如果说柳永对词的贡献主要在于发展了慢词，叙事闲暇铺陈展衍的手法使宋词声色大开；苏轼对词的主要贡献在于提高了词的品格，在意境和题材上开疆拓境，使词成为“无意不可入，无事不可言”的新型抒情诗体，那么，周邦彦的主要贡献就在于他集五代至北宋词艺之大成，因而论者把他奉为词中的杜甫和书中的颜真卿：“词中老杜，则非先生不可”（王国维《清真先生遗事》），“美成思力，独绝千古，如颜平原书，虽未臻两晋，而唐初之法，至此大备，后有作者，莫能出其范围矣”（周济《介存斋论词杂著》）。不过，说他是“词中老杜”虽有过誉之嫌，但唐宋词法“至此大备”却近于事实。

        周邦彦（1056—1121），字美成，自号清真居士，钱塘人。《宋史·文苑传》说他青年时“疏隽少检，不为州里所重，而博涉百家之书”。元丰六年（1083）献《汴都赋》歌颂新政，深受神宗赏识，由诸生升为太学正，后历任庐州教授、江宁府溧水县令、秘书监等职，因他精通音律被任命为大晟府提举，不到两年就出知顺昌府，后徙处州、睦州，方腊起义后返杭州，后居扬州，卒年六十六岁。《清真集》收词近两百首，今人补辑十二首。

        他青年时为人的放荡史有明文，入仕以后的私生活也并不检点，在京师与名妓李师师的风流韵事尽人皆知，因而描写艳情簸弄风月的词作在集中占的比例最大。这些艳情词写得细腻缠绵而又情趣高雅，要么写情侣分离场面的凄切，如分手时难言的别语、落枕的泪花、哀怨的眼神等，要么写别后相思之苦，女的“鬓怯琼梳，容销金镜”，男的“才减江淹，情伤荀倩”（《过秦楼》），又如：

        月皎惊乌栖不定。更漏将残，辘轳牵金井。唤起两眸清炯炯，泪花落枕红绵冷。

        执手霜风吹鬓影。去意徊徨，别语愁难听。楼上阑干横斗柄，露寒人远鸡相应。

        章台路。还见褪粉梅梢，试花桃树。愔愔坊陌人家，定巢燕子，归来旧处。

        黯凝伫。因念个人痴小，乍窥门户。侵晨浅约宫黄，障风映袖，盈盈笑语。

        前度刘郎重到，访邻寻里，同时歌舞。唯有旧家秋娘，声价如故。吟笺赋笔，犹记《燕台》句。知谁伴、名园露饮，东城闲步？事与孤鸿去。探春尽是，伤离意绪。官柳低金缕。归骑晚，纤纤池塘飞雨。断肠院落，一帘风絮。

        前者写情侣离别的凄楚难堪，上片未行之前闻乌惊漏残、辘轳牵井而惊醒落泪，下片写情侣执手牵衣“去意徊徨”，情人已远而只有鸡声相应；后首写别后重寻不得的“伤离意绪”，首写旧地重游的物是人非之感，次忆及当时情人的妆饰与丰神，末写其抚今追昔的“肠断”之情，二者虽都属艳情，但又都不涉淫亵，感情既纯，格调也雅。

        《清真集》中另一类是咏物词，如《新月》《梅花》《蔷薇谢后作》《柳》《咏梳儿》等题目比比皆是。他对物态的观察十分细致，文字的传神就更为微妙，其“模写物态，曲尽其妙”（王国维）的本领向来为人称道。像《苏幕遮》描写风荷的神态，王国维叹其“真能得荷之神理者”（同上）：

        燎沉香，消溽暑。鸟雀呼晴，侵晓窥檐语。叶上初阳干宿雨、水面清圆，一一风荷举。

        故乡遥，何日去？家住吴门，久作长安旅。五月渔郎相忆否？小楫轻舟，梦入芙蓉浦。

        《兰陵王·柳》虽标题为咏物，但实际是借写柳而抒别情，咏物而落脚点不在于物，与通常的咏物词别一机杼：

        柳阴直，烟里丝丝弄碧。隋堤上、曾见几番，拂水飘绵送行色。登临望故国，谁识京华倦客？长亭路，年去岁来，应折柔条过千尺。

        闲寻旧踪迹，又酒趁哀弦，灯照离席。梨花榆火催寒食。愁一箭风快，半篙波暖，回头迢递便数驿，望人在天北。

        凄恻，恨堆积！渐别浦萦回，津堠岑寂，斜阳冉冉春无极。念月榭携手，露桥闻笛。沉思前事，似梦里，泪暗滴。

        《六丑·蔷薇谢后作》为其咏物词的代表作之一：

        正单衣试酒，怅客里、光阴虚掷。愿春暂留，春归如过翼。一去无迹。为问家何在？夜来风雨，葬楚宫倾国。钗钿堕处遗香泽，乱点桃蹊，轻翻柳陌。多情为谁追惜？但蜂媒蝶使，时叩窗槅。

