拳民就是义和团的成员，这种称谓是义和团运动发生的那个年月的产物，没有褒也没有贬，他们的对手被称为教民。在那个农民起义比较被看重的年月，中学生都知道，义和团跟太平军不一样，没有统一的领导、统一的组织。但是没有统一组织的拳民却穿着差不多的服装，黄布包头、红肚兜，行为方式也高度一致，都是集中在一处（拳坛）“亮拳”，表演神灵附体（上法），然后舞刀弄枪，用大刀片往坦露的肚皮上砍，扎枪顶着咽喉，展示“刀枪不入”的本领。从山东到直隶，从河南到山西，北方偌大面积的土地上成千累万的义和团都差不多，好像背后有一只看不见的手在操控一样。
很长时间以来，义和团研究是个显学，但是学者都忙着给义和团找根正苗红的“爹”（组织源流），只是这个出身好的爹总也找不准，大家吵成一锅粥，有的说义和团源于鲁南半土匪性质的大刀会，有的说源于谱系上曾经有过造反历史的民间教门八卦教，有的则说是源于跟教会有冲突的民间拳会梅花拳。除了这几样之外，学者们找到的其他的组织源流这个教、那个门，总括起来能有几十种之多。“爹”找不明白，儿子的秘密自然也没人理会，一本又一本的著述问世，但拳民到底是怎么回事，看了之后依旧不明白（因为没有人屑于说）。
其实，当年的史料文献和后来的口述材料说得很清楚，义和团大体上由这样几部分人组成，一是老师，或者叫师傅，属于传道授业的。义和团的行为方式很大程度上取决于老师，老师都有“法术”，说起来都是从峨眉山、昆仑山什么地方下来的，有异人相授，比金庸先生还要早些给这些山抹上了带有气功和武功的神秘色彩。当然，实际上这些老师也都是乡下人，本没有什么特殊的本事，不过见过点世面，胆子大，敢说也敢做，就成了老师。好在要教的东西也不难，无非是点半像气功、半似杂技的玩意儿。这种玩意儿现在依然有人玩，比如用刀往运好了气的肚皮上砍（注意事项：不能用刀划，一划肯定出事），扎枪顶着咽喉（注意事项：找好角度，否则穿帮）等。还有的有点儿类似于前不久曾经很是流行的气功，老师装神弄鬼弄几下，接了功的弟子们马上像神鬼附体一样，乱蹦乱跳，一跳老高。不同的是拳民们荷枪带棒，手里有家伙，而且上法（接功）之后，往往宣称自己是什么什么神仙附体，跟乡间跳大神的巫婆神汉差不多，跳够了，马上精神萎靡，回复常态，回家照吃煎饼。
当然，老师传功，也像后来的气功大师，总是要弟子孝敬银钱。不是一个拳坛一个老师，老师要到处走，义和团就是在老师的走村串街中流行开来的。老师虽然号称传的功法各有玄奥，但就跟前些年气功热的时候的气功一样，虽然大师们的门派不同，据说奥秘也异，但基本的招式却大致差不多，所以天南地北的拳民比画起来，外人看上去就都一样了。应该指出的是，义和团运动过后许多年，华北乡村兴起红枪会的时候，类似的老师，类似的功法传播，又出现了。新面孔，老招术。
义和团拳坛的真正骨干人物，被称为“大师兄、二师兄”的人。这些人或者是对气功感悟性好，或者有点武功底子，或者比较脾气比较暴，拳民行动的时候一般都是这些人领头，烧教堂，杀教民，动真格的需要这些人带头下手。当然，下手的时候，原本在拳坛练的本事大多用不上。对方要是弱，比如妇孺什么的，就剁成肉酱，对方如果强，坚持抵抗，多半也就算了。拳坛的多数，是一般的拳民，老少都有，小的十岁上下，属于义和团的儿童团，老的七八十的都有。这些平时的时候，在老师的指导下，在大师兄二师兄的带领下，在拳坛上演练，个别有条件的地方，还有民间鼓乐伴奏。这种演练在美国学者周锡瑞看来，很有表演性和仪式性。的确，看当时人的记载，拳坛经常有很多人围观，跟看戏似的。后来气功热的时候，每逢大师出场聚众练功的时候，好像看得人也很多，可见古今一个道理。
