扮演反面角色。中的很多设置，都能在坎贝尔的《千面英雄》中找到对应，比如企鹅饰物对应着护符，深夜响起的铃声对应着启程的召唤，而庙后的深洞也就是坎贝尔所说的神话故事里的鲸鱼腹。关于这个两层嵌套的历险之旅，村上在访谈中曾用一幢建筑物做比，他关心的是“地下”的部分。如果说地下一层是与“我”有关的心灵创伤，地下二层就是集体无意识的影响。“我”必须通过完成地下二层的历险，才能返回地下一层，并且照亮笼罩这一层的阴影地带。故事里，“我”若要涉险应战，必须步入深洞，那就要克服早年丧妹所患上的幽闭恐惧症——一个酷似希区柯克《迷魂记》的设定，受伤的英雄真正要面对的敌人是自己的暗面。最终杀死集体无意识中的“战争之恶”之后，失去妹妹的创伤也得到了治愈。然而和《迷魂记》里男主人公痛失所爱所不同的是，村上的英雄始终毫发无伤，一切以他们无恙返回原地为前提。一如村上所说：“回来很重要。如果你不能回来，那就可怕了。但是我很专业，所以我可以回来。”存在主义心理学家罗洛·梅在《爱与意志》里，讲了雅各与天使角力的故事，雅各打败了天使和魔鬼的混合体，胜利归来，然而大腿根被刺伤，从此一瘸一拐。罗洛·梅借此来比喻人类创造的过程，我们想从另一个世界把一些东西带到这个世界来，是需要做出交换的。然而村上并不这么想。他和他的英雄都是专业的，因此免于受苦，尽可以自由地往返于现实的边境。

        英雄不会受伤，也便很难成长。传统的历险故事里，英雄重返现实世界，必须有所成长。这也是教养小说的惯有套路。在好莱坞电影里，这也是一条金科玉律，那些爱哭鼻子、生性怯懦的英雄在历险归来后，获得了勇气和力量，或者他们懂得了如何去爱别人并且保护所爱的人。但是村上对此多少有些怀疑。说到底，他对于人究竟会不会改变这件事，始终有点举棋不定，所以在他的很多小说里，英雄其实没有什么改变。《1Q84》以青豆和天吾的最终相遇，代替了个人成长，承担着历险的意义。只有在一种情况下，村上愿意相信人物的转变，那就是历险是一次精神治疗，治愈了英雄早年的创伤。在里，主人公治愈的是早年失去妹妹的创伤，但是那段故事相当牵强，像是一个后来贴上去的补丁。难怪村上将这个章节交给《纽约客》独立发表 September 3，2018 Issue.">。它看起来的确更像短篇小说，是一个并没有切肤之痛的创伤。而且如果我们非要问，集体无意识中残余的恶与“我”的个人创伤之间，到底存在着多少关联，又为什么可以打通呢？把所有模糊含混的东西，都推给弗洛伊德、荣格和坎贝尔，是否能解决一切问题呢？

        村上的故事既受惠于神话框架，但同时也受累于此。从很早开始，村上已经用套用神话系统代替了自己的思考。他的全部思考变成了如何用现有的理论系统将自己的故事安置，一一对应，如同按照古老的建筑图纸搭建自己的房子。可是作为读者，特别是对其故事结构了如指掌的读者，我们的乐趣绝不仅仅在于惊喜地发现，哦，原来窗户的位置如此精准地符合黄金分割率！

        村上一直是作家中的好学生。他从不讳谈自己所受的影响。从钱德勒那里学会了如何使用比喻，从塞林格那里学会了第一人称的使用，从约翰·欧文那里学会了如何组织碎片信息……村上的小说创作有那么一点像是组装汽车。至于发动机……齐泽克写过一本名为《不敢问希区柯克的，就问拉康吧》的书，旨在从拉康的精神分析中找到解读希区柯克电影的密码。那么同样，我们或许也可以说，不敢问村上春树的，就去问坎贝尔吧。
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