对这种新感觉和新的感情激动，

        要分析像这样一部之作，或者非常容易，或者非常难……在第一种情况下，只要“焚香祝祷”，热烈地赞叹一番就行：既然作品很伟大，就无须多说！我国批评界的大多数先生就是这样做的。但是这些先生忘了，任何一部伟大作品都不是像一块石头从天上掉下来似的落到地面的；这些伟大作品中的任何一部都来自诗人的心灵深处，这人之所以能够得到这样的幸福，乃是因为当代生活的整个涵义不是只通过一些转瞬即逝的余波，而是通过性格和才能的整个的、有时是相当痛苦的发展反映在他身上的；一部作品的价值愈高，内容愈单纯、愈不可分割，它的条件和过程也就愈复杂多样……另一方面，为了充分欣赏一部伟大的作品，根本不需要认识这一过程，正如为了欣赏一朵美丽的鲜花，根本无须知道它的化学成分一样；天然纯真的、毫无疑问的、人人都能理解的美——这是任何一部艺术作品必不可少的特征。但是如果一个人的精神决心想要理解他情不自禁地赞赏的东西并弄清其价值，想要弄清他之所以欣赏这部作品的原因，那么这人半途停顿下来，就是不可饶恕的了：无所畏惧的认真态度和不彻底弄清决不罢休的精神——这便是广义的批评的主要优点，尽管这种批评的反对者声嘶力竭地大叫大嚷，但是这种批评还没有对任何人做过坏事。我说的不是某些人自以为是的、胆怯而又目光短浅的批评，这些人不愿意做个简单地天性率直的人，然而让他们得出他们自己思考的结果，他们又感到可怕，又感到难受，——这些人一辈子颠来倒去地反复念叨二乘二，可是却永远说不出等于四来，或者到头来竟说二二得五，并且还狡猾地、长篇大论地证明本来就是这样的嘛……我说的是实事求是的批评。由于我对我们的读者的特性说了许多话，现在我想借此机会来满足一下他们的要求，先三言两语地向他们作一点简单的历史探索：谈谈有关的构想是何时、怎样和因为什么在诗人心中产生和酝酿成熟的，然后谈谈我自己对的看法。历史探索有时候可以很好地代替纯粹的逻辑探讨，因为没有任何东西能够比明确而又认真地描绘出来的历史发展更符合逻辑的了。无可争议，我们的结论也可能有错，但是拉封丹早已说过：

        每个民族的生命历程都可以同某个单独的人的生命历程相比，区别仅仅在于，一个民族像大自然一样能周而复始，万古长青。每个人在青年时代都经历了“自以为是天才”，洋洋得意，过于自信，经常举行友谊的聚会和与三、五知己相聚结社的时代。他摆脱了旧传统、经院哲学，总之，任何权威，以及一切从外面强加给他的东西的束缚，他只希望自己救自己；他只相信自己天性自然产生的力量，他崇拜大自然，认为只有大自然才是理想的自然美。他变成周围世界的中心；他（自己都没有意识到自己的忠厚的唯我主义）不沉湎于任何事物；他迫使一切都听命于他；他的全部生活都寄托于心灵，但他这颗心是孤独的，他只关心自己的而不关心别人的心，甚至对于他朝思暮想的爱情也一样；他是浪漫主义者，——而浪漫主义无非是对个性的颂扬。他很乐意谈论社会，谈论社会问题，谈论学问；但是社会也同学问一样是为他而存在的，而不是他为了它们而存在。各种理论并非来源于现实，因此也不希望实行，心中充满幻想和模糊不清的冲动，他空有推倒大山的过剩的精力，可是眼下却不肯或者无力拨动一根稻草，——这样的时代必定在每个人的发展中重复出现；在我们当中，只有那个能够走出这一怪圈，继续前进，勇往直前，奔向自己目标的人，才真正配得上人这一称号。对于德国，这样的浪漫时代是在歌德的少年时期来临的。出现了许多所谓天才的年轻人；青春、率直、天性、独立思考——这些字眼经常挂在每个人的嘴边；当时谁也没有想到要写《强盗》——因为大家感兴趣的是自己的欢乐和痛苦，——但是许多人却希望一举成名，直接成为莎士比亚；当时维兰德和埃申堡已把莎士比亚介绍给德国，对他们俩的译本，读者趋之若鹜，争相阅读。德国的莎士比亚热唤起了德国的中世纪热，只有当一个民族实际上完全脱离了中世纪之后，才会回过头来向往中世纪；而在德国这种脱离完成得相当晚。法国的社会思潮——伏尔泰、卢梭、百科全书派——后来异常深刻、异常强烈地震撼了整个世界的一切，当时在德国却极少有人赞同，德国的诸侯们仍心安理得地把自己的臣民出卖给与不屈服的美国人作战的英国人。歌德在他的自传第三部里是这样写的：

