——格非

        格非曾是二十世纪八十年代大陆先锋小说的健将，成名作是一九八七年的《迷舟》。这个中篇小说以民初军阀战争为背景，写一场不明所以的军事任务和情欲冒险。凄迷的背景，神秘的巧合，出人意表的转折，格非笔下的历史如此曲折隐晦，裂痕处处，以致拒绝任何微言大义。相对地，历史也因此涌现各种可能，成为一种诱惑，一种充满隐喻的诱惑。这诱惑挑逗格非的人物和读者寻求真相，却也埋伏着挫折和凶险。

        对格非而言，以小说书写历史无他，就是呈现时间和叙述的危机，以及危机中不请自来的诗意。正如《迷舟》主角在军事任务的旅途中，“回忆起往事和炮火下的废墟”，竟“涌起了一股强烈的写诗的欲望”。

        历史、叙事和诗的碰撞是先锋小说的叙事核心。大历史从来标榜严丝合缝，一以贯之。先锋作家反其道而行，他们直捣叙事的虚构本质，一方面夸张文字想象的无所不能，一方面又拆解任何符号表演的终极意义；一方面揭发现实的荒谬，一方面放肆荒谬的想象。这样二律背反的姿态代表作家面对历史的惶惑与抗争的方式，但更重要的，也投射了一种乌托邦的辩证。

        评者陈福民在《格非〈锦瑟〉序》中论格非早期创作有如下的看法：他的小说在形式探索与语言试验之外，“关涉到形成叙述与叙述行为忧郁品格的隐秘的诗学立场……从而突出人与历史本身联系，最终重现一个纯粹自我存在的乌托邦冲动”。我要说这一“乌托邦冲动”是“纯粹自我的”，也是关乎群体的。格非早期小说之所以迷人，正是因为在这一语境里，他以动人的文字演绎乌托邦的——也是诗的——魅惑与反挫，追寻与怅惘。

        《迷舟》之后格非的一系列中短篇小说像《青黄》《唿哨》都是脍炙人口的作品。二十世纪九十年代初格非也开始写作长篇如等，这些作品延续以往的风格，但也许因为是写作形式和“形势”的改变，力道不如以往。一九九四年，格非的创作戛然中断，而且一搁就是十年。当他再度提笔时，新世纪已经来临。二〇〇四年格非写出，继之以（二〇〇七），以及本文介绍的。这三部小说形成一个系列，论者或谓之“乌托邦三部曲”，或谓之“江南三部曲”。无论如何，格非的乌托邦意识就此浮上台面。作为三部曲的压轴，如何呼应前两部的主题，又如何与先锋时代格非的乌托邦诗学对话，是以下讨论的焦点。

        一

        格非的“乌托邦三部曲”以涵盖百年中国追寻现代经验的起伏。以辛亥革命为背景，将场景转到五六十年代的中国社会，则描写世纪末中国的市场化现象。这三部作品中的人物关系有某种传承，但这不是格非的重点；他显然无意我们熟悉的家族三代接力式的大河小说。相反，人物之间如有似无的关系反而加深了我们对历史断裂、人生无常的感触。在第一部里，知书达理的少女陆秀米因缘际会卷入革命狂潮，成为一个不可思议的革命者。第二部里，谭功达（陆秀米的儿子）一心报效国家，然而他的热情和理想过犹不及。在述说政治寓言外，格非更想要传达在诡谲的历史氛围里，个人身不由己的命运与抉择。辛亥革命抛头颅洒热血同时也关乎阴差阳错的啼笑因缘，种种私密欲望此起彼落，只能以非常手段因应。

        格非的故事并不让我们意外，他的叙事风格和他要讲述的内容所形成的反差才更吸引我们。格非的文字典丽精致，令人发思古之幽情，想想这样的小说题目就可以思过半矣。但格非将这样的风格嫁接在后现代式的情景上，陡然唤生突兀和荒唐的氛围。在很大意义上，这一风格延续了他先锋时期的标记：在特定历史转折点，暴力与混沌架空了常态表意结构，却也激发出了始料也是“史”料未及的诗情。

        如上所述，在描写史与诗交会点的同时，格非投射自己的乌托邦想象。在以往作品里，乌托邦总是以隐喻形式表现，爱欲、物象、声音、颜色、古典诗歌等。而触动乌托邦想象的人物不论身份如何，内心总耽溺在飘忽的欲想里。他们有着诗人易感的气质，外在历史风暴如何强大，也无碍他们自己的追求——哪怕是一场徒劳。他们的姿态有时让我们想起了存在主义式荒谬英雄。