        东园岑寂，渐蒙笼暗碧。静绕珍丛底，成叹息。长条故惹行客，似牵衣待话，别情无极。残英小，强簪巾帻。终不似、一朵钗头颤袅，向人欹侧。漂流处，莫趁潮汐。恐断红、尚有相思字，何由见得。

        《清真集》中第三类题材是感怀。楼钥在《清真先生文集序》中记述了他人生态度的转变：“公壮年气锐，以布衣自结于明主，又当全盛之时，宜乎立取贵显，而考其岁月仕宦，殊为流落。……盖其学道退然，委顺知命，人望之如木鸡，自以为喜。”神宗和哲宗虽然都很赏识他的才华，但政治上他从来没有“贵显”过，大部分时间外放州县，他对人生、仕宦、得失有诸多感慨是自然的，如《满庭芳·夏日溧水无想山作》：

        风老莺雏，雨肥梅子，午阴嘉树清圆。地卑山近，衣润费炉烟。人静乌鸢自乐，小桥外、新绿溅溅。凭阑久，黄芦苦竹，疑泛九江船。

        年年。如社燕，飘流瀚海，来寄修椽。且莫思身外，长近尊前。憔悴江南倦客，不堪听、急管繁弦。歌筵畔，先安簟枕，容我醉时眠。

        《清真集》中还有些咏史怀古之作，如《西河·金陵怀古》。相比他那精工的艺术技巧，周邦彦词中的情思要贫乏单调得多，把他拟为“词中老杜”只是就艺术技巧上综合前人之长而言，并不是说他词中的内容像杜诗那样负海涵天、博大深厚。他抒写得最多的是些“悲欢离合羁旅行役之感”（王国维《清真先生遗事》），其情思难见远慕高举，更无悲壮崇高，在情感的丰富深厚上丝毫没有超越前人的地方，所以王国维颇有微词地说他“创调之才多，创意之才少”（）。

        但这并不影响周邦彦在宋词发展史上的地位，“词至美成，乃有大宗，前收苏、秦之终，后开姜、史之始；自有词人以来，不得不推为巨擘。后之为词者，亦难出其范围”（陈廷焯《白雨斋词话》）。此外，他的创作方法是南北宋之间的转折点。在他之前，不论是豪放如苏轼还是婉约如秦观，体裁不论是长调还是小令，词人都以直接的情感抒发为主，情感的洪流淹没了文字，如“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟”（苏轼《水调歌头》），“两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮”（秦观《鹊桥仙》），“执手相看泪眼，竟无语凝噎”（柳永《雨霖铃》），它们都以情感迅速直接地打动人心。但在周邦彦那里直接的情感抒发让位于理智的思索推敲，他不是让自己在具体的情景中惆怅、哀怨、相思、欣喜，而是全力在表达技巧上精磨细琢，专心于词法上的宅句安章，知识、学问、技巧在填词中起着重要作用。因而，人们不容易为他词中表现的情感迅速打动，但无不为他技巧上的“顿挫之妙，理法之精”（陈廷焯《白雨斋词话》）倾心折服，为他那“清浊抑扬，辘轳交往”（王国维《清真先生遗事》）的音调一唱三叹。因为他是以“独绝千古”的“思力”取胜，所以能广泛吸收前人技法之所长，陈匪石在《宋词举》中说：“凡两宋之千门万户，《清真》一集，几擅其全。”这种艺术上的集大成主要表现在：一、结构的细密曲折；二、语言的典雅浑成；三、音调的和谐优美。它们共同构成一种浑厚和雅的词风。

        结构的细密曲折就是陈廷焯所谓的“顿挫之妙”（《白雨斋词话》）或周济所谓的“勾勒之妙”（《介存斋论词杂著》）。柳永慢词的铺叙手法十分成功，与感情的自然倾吐相一致，结构上按时空顺序层层展开。“周词渊源”虽“自柳出”，“其写情用赋笔，纯是屯田家法”（蔡嵩云《柯亭词论》），但他的铺叙手法又有所发展变新，他喜欢打乱时间和空间的顺序，变柳的直笔为曲笔。如《夜飞鹊·别情》一词：

