在诅咒世界的毁灭、兆示大地的沉沦方面，玛格丽特·杜拉斯从不吝惜笔墨，人们不仅能看到（一九六九年）这样意指明晰的书名，也能听到她作品中人物的妄语谵言：“让世界消亡！让世界消亡！”（《卡车》，一九七七年）早已将虚构与现实、文学与生活的界限打破的女作家，在作品之外更是无时无处不在激扬着她的愤懑与厌世。一九七九年的一天，在极度消沉、濒于自绝（这早已不是第一次了，正如她酒精中毒被送进医院急救一样）的边缘，她与一位打过电话来的朋友又谈到了“世界的末日”，并使用了“沉没”这个词。朋友问她：“您真的认为末日将临吗？请设想一下，一个世纪以后再没有人读您的作品了。”她马上回答：“我？我的作品会有人读的。在盖洛普民意调查上，我属于人们最后还要读的那一打作家中的一个。”

        不难看出，对杜拉斯来说，写作的诱惑还是大于死亡的冲动，而对其作品在她死后是否有读者的在意更胜于“时日何丧，予及汝皆亡”似的“终极关怀”。人们无法知道她希冀传世的是哪些作品，也很少有作家像她那样懂得什么是文学时尚，但从她自己的倾向、作品本身的价值尤其是作品所提出的问题看，这里面大概至少有这部与童话有互文关系的经典之作，小说，或译《劳儿的劫持》。

        这是一部奇特的小说，从书名开始就浸透着某种隐晦和歧义。事实上，国内法语界人士尚未就书名达成一致，有的译成《洛尔·维·斯坦的迷狂》，有的译成《劳拉·维·斯坦的沉醉》。《劳儿的劫持》也是个无奈的选择。法文书名Le Ravissement de Lol V. Stein中，定冠词le与介词de除外，只有女主人公的父姓Stein较少疑问，“施泰因”是日耳曼语系中的姓氏（书中交待劳儿的父亲原籍德国），在杜拉斯的文学世界中，它常常与犹太性相连。至于Lol V. (劳儿·瓦)，那是Lola Valrie（劳拉·瓦莱里）的简写、缩写，书中女主人公在发疯后就是这样自称并这样让人称呼她的。论者一般都注意到从 Lola 到 Lol的转换中名字的西班牙性及女性特质的减损与消失，从Valrie到缩写V.的变动中真实名字的隐藏与截断。至于难以定夺的 Ravissement,它是杜拉斯有意选用的多义词，主要有“强夺、绑架、劫持”与“迷狂、狂喜、迷醉”两层意思，也与宗教的乐极升天及世俗的诱拐妇女有些关联。依杜拉斯本人的说法：“这本书应该叫做E（劫持、诱拐），之所以用Ravissement，是想保留它的歧义。”（《法兰西文学报》，一九六四年四月三十日至五月六日）然而，即便做出了“劫持”的选择，书名还是令人困惑：劳儿到底是劫持的主体还是被劫持的对象，也就是说，她是劫持者还是被人劫持？或许，这正是作者设置的诱饵，正如拉康所说“劫持者乃杜拉斯本人”，是我们读者被杜拉斯诱拐、劫持，中了魔一样被吸引到她的文本世界之中，与她的笔下人物一起经受着某种痴迷、狂乱。

        至于女主人公劳儿乃至整部小说的来历，据法国符号学家让-克罗德·高概教授在《杜拉斯文本的符号学分析》中记载：“有一天［杜拉斯］去一家治疗心理脆弱患者的医院。里面的男女通常是一些接受药物治疗的病人。她到的那一天，是一个节庆的日子。大家在庆新年，有一个舞会。进入舞厅的时候，病人在跳舞，当然有些人病症严重得一眼就能让人看出他们是病人。在那里跳舞的其他人中有一位年轻女人面部绝对平静。她跳得如此之好，人们会误认为她一点儿病也没有。可是，这是一个精神分裂症患者，病情非常严重。正是看到了这么个人才使杜拉斯产生了写一部精神病人的书的灵感，后来就写出了。”（《话语符号学》，北京大学出版社，一九九七年）