当然，拳民不可能只在家门口表演，还要出去干事（其实真有不少拳民本打算出远门的，只在家乡玩玩算了，但袁世凯做山东巡抚，非逼着拳民北上京津，说是那边有鬼子打，实际上是以邻为壑），出去干事的时候，杀杀烧烧，吆喝呐喊，全指着这些普通拳民。
除此而外，一个拳坛，还有若干不经常出现但却不可缺少的人物，他们算是拳坛的后台或者叫恩主。这些人是多半是乡绅或者富户，以武举居多，主要有武举人和武秀才。明清两代，虽然文、武都有科举，但军队的军官却基本上不由武举来充任，大多行伍出身，武举基本上成了人们求个功名，改变身份，取得绅士资格的一种方便门路（比起文举，考试也相对容易通过），因此，武举成了乡村社会低级绅士的代名词。这些人比较闲，好生事儿，所以官府鼓励拳民起来的时候，他们往往乐于掺和其间，为拳坛张罗个吃喝什么的。
说起来，拳民兴起跟自打基督教开禁以来，尤其是太平天国失败之后，绵延几十年的民教冲突有关。“民”指一般非教徒的老百姓，“教”指基督教（包括天主教、新教和东正教）教会和信教的教民。两者的冲突，有一些属于利益方面，比如说，一个地方只要出现了教民群体，一个社区就出现了另一个中心、新的权威，这种权威对世界有一种新的解释，这样或多或少会令原来的权威感到有点儿不舒服。更多的是属于文化方面的，属于基督教自身的行为和中国传统习俗的冲突。最早的文化冲突跟民间的戏乐活动有关。唱戏以及相关的社火秧歌活动是中国农民的娱乐，但这种娱乐却往往以酬神演戏的方式展开，于是被教会理解为“偶像崇拜”。因此，教会特意给教民从总理衙门讨来一项“特权”，既不许教民参加活动，也不要教民分摊戏份。但是当酬神演戏是为了求雨的时候，多少会有点儿麻烦，如果没求来还好，求来了雨又不可能只下在求雨人的地上，也沾了雨露的教民就会被人视为占了大便宜，纠纷在所难免。
比较常见的文化冲突，跟是教会的日常仪式有关，从出生、入教时的洗礼，到死前的终傅礼，平日做弥撒以及密室忏悔都令中国的老百姓既感到神秘，也感到不解，容易往邪了想。双方有点儿摩擦的时候，就更易于流于恶意揣测。一般来讲，虽说中国人讲究男女授受不亲，但乡村世界，农家村姑没有条件藏在深闺，所以男女混杂在所难免，但是这种混杂一般只限在野外、集市等空旷地方，一旦男女混杂在一个房间里（比如教会做弥撒）就难免引起人们有关脐下三寸的联想，从通奸到乱交、群交。至于密室忏悔，隔膜更甚，不可解释，则联想也就更加活跃，简直就板上钉钉认定就是密室行淫。应该说，自从1844年《中法黄埔条约》基督教开禁以来，中国的城乡产生了无数的关于基督教、教会、教民的讹言，有无数份的打教揭帖在流传，其中最核心的成分都跟“淫”有关，来自文化的隔膜被恶意地放大了。
显然，对于打破大门进来的西方人，无论输入的宗教本身怎样，中国人的观感几乎从进入的那一刻起，就注定是先天不良的。特别被恶意放大的隔膜还有教会育婴堂收养弃婴事件。在过去的时代，中国农村比较普遍存在溺婴的现象，即弃养女婴。虽然背后有对生活的无奈，但不能说不是一个恶习。当然，中国也有人办育婴事业，收养弃婴，但这个事做得比较大的还是教会的育婴堂。育婴堂收来的弃婴，很多本身健康状况就不太好（视弃养的时间长短而定），收来之后，嬷嬷（对西方教堂里年长或者辈分高的女修行者的尊称）们往往对于拯救婴儿灵魂比拯救他们的生命更在意，因此造成了育婴堂的婴儿死亡率比较高。