        河桥送人处，凉夜何其？斜月远堕余辉。铜盘烛泪已流尽，霏霏凉露沾衣。相将散离会，探风前津鼓，树杪参旗。花骢会意，纵扬鞭、亦自行迟。

        迢递路回清野，人语渐无闻，空带愁归。何意重经前地，遗钿不见，斜径都迷。兔葵燕麦，向残阳、影与人齐，但徘徊班草，欷歔酹酒，极望天西。

        此词有时突然中断正在叙写的进程，掉转笔头另叙他事，使笔势腾挪跌宕；有时，又从不同的时间回到同一分别地点，以时间的变换来重叠空间，给人一种曲折回旋、曲径通幽的快感。这样，周邦彦在柳永的基础上发展了铺叙和勾勒的技巧，深化了词在抒情叙事上的表现力。

        清真词的语言典雅浑成。他是一位学识渊博而修养深厚的词人，填词尽量避开粗俗刺眼的字句，轻巧地把前人的警言秀句融入自己词中而不露痕迹，许多慢词的字面多从唐人诗句中来，很少像柳永那样采俚俗语入词。陈振孙说：美成词多用“唐人诗语櫽括入律，浑然天成”（《直斋书录解题》）。如《西河·金陵怀古》：

        佳丽地。南朝盛事谁记？山围故国绕清江，髻鬟对起。怒涛寂寞打孤城，风樯遥度天际。

        断崖树，犹倒倚。莫愁艇子曾系。空余旧迹郁苍苍，雾沉半垒。夜深月过女墙来，伤心东望淮水。

        酒旗戏鼓甚处市？想依稀王谢邻里，燕子不知何世。向寻常巷陌人家，相对如说兴亡，斜阳里。

        此词的突出特点是融化前人诗句，从南朝的谢朓到唐代的刘禹锡，尤其是后者的《石头城》和《乌衣巷》二诗，它融汇这两诗的语言和意境如同己出，通过对历史兴亡的感叹，表现自己对人生沉重的感伤。另外，富丽的色泽和工整的对偶，更增加了他语言的富丽典雅，如《风流子》：

        枫林凋晚叶，关河迥，楚客惨将归。望一川暝霭，雁声哀怨；半规凉月，人影参差。酒醒后，泪花销凤蜡，风幕卷金泥。砧杵韵高，唤回残梦；绮罗香减，牵起余悲。

        亭皋分襟地，难拚处、偏是掩面牵衣。何况怨怀长结，重见无期。想寄恨书中，银钩空满；断肠声里，玉箸还垂。多少暗愁密意，唯有天知。

        上片中的“一川暝霭，雁声哀怨；半规凉月，人影参差”“泪花销凤蜡，风幕卷金泥”“砧杵韵高，唤回残梦；绮罗香减，牵起余悲”，下片中的“寄恨书中，银钩空满；断肠声里，玉箸还垂”，全词的语言几乎全由整饬精工的对偶句组成。他使词的语言进一步精致典雅，提高了词这种新型诗体的品位；但也要看到，也正是他使词远离了它生存的土壤，使词隔离了生动活泼的口语，这对后来的格律词派产生了消极影响。

        周词音调的和谐优美更是有口皆碑。他“下字用韵，皆有法度”（《四库全书总目提要》）。邵瑞彭在《周词订律序》中说：“诗律莫细乎杜，词律亦莫细乎周。”前人指出周邦彦的词不仅遵守平仄规范，而且仄声字中上去入三声也不相混。后来许多学词者以周词为典范。此外，周邦彦集词艺之大成还表现在对词谱的整理上。他广泛采用“新声”，还进一步对已有的曲调加以规范化。柳永对新声曲调的创制主要表现为增衍长调，周邦彦则多有创造，“移宫换羽，为三犯四犯之曲”（张炎《词源》）。他利用自己提举大晟府的条件，审定和规范社会上流行的各种曲拍腔调。

        他是格律词派的开创者。所谓格律词派，主要是指姜夔、吴文英、史达祖、张炎等人，他们填词特别注意审音协律和雕章绘句。这派词人沿着周邦彦的路子填词，他们都娴于音律，有较高的文化素养，对词这种独特的艺术形式做了许多可贵的探索，积累了许多宝贵的艺术经验，也创作了许多优秀的作品。但他们在使词不断雅化的同时又使词不断地僵化，使词丧失了它继续发展的社会基础。词在唐代作为燕乐的歌词，是入乐后在民间传唱的艺术体裁，它的土壤是在“井水饮处”的民间，过度雅化必然过快地僵化。这样，格律词派词人探索词的技巧的同时，却把词引入了歧途，雅化词的同时却扼杀了词的生机。
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