        一发表，就引起了广泛的争议。从当时发表的一些主要书评文字中可以窥见其反响之一斑。

        雅克琳·皮亚捷（《世界报》，一九六四年四月二十八日）：

        据书名看，应该把当作一次着魔来接受。除此之外，该书是让人不适、令人生厌的。［……］

        玛格丽特·杜拉斯意图何在呢？描写一例神经官能症还是把握女性在爱情痛苦的反弹上的极端显现？［……］

        神经官能症、痴迷着魔、被过去的创伤纠缠不休，难道这些主题不都令人想起罗伯-格里耶的《去年在马里昂巴德》吗？［……］但是杜拉斯并没有凭借自己的想象力将两人之旅贯彻到底。［……］她的作品中最缺少的，便是对着魔迷狂的演绎阐发。她很快就跌落到自己的世界之中，这世界自《如歌的中板》以后越来越局限于爱的创伤。

        罗贝尔·康泰（《费加罗文学报》，一九六四年五月七日）：

        读，首先让人有点怀恋行文的完美、自如 ［……］但过不久便会注意到本书中的缺陷恰是它的长处所在 ［……］，对话的作用只是为了让我们去感受沉默的内涵［……］，那些看来叙述得很笨拙的场景是为了向我们提示某些缺失、某些空洞、甚至是某种虚无。我们之所以有这样的感受，大概是因为这一虚无也在我们的生活之中，而我们也不愿意对它有一个更清醒的认识。

        女基督徒独立青年团阅读委员会：

        一个知晓事物等级之所在的基督徒面对这部贫瘠的作品不可能不表示惊讶，作者的聪明和才智不足以掩盖书中内容的空乏。［……］

        所有的叙述都以冷峻、客观的方式进行，自始至终没有任何道德判断介入。俨然一份临床报告。冰冷的语调为这一极其险峻的叙事添上了某种高洁的色彩，而这种高洁又通过非常古典、纯粹的语言得到强化。可是，这种对神经官能症的研究还属于文学吗？［……］

        玛格丽特·杜拉斯在现代小说中占据着首要的位置。人们不可忽视她写的书［……］。但是，喜欢她以前作品的人这次定将对这本书感到失望，即便它对应着“一种新美学”。

        看来是部失败之作。

        克洛德·莫里亚克（《费加罗报》，一九六四年四月二十九日）：

        这也许是玛格丽特·杜拉斯最美的小说。令人困惑并且有着看似简单的假象。［……］

        玛格丽特·杜拉斯身上所迸发的，是才华和聪慧。在文学事业中，没有比女作家听凭其感受去理解、去阐释更罕见、更美的了。聪明才智在这里服务于她随着迹象的出现去破解、去翻译的本能。

        这部小说技巧娴熟细腻。它得到“新小说”作家的赞美，他们从中发现了他们自己所关注的事情，但杜拉斯却以一种个人的方式和语气将其表达出来［……］玛格丽特·杜拉斯停留在句子的表层、面部的平面。但是，借助她独特的才能，她懂得在词语的闪烁模糊及动作的犹豫不决中截取出更深层的隐秘来。

        克洛德·鲁瓦（《解放报》，一九六四年四月七日）：

        是一部独特的作品，首先是晦涩难懂［……］。玛格丽特·杜拉斯的小说和电影剧本是一些悲剧诗篇，其中的人物常处在一个放大并加强着日常特征的危机时刻。［……］

        杜拉斯运笔强劲且迟缓地表达出生命中的这些时刻，这样的时候我们感受到自己是无能为力的旁观者，在命运面前感到迷惑、恐慌不安；她用慢镜头的手法表达一些与撞车、垂死和地震相类似的事故，［……］

        “世上的任何爱也不能代替爱本身，”杜拉斯的一部小说（《塔尔奎尼亚的小马》）中有个人物如是说。她所有作品要表达的别无其他。［……］与玛格丽特·杜拉斯堪为同类的不是新小说的作家们，而是写出了伟大的形而上中短篇小说的契诃夫。

        劳儿甚至牵动了结构主义大师、心理学家雅克·拉康的神经，他为此专门著有《向写了〈劳儿之劫〉的杜拉斯致敬》（一九六五年）一文，开始了对这部小说的精神分析解读。而杜拉斯本人对拉康在“致敬”中所流露出的男权中心思想的不满，作品本身的女性人物——男性叙述者——女性作家写作方式及其所提出的问题，又使得对小说的女权主义批评形成不小的规模。可以说，是拉康的“致敬”使得受到了知识界先锋派、精神分析学家及女权批评家的广泛关注，从而激发了文学评论界对杜拉斯与的研究热情；又是拉康的盛名及其一以贯之、在“致敬”中丝毫不见藏掖的矫饰语言与晦涩文体，吓跑了许多的普通读者，使渐渐被公众视为难读、难懂的作品，杜拉斯本人也因而渐有了隐晦作家之名，直到一九八四年的成功才使她重新“通俗”。