        但在里，乌托邦成为一个具体空间或政治设置。里桃花岛上花家舍原来是化外江湖之地，却成为革命兴革的理想倒影。而《山河如梦》中的花家舍则是一个完美到了可怕的所在。无论是陆秀米还是谭功达都被推向台前，直接介入这些乌托邦的构造。我以为格非这样的场景、事件安排失之过露。但我更要探问的是格非将过去的隐喻的乌托邦寄托和盘托出时，他的叙事策略是什么？

        这一问题到了变得无比明显。的主人翁谭端午（谭功达的儿子）是个诗人，在二十世纪八十年代末的南方小城里小有名气，到了九十年代显然难以为继。所幸端午的妻子庞家玉是个精明能干的律师，也就得过且过。家玉其实有段过去，当她还叫李秀蓉的时候是个文艺女青年，和端午有过一夜激情，事后端午偷了她的钱一走了之。数年之后，秀蓉改头换面成了家玉，居然和端午成了夫妻。家玉的“变脸”当然有点匪夷所思，但格非应该是有意为之。中国从八十年代到九十年代的改变之剧烈往往让人有恍若隔世的错觉，一个小人物的改头换面又算得了什么？

        九十年代以后的花家舍的改变又何尝不是如此。小说中段，我们得知花家舍已经成为高级销金窟，外观高雅，里面人欲横流。不仅如此，格非也告诉我们里的花家舍已经成为舞台表演项目，而五六十年代的花家舍也成为了历史遗产。一百年来中国对乌托邦的追求，原来不过如此。在新世纪的第一个十年里写他的“乌托邦三部曲”，格非的感慨不可谓不深。

        写乌托邦的幻灭，尚不止于对花家舍作为一个理想空间的一再倾覆。格非花了更多篇幅描写种种怪现状，包括端午夫妻各自经历的情欲诱惑，学界到商场的尔虞我诈。小说后半段写到家玉投资的房子居然让租户霸占，拒不搬迁，最后做律师的她必须动用黑道力量才能摆平。在这些情节里格非所运用的笔调完全是现实主义路数，甚至有了辞气浮露的痕迹。比起，距离格非早期那种如梦似幻的，神秘而且抒情的风格更遥远了。这本小说给我们最大的震撼是读来“不像”是格非了。乌托邦作为隐喻的力量消失。而乌托邦的失落莫非也正是一种诗意的失落？

        这让我们再一次思考小说题目的反讽意义。“江南”在格非的心目中当然有特殊意义，这是桃花岛花家舍的所在，也是世外桃源的延伸。作为地域、文化甚至意识形态的坐标，“江南”在五胡乱华、北方世族南下后开始浮出历史地表，千百年来明媚丰饶的形象早已深植人心。而相对中原所代表的密不透风的正统，江南的风流天成尤其是诗词歌赋咏叹的对象。然而到了二十一世纪，格非却要写了。举目所见，他的江南空气污染，建筑丑陋，各种华洋事物杂乱无章。传说中的江南才子佳人早已无从得见。

        对照里的情节，我们理解江南更有一层深意。从元代以来江南就是遗民聚散之地，明清之际更是孤臣孽子盘桓的渊薮，以致在清初帝王眼中，江南“不仅是各种反清运动的频发地，亦是悖逆言辞生产的策源地”（杨念群，《何处是江南：清朝正统观的确立与士林精神世界的变异》）。果如此，格非想象现代乌托邦试验发源于此，也就不足为怪。然而春尽矣。如今的江南不再是乌托邦，而是“荒原”。

        二

        谭端午不仅是的主人翁，也是格非构想中承载当代历史精神的主体。如果与历史宿命对抗的“乌托邦冲”必须有诗意作为后盾，谭端午以诗人的面貌在小说中出现，自然是顺理成章的事。反讽的是，不是乌托邦小说，而是为乌托邦预作悼亡的小说。这使谭端午的角色变得暧昧起来。

        谭端午出现在小说开始时，很能代表格非想象的二十世纪八十年代末的文人姿态。他醉心文艺，倜傥不羁；他可能并没有太多才气，但在小城的情境里已经足够使唤。他轻易就勾引了女青年李秀蓉上床。但要不了多久，谭端午就开始见识到现实的压力。他工作无趣，人际关系贫乏，他与“变脸”之后的秀蓉或女律师家玉的婚姻也乏善可陈。比起周遭人物，谭端午其实明白自己的困境，也偶有挣扎改变现状的心思。然而他既无动力，也无能力。他每天抱着《新五代史》消遣时光，仿佛自己也就是那个混沌不明的时代的传人。