        主编的那套著名的书）的某一部分时，我们觉得我们似乎走进了一座大工厂，从四面八方都传来轮子转动的声音，各种机器在不可思议地运动着，我们因为不明白所有这些运动的目的，简直不知道如何是好了……法国哲学家与宗教界的热烈争论，并没有引起我们的注意。当年名噪一时，后来被判付之一炬的禁书，对于我们竟毫无影响……大自然才是我们崇拜的神祗……

        诚然，歌德这些话是说他的一小部分斯特拉斯堡朋友的，但当时他是年轻一代的最完全的代表；那些走另一条路的他的同时代人，他们的存在没有留下一点痕迹，也就是说他们走上了歧途；可是歌德的头几部作品却立刻在读者中产生了轰动，把大家都吸引住了。

        但是要摆脱诗歌是不可能的；我们在上面说的话也是诗，也是诗人说的……

        但是歌德是德国人——十八世纪的德国人和宗教改革的产儿；他的伟大正在于德意志民族的所有追求和愿望都不无成果地反映在他身上。他是一位伟大的德国诗人，他创作了。他并不是第一个想到要采用这一典型的：莎士比亚的先行者之一马娄（Marlowe）就写过——这是一部非常出色的作品，等以后有机会我再与本刊读者详谈；除了歌德，歌德的同时代人与朋友（如果歌德也能有朋友的话）克林格和伦茨也分别写过。他们两人都属于当时集合在歌德周围的、由优秀人物组成的团体，对这些人歌德曾经在自己的《笔记》中妙笔生花地描写过……说来也怪：这两人都死于俄国——克林格当了将军，死于彼得堡，伦茨死在莫斯科一个鞋匠家，死时贫病交加，得了精神病。但是那个富有独创精神、耽于幻想而又性好讽刺的伦茨那么热烈地幻想过，又那么徒劳地幻想过的东西，那个身强力壮、但无诗人气质的克林格力所不逮的东西，——歌德一个人都做到了。我们仔细研究一下的内容就会相信，不这样也是不可能的，就像既非奥什，也非马尔索，只有拿破仑一人有权自诩：他是一个“I''in