        尽管小说中劳儿的女友塔佳娜将劳儿的病因部分地归咎于劳儿少时就有的某种心不在焉、某种若有所失、某种心智不全，拉康还是像书中叙述者雅克·霍德一样，更倾向于考察“舞会事件”本身。在拉康看来，构成场景即所谓“原始场景”的，是舞会中两个一见钟情的男女跳舞时的忘我与沉醉（Ravissement），众目睽睽之下劳儿成了被排除在外的第三者：一个女人突然出现，就“劫持”了她的未婚夫。整部小说可以说是这一场景的不断回闪与重现，它与另一个幻象中的场景一起不断缠绕着劳儿：她的未婚夫在他们去过的旅馆房间里“为另一个女人、一个不是她劳儿的女人脱下衣服”。劳儿走向了沉默与沉睡，十年一梦的婚姻生活，却在自己的家门口被另一对情人的亲吻唤醒。她走进这个二人世界，“劫持”了女友的情人，以欲望的主体身份重演了“原始场景”的三人剧。

        只是，在拉康看来，这不是能导致“治愈的事件”，新的三人剧更像是系了个更紧的打不开的结，劳儿沉溺于更强、更深的欲望之中：“看”。她的“看”动摇着雅克的“我思”，分裂了认识的主体，“使叙事的声音变成了叙事的焦虑”，使叙述者——男主人公无所适从、不知所终。正如拉康所说：“这种三人的存在，是劳儿安排的。正是因为雅克·霍德的‘我思’以过于接近［病者］的治疗——小说结尾处他陪她‘朝拜圣地’而不是让事件发生——缠绕着劳儿，劳儿才变疯了［……］小说的最后一句话将劳儿拉回到黑麦田,看来是一个不够果断的结尾，它让人猜想应对那种令人感动的理解有所提防。被理解不适合劳儿，‘劫持’是不可救药的。”

        拉康认为，创作了劳儿这一人物形象的杜拉斯走在了精神分析之前，应该向艺术家“致敬”：“尽管玛格丽特·杜拉斯亲口告诉我说，她不知道在她所有的作品中劳儿来自何方，并且我自她其后的话中也能隐约看到这一点，但我认为一个精神分析学家有权采取的——或许不被如此认可的——立场的惟一好处，便是继弗洛伊德之后提醒人们：在这一方面，艺术家总是走在他前面，他没有必要在艺术家为他开辟了道路的地方再以作为心理学家而自鸣得意。”“我在中正是认识到这一点，玛格丽特·杜拉斯看起来不需要我也知道我教授的东西。”文章最后，论及“精神分析的伦理”时，拉康甚至将玛格丽特·杜拉斯与写了的玛格丽特·德·那伐尔及“年鉴学派”史学家吕西安·费伏尔相提并论，称赞杜拉斯描述了“生之磨难”的“真历史”，创造了“个人灵魂的神话”，说她在“以无可名状之物礼赞空虚生命之无语婚庆”的时候，为“无望之慈善注入了生机”。

        可是，对拉康的“致敬”，杜拉斯似乎并不十分领情。当然，能得到拉康的好评和善解是让她高兴的，她也表示出起码的礼尚往来：“关于，人们对我说的最漂亮的话出自一个批评家之口，类似说‘是我写的’。”但是，女性作家的敏感马上使她显示出对男权中心式话语的反感：“是谁让劳儿·瓦·施泰因从棺材中走出来的？不管怎么说，是个男人，是拉康。”（《话多的女人》，一九七四年）对“杜拉斯看起来不需要我也知道我教授的东西”这句话，杜拉斯更是总要抑制不住地抨击：“这是男人、主人的话。至少是有权力的男人的话，显而易见。作为参照的，是他。‘我教授的东西’，她，这个小女人，居然知道。这份敬意是巨大的，但这份敬意最后绕到他自己头上去了。”（《玛格丽特·杜拉斯在蒙特利尔》，一九八一年）