当育婴堂将这些死婴集中埋葬的时候，麻烦就来了。过去弃婴东死一个，西丢一个，狼吃狗叼不会引起人们的注意，但一个地点，棺材埋很多就很扎眼。于是传说这些孩子都是教会害死的，更进一步传说教会拐来中国人的小孩，挖心肝做药，挖眼睛点银（可以将铅点化为银）等。有的育婴堂为了鼓励人们帮助收弃婴，往往会给那些送来孩子的人一点报酬。因此，就有匪类为了这点报酬居然去拐人家孩子，这种匪类一旦暴露，就会把屎盆子扣在育婴堂头上，“坐实”了有关的讹言。轰动全国的1870年天津教案，就是因为这个原因闹起来的。当然，由文化隔膜导致的冲突，在基督教的传播历史上并不稀罕。从理论上讲，隔膜是会随着交流的增加而消除的，基督教的某些风习固然怪异，中国人见得多了自会见怪不怪，随之而来的会是理解，甚至和解。只要彼此没有在误会形成对抗，只要彼此的敌意没有形成刻板印象，冲突就会消散。但是，当时清政府的作为却使这种和解的可能化为乌有。
基督教虽然开禁，被允许放了进来，但对于清政府来说这只是高压之下的权宜之计。清廷大员们的如意算盘是明开暗禁，用奕䜣的话来说，就是天主教系属异端，“虽已开禁，仍当暗为防范”（《筹办夷务始末》同治朝，卷五）。因此，不仅某些官员出头限制甚至扑杀教会人士，而且一些乡绅有组织地对基督教的抵制活动，背后也有官府的背景。更重要的是，凡是涉及民教冲突的教案，只要官府参与调停审理，多半是在两下“拱火”，刻意把双方的敌意人为地加以扩大。后来谈到教案，有一个流行的说法，说是官府一般都屈从于西方的压力，偏向教会一方。这个说法其实只说对了一半，事实的后一半，据我查阅《教务教案档》的所见是这样的：每当发生教案的时候，只要打上衙门，负责审理的官员开始都向着民方，有时候甚至是毫无道理的偏袒，整个审理呈现一边倒的现象。但是，在这种时刻，西方国家的公使和领事往往会出面干预，这种干预有时甚至带着炮舰。在根本不对等的外交压力下，由于总理衙门的参与，案件又开始翻过来，到了这个时候，官府又开始向着教会和教民了。“教方恒胜，民方恒屈”仅仅是一个统计不完全的结果，产生这个结果的过程往往被人们忽略了。
最为奇特的是，无论怎样审理，官府是绝不会让老百姓知道真相的。许许多多诸如教会淫乱、挖心、采生折割之类的指控，在官司打完，指控者失败的情况下并没有人来澄清。给人感觉是官府屈从于洋人的压力胡乱断案，每每令那些原本理直气壮的民方感到含冤负屈，误会不但没有化解，反而激成了不共戴天的仇恨。有的教案在审理过程中，官府发现冲突的民方原来对教会和教民心存善意的时候，官府反而故意小题大做，过分惩罚“肇事”的民方，同样激化了矛盾。官府利用信息的控制，权术的运作，基本上达到了即使对西方让步，也点燃了民众对西方的怒火的目的，为官府日后在和西方争斗中利用“民气”埋下了伏笔。
拳民，就其大多数而言，实际上就是在戊戌变法失败后，在顽固派官员“民气可用”的判断下，被利用形成的武装群体。不过，拳民最厉害的武器，是他们宣称“刀枪不入”的法术，和法术背后的神灵。也可以说，拳民的“刀枪不入”，是他们上法时附体的神仙们赋予他们的。当然，没有谁可以真的刀枪不入，法术都是既骗自己人，也骗观众的玩意儿（只是骗不了洋人）。不过，从拳民上法（附体）概率比较高的一些神灵人物上面，倒是可以发现他们的另一些秘密。当然，所谓的神灵无非是些农民熟知的戏曲人物，比如《三国》的关张赵马，里的猪八戒、孙悟空、沙和尚，还有《施公案》里的黄天霸等。