        我并不认为需要在这里讲述的内容：的内容大概每个读者都知道。我想直接开始评价歌德的这部悲剧。

        是纯粹写的，说得更正确点，是一部纯粹唯我主义的作品。当时，德国仿佛一盘散沙；表面上每个人都在关注一般的人，实际上关心的只是他自己。在这部悲剧里，浮士德自始至终关心的只有他自己。对于歌德（对康德与费希特也同样如此），人世间的一切，说到底，就是人这个……就是这个，这个本原，这个一切现存事物的基石，惶惶不可终日，既得不到知识，也没有树立信念，甚至也没有取得幸福，简简单单的普通幸福（“连条狗也没法像我这样活下去，”浮士德说）。他有话能向哪里诉说，向什么东西诉说呢？对于浮士德，也不存在社会，不存在人类：他整个儿沉湎于自身之中；他期待的只是自己救自己。就这个观点看，我们认为，歌德的这部悲剧乃是浪漫主义的最坚决、最突出的表现，虽然浪漫主义这名词的流行要晚得多。我们在浮士德身上有如在拜伦身上一样找不到调和，找不到真正的调和，找不到在此之前的一切不协和音能够获得解决的最终和弦；歌德老人设想的对这一悲剧的讽喻式的、冷静而又生硬牵强的解决办法，大概没有也决不可能使任何一个活人感到满意；然而，我们在快要读完的时候，并未感觉到拜伦勋爵（这个傲慢的、十分招人喜爱、目光短浅而又富有天才的人）的每部作品在我们心中激起的那种苦涩而又模糊的不安，因为一切矛盾都在歌德那古典式的平静的心里à priori调和了；这颗心可以在不破坏，甚至不痛苦的情况下忍受梅菲斯特。是的，歌德并没有达到肯定的和明确表现出来的调和；但是他也不需要这样：能够意识到自己的力量，他就满足了……浮士德在第二部表现出来的那种庄严和冷漠——也就是对于一切尚未解决的问题和疑惑的真正的、最终的调和。对于造化不曾让那种有可能先验地得到平静的人，歌德没有给予任何回答。歌德不承认纯粹属于人的范围之外的任何东西；然而使浮士德感到烦恼的，却不是在这个范围内产生的问题，对于这些问题歌德无法找到令人满意的解答。用康德的话来说，这是一些超验的问题，这不仅是日耳曼民族，而且是全欧洲在此之前的整个发展留给他的；全人类对于处在自己尘世生活之外的东西的追求，这种追求，中世纪的这一根本基础，表现在一切方面：表现在社会的组成本身，也表现在历史、诗歌和艺术中（例如哥特式教堂），——这一切均在浮士德心中引起强大而又势不可挡的反响。浮士德是他自己过去的产儿。但是在他身上也同样有力地表现出相反的因素，现代的因素——人的理性和人的批判的自律因素。在人类意识的发展史上，可以将看作把中世纪和近代分隔开来的那个时代的最充分的（文学上的）表现。而且因为任何因素，甚至正面因素，在其出现之初都一定带有负面性质（否则它永远也争取不到自己的立足之地），因此，在伏尔泰的同时代人歌德笔下，这一因素为什么要通过梅菲斯特的形象表现出来也就十分清楚了。梅菲斯特——这就是近代；这就是那些感到目眩神迷或者目光短浅的人既好心而又声嘶力竭地对之百般咒骂的十八世纪……这个否定与批判的精灵不管在什么名字掩盖下，到处都有成群结队的自私自利和目光短浅的人在追逐他，甚至在这个否定因素最后得到大家公认，逐渐失去它那纯粹破坏的讽刺作用，它自身也逐渐充满新的正面的内容，变成富有理性和有机的进步时也一样。但是，我们准备同意批判因素的敌对者的观点：的确，在批判因素进入欧洲社会发展的领域（不是进入人类活动的范围，因为它从来都是这一活动的诸要素之一），的确，这种因素是片面的、残酷无情的和有破坏性的；的确，梅菲斯特并不是什么可喜之物……但是浮士德本人，这个不太健康的中世纪的病儿，——难道他能够站稳脚跟吗？难道我们不是在他身上找到所有破坏性的特征吗？他无效而又虚荣地热衷于艰深的抽象学问，因而把自己关在他那令人窒息的书斋，——他自己不是也竭力想走出书斋，奔向健康的现实世界中去吗？而他之所以不能进入现实世界，乃是因为他是一个幻想家，他只会幻想这个现实世界，他只是期待自己康复——不是靠与活人交往，而是想靠……月光治愈痼疾。

        难道我虚情假意，说的谎言？

        于是，有人便利用这种优势，——这优势在蹩脚诗人那里是想象出来的，而在优秀诗人那里则是真正的优势，他们不断地讴歌自己的痛苦，让我们都听得厌烦了，使我们身不由己地甚至想对其中的优秀诗人说：

        弗龙琴科先生的译文（译得不十分成功）是：

        ……

        原文中是这样说的：“Uwas Sippisch doch zugleich…”Sippisch——这词无法翻译：它的意思毋宁作褒义解的“扭捏”为妥……但绝对不是“聪明”。）

        在那里，畅饮你的月光，用你的清露

        弗龙琴科先生除了翻译第一部和译述第二部以外，又在自己的书中附录了一篇长文，题为《〈浮士德〉一、二两部述评》。

        几个最贴切、最有力的字。

        歌德开始写他的这部悲剧非常早，远在他写《葛兹·封·贝利欣根》和《维特》之前。他开始写它的时候，正如他自己承认的那样，并没有任何明确的计划；再说，作为一部悲剧，像它现在这样，是不可能要求它完美无缺和外部统一的。歌德从早年起就十分爱好思考和将事物分类，——这种爱好几乎总是与他得天独厚的、用诗进行艺术再现的质朴的才能互不相容……不过，必须补充一点，歌德作为诗人根本不重视自己的观点和体系；他随随便便地就可以抛弃自己的观点和体系……实际上，让他感兴趣的只有一样：上升为诗歌理想的生活（正如他所说：“die irklic zum sen S erhoben.”），以及生活的各种表现。他认真地、满怀着爱来研究生活……但是，我们要再说一遍，使他的心灵感兴趣和使他神往的不是作为生活的生活，而是作为诗歌对象的生活。最后，歌德终于达到这样一种境界，他不害怕痛苦，甚至也不逃避痛苦：痛苦可以使他的竖琴发出十分新奇、十分美妙的声音……话又说回来，又有哪位诗人从前遭受过痛苦，真正痛苦过，但又无言地、悄悄地痛苦呢？他们大家都愿意跟着塔索反复吟诵下面的话：