        女性批评家、符号学家朱丽娅·克里斯蒂瓦在发表二十年以后对杜拉斯作品主题的总体考察，为我们提供了一个稍有距离的观照。在《黑太阳——消沉与忧郁》（一九八七年）一书中，克里斯蒂瓦专辟了一章（最后一章）“痛苦病：杜拉斯论”。作者认为，现代世界进入了空前的危机状态，继可见的政治、经济、宗教危机后，使现代人感受最深的是思想与言语、表现与意指的危机。内心痛苦与精神张力的无以名状使文学与艺术转向了非理性、空白和沉默。在文学语言越来越内在化的时候，杜拉斯似乎掌握着将个体的体验外化的某种文法，以某种显得滞重、令人感觉不适的语言去尽量贴近笔下人物的心理创伤和精神障碍。于是我们就在中看到了与人物和叙述者的心智衰退相联的不合常规的言语使用。这种对内在不适与心理病症的忠实也体现在价值判断的消失、净化作用的减退上：“没有治愈，也没有上帝，没有价值，也没有美，除了处在深度分裂中的病态美。大概，艺术从来没有这样缺少疏导，缺少净化。”为此，的作者提醒人们：杜拉斯的作品不适合脆弱的读者，因为它让人“与疯狂擦肩而过”，“它不是从远处展示着、观察着、分析着疯狂，让人有距离地承受，期望着一个出路”，“相反，它与疯狂合为一体，直向你冲来，没有距离，来不及躲开”。

        至于劳儿，在克里斯蒂瓦看来，她的问题不是压抑，而是“性冲动枯竭”，她所能激起的只是“迷恋”而不是快感，她的痛苦与女性存在的深度分裂实为一体。是痛苦的无可言说使杜拉斯在“修辞的滞重”之外又选择了“语义的漂洗”，构筑起一个“令人不安且传染着痛苦之病的空间”：“她说话的时候，只是想说难以表达出做劳儿·瓦·施泰因是多么令人厌倦，多么漫长无期，漫长无期。人们让她努把力。她说，她不明白为什么。她在寻找惟一一个词上面临的困难似乎是无法逾越的。她看上去什么都不再等待。她是否想着某件事，她自己？人们问她。她听不懂这一问题。人们会说她自暴自弃了，说不能摆脱这一点的无尽厌倦没有被思考过，说她变成了一个沙漠，在沙漠之中一种游牧的特性将她抛向了永无休止的追逐，追逐什么？不知道。她不回答。”

        克里斯蒂瓦大概是要给杜拉斯以及她的劳儿做出社会历史学的解释，我们似乎还可循着同样的逻辑提出社会伦理学的问题，比如劳儿的疯狂是否反理性、反社会、反道德、反规范尤其是情爱的规范，因她的“乌托邦”是一个没有排他性的三人世界？我们甚至可以追问：在世界的普遍沉沦面前，杜拉斯是否想说，除了死亡，疯狂几乎是惟一的选择，惟一可以让人接受或者说不能不如此接受的生存状态？

        作者杜拉斯本人似乎更愿意“就事论事”，让人更多关注她的作品、人物。比如，她将劳儿与中到处流浪、失去一切的印度丐女做比较：“劳儿的疯狂是区域性的疯狂，个人的疯狂。丐女的疯狂是无限广泛的疯狂，就像整个领土都被占据一样。”（《玛格丽特·杜拉斯在蒙特利尔》）又比如，她说：“我书中的所有女人，不论年龄大小，都来自劳儿，也就是来自某种自我遗忘。”（，一九八七年）而对各种各样的解读、批评，杜拉斯显得比较开通：“这毕竟是一部到处都有翻译的书［……］自劳儿从我这里出去、我第一次看见她以后，再也没有找到她。劳儿，她属于你们，是你们造就了她。”（《玛格丽特·杜拉斯的地方》，一九七七年）也许，杜拉斯说这话时忘记了，劳儿正如她作品中的许多人物一样，很难在一部书中自生自灭，他们会在其他作品中以这样或那样的方式再次出现，直至最后的消失，许多人物都是随着杜拉斯的去世而消失的。