        论者已经指出，谭端午的塑造延续十九世纪俄国小说的“多余者”（刘月悦，《从格非三部曲论小说创作的转变：兼评〈春尽江南〉》）。他们夹处历史裂变中，有理想却没有能量，最后只能为时代所遗弃。即使如此，我以为这个角色还可以更复杂饱满一些。对格非而言，诗人的无所作为代表了乌托邦向当代历史的臣服。想想“乌托邦三部曲”前两部里的人物，辛亥之际的陆秀米或是五六十年代的谭功达虽然未必完成他们的理想，但他们以肉身之躯挺向革命狂潮，见证了时代的巨变。陆秀米和谭功达不是诗人，但他们的抉择与成败却透露诗意。此无他，他们的“乌托邦冲动”成就了他们的想象力和勇气。但格非眼里的九十年代后的中国不再提供这样的条件。

        诗人是怎样在当代中国消失的？小说前段处理了一九八九年诗人海子之死。海子崛起于八十年代中期，他的诗歌风格质朴、意象恢宏，雄浑，却又体现“新时期”对审美乌托邦的渴望。一九八九年三月二十六日，海子在山海关卧轨自杀，震惊他的崇拜者。他的死被视为一个属于诗的年代的消逝。

        由海子所象征的“诗人之死”因此成为的潜台词。借由谭端午的例子，我们见证的却是“诗人不死”。诗人不死，但诗人的生活却是行尸走肉，在在暗示了这个时代又掉入鲁迅尝谓的“无物之阵”。这也正是格非的乌托邦辩证尽头的最大的无奈。无独有偶，当代大陆另一位小说家蒋韵的新作《行走的年代》也同样处理了“诗人不死”的吊诡命题。蒋韵也视八十年代为一个诗的时代，一个天地旷远的“行走的年代”。她的小说中也有一段不可思议的“变脸”的情节，在此存而不论。所可注意的是，小说中曾经行走四方的诗人到了市场时代摇身一变，成了房地产商人，而他最新的广告词不是别的，就是海子生前最后一首诗——《面朝大海，春暖花开》。

        比起蒋韵那位成为“成功人士”的诗人，谭端午的落寞可能更让我们心有戚戚焉。唯其如此，谭端午的何去何从也更让我们关切。但这个角色没有完全发挥。格非企图从谭的无所作为折射社会的市侩与丑陋，从而铭写当代“多余者”的悲哀。问题是，当谭端午成为一个社会怪现状的折射镜的同时，他的诗情，不论好坏，也被小说叙事搁置了。小说最后暗示谭端午会走上写小说的路子，而书末附录他早年诗歌作为一种对诗人前世“遗骸”的悼念。

        从“三部曲”的计划来看，既然写的是乌托邦的失落，因此所呈现的叙事变得平铺直述，似乎也就理所当然。但我认为这却让作品本身的复杂度降低。格非触及的其实不应只是社会怪现状，而更应是小说叙事和诗歌在文类本体学上对话的难题。诗人以文字意象触动电光石火的灵机，小说家在叙事流变中追踪生活曲折无尽的长河。但两者之间又不必是决然对立。回到陈福民论格非早期小说的特色，在于“关涉到形成叙述与叙述行为忧郁品格的隐秘的诗学立场，从而突出人与历史本身联系，最终重现一个纯粹自我存在的乌托邦冲动”。我要说谭端午是个失败的诗人是一回事，格非写谭端午这个失败的诗人又是另一回事。我理解格非对“乌托邦冲动”不再的感叹，但作为曾经的先锋创作者，他如何保持自身“隐秘的诗学的立场”，而不完全向现实以及现实主义叙事撒手，应该是他写三部曲的初衷。如此，的乌托邦辩证——也是诗的辩证——就有继续发挥的余地。

        我想到一九六四年两位西方左翼阵营大师西奥多·阿多诺和恩斯特·布洛赫的一场对话。阿多诺指出资本主义文化工业无所不在，复制一成不变的“今天”，俨然完成一种令人无所逃遁的“乌/恶托邦”。布洛赫反驳阿多诺，认为“美丽新世界”无论多么完美，总不能排除有些我们心向往之的事物仍然付诸阙如；而只要我们仍对那尚未实践的、难以命名的事物有所憧憬，乌托邦的冲动就萦绕不去。

        回到的叙事。我认为格非所希望传达的当代历史危机感，正是那种有关乌托邦想象辩证的胶着状态。“三部曲”的结局似乎是悲观的。但我们要问诗人“不死”，是否只是因为诗人已经完全被当代社会驯化？抑或是诗人隐匿了身份，徐图大举？就着的叙事逻辑，格非写出了乌托邦里的荒原。但在时间的另一个转折点上，诗人未尝不可能写出荒原里的乌托邦。
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