        Die tiefste Fülle meiner Noth zu Klagen：

        Und ，

        总之，歌德写他的时没有任何计划。他信笔直书，把诗写在纸上，如同写下一个在思考和充满激情的唯我主义诗人情不自禁的自白似的。在他那个时代，在那个模糊不定的过渡时代，允许诗人仅仅做一个人；在当时的德国，旧社会尚未崩溃；但是这社会已令人感到窒息，感到狭窄；新社会还刚刚开始形成；但这新社会还没有供一个不喜欢仅仅幻想的人立足的相当坚实的基础；每一个德国人都在自顾自地走自己的路，抑或不承认任何义务，抑或自私地或者毫无意义地屈服于现存秩序。请看，平民百姓在中起着多么可怜的作用！这就是平民百姓（例如浮士德与瓦格纳散步的那一幕，以及在奥尔巴赫地下室酒店的那一幕），就像特尼尔斯与奥斯塔德油画上的平民百姓一样；梅菲斯特想让浮士德了解一下群众的欢快生活，便让他看了半打相当愚蠢的大学生，于是他们俩“en grands seigneurs”把他们耍笑逗乐了一番；歌德作品中的平民百姓纷纷在我们眼前走过场；他们不像古典悲剧中的古代歌队，而是作为现代歌剧中的合唱队员。群众照例被表演得很客观，甚至具有象征性（例如，在我们已经提到过的浮士德与瓦格纳散步的那场戏里，各阶层的人在读者面前逐一登场）；于是群众被了解了；群众得到了他们应该得到的东西，“man l?st sie gelten”，——除此以外，他们还要什么呢？这帮愚蠢的群氓有什么权利来搅扰某个天才人物的庄严平静，或者搅扰这个天才人物的孤独的欢乐，或者，最后，还有他那孤独的痛苦呢？而这个可怜的年轻小伙子，这个来向浮士德虚心求教的学生，——歌德以多么傲慢的贵族派头，以多么漫不经心的讥讽态度来取笑他，并进而取笑那些不可能上升为天才的年轻一代，——取笑那些目光短浅的群氓啊！梅菲斯特的所有嘲笑和所有讽刺都落到浮士德这个单独的人物头上；梅菲斯特知道他的弱点，这话我们已经说过不止一次了，浮士德是个唯我主义者，他关心的只是他自己。最后，梅菲斯特根本不是一个“最大的撒旦”，他毋宁说是一个“最不起眼的小鬼”。梅菲斯特是每个人心中的魔鬼，内省即由此而生，他是出现在人心中的否定的化身，——这心中别无其他，而是充满了他自己的怀疑和困惑；他是那些孤独的人和远离现实的人心中的魔鬼，——这些人在他们自己的生活中一遇到什么小的矛盾，就惶惶不可终日，看到那些手艺人全家都快饿死时，他们竟会以一种明哲保身的冷漠掉头不顾。魔鬼本身并不可怕：他之所以可怕在于他无时无刻不在作祟，而且他对许多年轻人都有影响，——这些年轻人多蒙他关照，或者直截了当地说，都怪他们自己胆怯的、唯我主义的内省，始终走不出他们那可爱的的狭窄圈子。他为人刻薄，脾气很大，喜欢冷嘲热讽。用普希金的话说，人们遇到这个恶魔，就会感到痛苦；但是他们的病态的痛苦并不能引起我们深深的同情；再说，世上有多少这样感到痛苦的人啊，他们“颠来倒去，像谈一件无谓的事情似的”，谈论了一阵自己的不幸之后，又突然摇身一变，变成了一些和气而又健康的庸人！……其中有些人，就像被折断的树枝那样，逐渐枯萎，直到寿终正寝，——我们坦白承认，即使这样一些人也只会激起我们一时的惋惜……我再说一遍，梅菲斯特之所以可怕，仅仅因为迄今为止大家都认为他是可怕的……仅仅对那些把自己的幸福看得高于一切，同时又想弄明白为什么偏偏是他们才有这幸福的人，他才是可怕的……而这些人总是很多，多到使我一想起他们的人数，就不由得想要重新承认歌德笔下的那个魔鬼神通广大，可是从前我谈到他的时候却相当没有礼貌。但我还是应该承认，我曾经不止一次地搅扰过“另一个强大的形象”，在它面前连梅菲斯特也显得黯然失色和无容身之地，这就是在个别人的有限范围内表现出来的那个批判因素的化身。