我统计过，这三类人，是拳民上法的时候，出现概率最高的，也就是说，当他们宣称自己被神灵附体的时候，都喜欢说自己是这三类神灵。三国英雄豪杰多了，但是，拳民却根本不选曹魏和孙吴阵营里的人物，无论典韦、许褚、张辽、徐晃，以及周瑜、黄盖、太史慈有多么了得，但他们的眼里却只有关羽、张飞、赵云、马超和黄忠。看来，受到西太后眷顾的拳民既在乎自己的“忠义”，也在乎自己的“正统”。唐僧三徒属于那种原先在野，后来被官府招安终成正果的神（佛），特别是孙悟空金刚不坏之身，惹多大的祸都死不了，很难不让拳民们喜爱。至于黄天霸，那是朝廷命官的鹰犬，专门为清官效命，剿灭那些采花大盗（有暗指那些淫乱的洋人洋教的可能）的。而且朝廷里特别赞赏拳民的大臣中有人号称清官的刚毅，认为某些义和团的大师兄就是黄天霸。
在拳民大面积兴起前夕，不管出于什么动机，西太后的戊戌政变粉碎了清廷向西方学习的变革前程。但是，当初之所以发动这场变革的外部压力一点儿也没有因六君子的人头落地而减少，反而使清朝政府更让西方以及日本看不上眼，压力反而更大。为了应付压力，向前既然不肯，就只有向后看。从“民气可用”到“刀枪不入”，拳民只是顽固派官员给西太后找来的抵抗工具。甘当工具的拳民们，虽然做事的时候有点荒唐，乱杀乱烧（北京前门大栅栏商业区，就毁于他们的一把火，几万无辜的教民和用了洋货的人被杀），在八国联军还没有启动的时候，就非要从大毛子杀到十毛子，把一切西方的东西扫荡干净，其实思想意识却和中央保持一致（缺乏教育，没有灌输，能做到如此，真是难得）。只是他们借以做工具的资本实在是太可怜，法术不过来源于乡间的巫术和气功，而且还是不太像样的巫术和气功，附体的神灵不过是他们在戏曲里熟悉的人物，想借点宗教的力却又不大明白，服装虽然统一不过是图个吉利（黄、红吉色），说是八卦分团，但大家都称自己是乾字团，争当老大，其他的七卦几乎没人用。连喝的、念的咒都跟道教没多少关系，全靠自家糊弄。
这些拳民秘密，在当时和过后的一段时间里其实不是秘密，只是在很长一段时间里，我们有意要把事情弄糊涂才成了秘密。这些秘密不弄清楚，拳民也许还会回来。
美国人的“中国戏”
眼下，美国人演中国戏，我说的是京剧，所谓的“peking opera”，已经相当有水平了。很多人正经八本在中国戏曲学校学过，科班出身，回到美国已经可以登台演出。据唐德刚先生说，主演还都不错，生旦净丑，像模像样，有板有眼，只是龙套都是些棒槌，跑起来各跑各的，满场乱跑。
美国人大规模见识京剧，大约是在1930年梅兰芳访美之时。梅兰芳的《贵妃醉酒》和《天女散花》倾倒了美国人。有的老太太甚至一个城市接着一个城市地追着看，也让我们的梅老板，变成了梅博士。不过，在梅兰芳来美国之前，已经有美国人在中国看过他的演出。1920年夏，美国议员代表团访华，被招待筵席之后看戏，梅兰芳主演。美国人说不清戏名来，只知道是一出历史戏，梅兰芳在里面演一个妇人，另有一人“状似强徒，貌极狰狞，声极粗厉，面涂黑色，一望而知为狡猾之人”。议员在观后感里还自作聪明地断言，说是中国戏里好人坏人是靠脸上涂白还是涂黑来分的，坏人都是黑脸。显然，这些美国人弄错了，京剧脸谱，黑色代表忠勇正直，白脸才代表奸诈狡猾，他们看的那出戏里貌极狰狞，声极粗厉，面涂黑色的家伙，估计十有八九是包公，京剧里只有花脸中的黑头，才如此装扮。如果是这样的话，那梅兰芳演的，很可能是负屈含冤的秦香莲之类的人物。当时“五四运动”刚过去不久，巴黎和会上中国的外交失败，大家还记忆犹新，运动的时候学生们喊冤就是冲着美国人喊的，因为大家觉得美国威尔逊总统发表过十四点声明，对弱小国家多少有点同情。火烧赵家楼当天，游行队伍到美国使馆大呼美国万岁，威尔逊总统万岁。现在美国议员来了，给他们看包公戏，也许是指望他们像包公一样主持正义，为中国人申冤，没想到人家根本没看明白（翻译大概也不争气），居然把包公当成了坏人。