        在一九六五年出版的或可称为杜拉斯另一部经典之作的中，劳儿的未婚夫麦克·理查逊与他的情人安娜-玛丽·斯特雷特出现了，没有任何地方提到劳儿。在据改编的电影《印度之歌》（一九七五年）中，劳儿和舞会的故事出现在画外音中。

        一九七一年发表的小说似乎是的续篇，占据中心的是沙塔拉与t滨城的舞厅。一个疯女人（劳儿？）在海边不停地走着，跟在一个“疯囚犯后面”（劳儿的情人雅克？），而在她身后跟着一个旅行者（劳儿的未婚夫麦克？）。人们谈到舞会，旅行者与女人也来到t滨城的娱乐场，他走进“不再有舞会”的舞厅，而她则睡在海滩上。女人，与一前一后的两个男人一样，无名无姓。在电影《恒河女》（一九七二年）中，画外音讲着没有命名的劳儿的故事，其中提到“救护车来到黑麦田把她接走”，但人物的“记忆丧失了”，成为“灰烬”。

        劳儿最后一次出现，是在（一九八七年）中，杜拉斯提到一部遗失的名为《劳儿·瓦·施泰因的电影》的电影稿本。据她回想，她最后看到的劳儿是这样的：“衰老的劳儿脸上涂着浓妆，从t滨城娱乐场的舞厅出来，被人抬在轿上，如中国女人。轿子是男人们抬的，放在肩上，像棺材一样。”不难看出，劳儿的终点就是她的起点，故事开始的地方；而杜拉斯也和她的劳儿一样，被回归初始所纠缠：这里，她根本没有进入文学想象，她只是又看到了世纪初的印度支那，她十八岁走出却从来没有真正离开过的印度支那。

        从此，杜拉斯的“睡美人”劳儿再也没有醒来，而杜拉斯也于一九九六年三月永远地沉默了。

        翻译是一种挑战，这挑战来自小说的叙述和语言；也是一种考验，对翻译者的神经与理解力的考验。因为它看上去讲的是一个疯女子的故事，而讲这个故事的人不能说没被传染上某些相关的病症。

        故事讲到将近一半的时候，匿名的外在于叙事的“我”突然拥有了名字和身份，从此，“我”的主要功能似乎不仅在于讲故事了……

        “这个词，这个并不存在而又确实在那儿的词，在语言的转弯处等着你，向你挑战。”

        一个完整的句子，表述着简单的事实，被拆散，被打破，被割裂，碎尸一般；而承载着某种不定的情境、状态或认识的一个火车一样的长句终于走到尽头时却遭遇猝不及防的质疑和否定。与此相比，“她”（劳儿）与“她”（塔佳娜）的混同，“我”与“他”（同是雅克·霍德）的分裂，实在是一些微不足道的小说做法。

        在这同生命本身一样破碎、一样隐晦的语言面前，翻译又是什么呢？准确与忠实当然是最好的意愿。而对于在汉语中很少被如此严格对待的生命体验，怎能指望方块字早已准备好一些现成的表达方式呢？在译文中寻找文雅与优美肯定是徒劳的，因为一些接近此类标准的如“中规中矩”、“言行有则”似的四字结构，在如此极端的经验与语言面前，早已是离题千里了。

        或许，译者由于过分投入于他的工作，也传染上了书中的某些语言病症？

        劳儿的疯狂。这是书中其他人的说法，塔佳娜也属于其他人，在他们看来，归根结底，劳儿是个疯子。“我”在书中试图接近劳儿，以“我”的方式，去爱，去理解，问题是“我”无法向其他人证明这样做是正确的。劳儿是这样对“我”说的：“我知道，不论我做什么，您都会理解的。应该向别人证明您是对的。”

        使翻译工作得以进行下去的，是一个词，是对一个词的寻找。“在寻找惟一一个词上面临的困难似乎是无法逾越的。”这个词，最近，被来这里讲学的保罗·利科，一个法国哲人，说出来了。他当时谈到自杀，但这也令人想到疯狂，他说：

        我尊重，我尊重这一行为。这是生与死交汇的一种情形、一个点，是生的最后行为，是死的最初行为。这是生命的大神秘。而我，我没有判断。［……］有的人因为绝望而自杀。如果有绝望存在，那它是对什么绝望，那它就证明着什么。它证明着我不能提供救助。自杀的问题是苟活下来的我的问题，它是苟活的我的失败，是苟活者的失败。
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