比美国议员老爷在中国看戏稍早些时候，1919年的年底，在美国哈佛留学的吴宓，被同学（后来的中国戏剧大师洪深）拉去看了一场美国人演的中国戏。1919年是非同寻常的一年，这年5月中国发生了“五四运动”，打那以后，人们一年都没有消停，全国的学生也都在大演其戏，不过都是自己编的《朝鲜亡国恨》和《安重根》（那个在哈尔滨刺死伊藤博文的朝鲜勇士）。不过，美国人演的中国戏，跟中国的亡国之思一点儿关系都没有，名字叫作《黄马褂》（t）。据吴宓在日记里记载，该剧有点儿《赵氏孤儿》的影子，又有点《狸猫换太子》的情节，而且舞台、服饰都模仿中国戏，“如夹旗为车，登桌作城，执鞭即骑，拱手开门等，固系中国戏台所常有”。显然，这出戏比普契尼的《图兰朵》要中国得多，《图兰朵》除了把个变态的公主说成中国公主，加上一支茉莉花的曲调之外，一点儿中国味都没有，真不明白为什么后来非要到中国的故宫太庙来演。
不过，美国人虽然引进了中国因素，但演的却不是京剧，到底是歌剧还是话剧，吴宓没有写，无从知晓。不过演的时候，却不时地露出洋鬼子的马脚，演到杀人，就真的弄一个假人头上来，在手里把玩，演到王子恋爱，一对小恋人就真的搂搂抱抱，啃起来没完。根据北京人艺的导演回忆，他们指导美国学生排演曹禺的名剧《雷雨》，一说四凤跟周老爷的大公子是恋人关系，美国姑娘一屁股就坐在了周公子的腿上。看来不管时代有何不同，美国人演起戏来都玩真的。
《黄马褂》这出戏，最令中国人感到不好受的，是戏里的所有男人都拖着辫子，而且太子选妃，首先看女孩是否一双莲足，美国女孩没有裹出来的小脚，只好以意为之。戏里的某个坏人纨绔，还被装上假指甲，足足有一尺长。
没错，男人在清朝时期的确是留辫子的，而从南宋起，女人的脚就开始裹成了三寸金莲，且某些贵人和闲人，无论男女，都留长指甲。里晴雯为了不枉担了虚名，在临死前，把两根葱管一样的指甲咬下来给了宝玉。在老照片上，我们也可以看到西太后老佛爷长长的、戴着护指的长指甲。然而，1919年已经是民国啦，至少在城市里没什么男人再留辫子，女人的放足运动也开展了很长时间，凡是上学的女孩子，已经不再缠足。连长指甲，因为不合乎卫生，都在传教士和医生加政府的联合围剿下阵地大大缩小，就是留了也不大敢像西太后那样公然拿出来展示。中国毕竟进步了，不仅政权形式模仿美国，派出留学生学习美国，就连习俗也在改进，辫子、小脚和长指甲的市场都在缩小。
然而，美国人就是看不到中国的进步，说到中国人，依旧辫子、小脚、长指甲，而在场观剧的中国人也没有勇气走上台去，把脑袋和指甲伸给人家看，说一声：瞧，我们是中国人，但我们跟你们一样的！
辫子和小脚很早就变成了中国人的象征符号。不止一出戏如此，在很长一段时间里，百老汇，好莱坞的所有作品，只要沾了中国人的边，戏剧和电影里獐头鼠目的中国人，只要是男人，脑袋后面肯定拖着一条又黄又瘦的小辫子。好像就在前几年，有报道说，还有美国人问中国人，你们还留辫子，裹小脚吗？
还好，现在即使是美国人，能提这样奇妙问题的人是越来越少了。
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