        总之，我说过，浮士德是个唯我主义者，是个有一套理论的唯我主义者，是个爱面子、有学问而又好幻想的唯我主义者。他想钻研的不是学问，——他只是想通过钻研学问获得自我，得到自己的平静和自己的幸福。除了在第一场开始时地灵庄严地出场的情景外，整部悲剧都充满他那固执、片面、脱离现实的天性。在地灵振聋发聩的言语里，我们可以听到泛神论者歌德的声音，他在令人回肠荡气、色彩纷呈的人类世界之外，只承认斯宾诺莎中立的、平静的“实体”，当他感到自己这个人可厌时，就躲进这个“实体”，把它看作自己的“避难所”（in sein Asyl）。浮士德的唯我主义尤其突出地表现在他对待格蕾琴的态度上。浮士德厌倦了无益而又缺少欢乐的孤独生活后，他想要（按弗龙琴科先生的译文）：

        暴风雨、惊惧不安、最苦涩的欢乐——

        是一部伟大的作品。它是在欧洲再不会重现的那个时代的最充分的表现，——在那个时代，社会已走到自我否定，每个公民都变成了人，最后，开始了新旧两个时代的斗争，而人们除了人的理性和大自然之外，不承认存在任何不可动摇的东西。法国人已经在实际上实现了人的理性的自律；而德国人则在理论上，在哲学和诗歌中实现了这种自律。一般说，德国人与其说是公民，不如说是人；就德国人而言，纯粹人的问题应先于社会问题；我们在上面提到的那个时代，完全符合德意志民族的根本取向，于是出现了一位诗人，无怪乎人们要责备他完全缺乏任何作为一个公民应有的信念，并称他是个多神教徒，——这位诗人之所以是德国人，就因为只有德国人才有资格单纯地做个人，因为只有他才会从他那包罗万象的、深深的唯我主义的天性深处得到创作的灵感和素材。的大部分写于一七七六年之前，即在歌德移居魏玛之前；他在魏玛长达八年的时间里寻欢作乐，过着豪放不羁的生活，嬉笑怒骂，嘲弄一切（但这并没有妨碍他成为Gegenies），即歌德及其同道，表示一种十分迂腐的愤怒。大家都知道这一切是怎样结束的，——“到意大利旅行”，达到了一种“古典式的宁静”，写出了许多出色的、经过深思熟虑和精雕细刻的作品，不过我还是喜欢他年轻时写的那些和善而又热情奔放、显得有些杂乱无章的灵感之作。

        就在那时候，大约在七十年代前后，莱茵河畔有个人，他有时住在斯特拉斯堡，有时住在法兰克福，他注定要用他自己的创作来表达本民族和他那个时代的整个本质，——这人就是沃尔夫冈·歌德。对他的生平，全世界的读书人都耳熟能详，因此我们认为不妨一笔带过，况且本刊曾发表过一篇相当长的文章专门研究他的生平。但是我们还是想用寥寥数笔竭力描写一下他这个人。他主要是诗人，除了诗人以外，别无其他。按照愚见，这既是他的全部伟大之处，也是他的全部弱点所在。他天生就有一种无所不包的、洞察一切的能力；世界上的一切都简单、容易和准确地反映在他的心里。他把经常的自我观察和对自己的激情进行情不自禁的、富于诗情画意的内省才能与热情地、疯狂地全身心投入的本领结合于自身之中；把清醒的头脑、准确的艺术分寸和对浑然一体的追求与无限多样和无限敏感的幻想结合在一起。他本人就是一个完备的整体，正如常言所说，浑然天成；在他笔下，生活和诗并不分解为两个各自独立的世界；他的生活就是他的诗，他的诗就是他的生活……他在给施托贝尔格伯爵小姐的信中写道：“我让自己的感觉变成能力，又让这能力成长为才华。”他的一生就是这样自然而然发展的，但是这发展又具有一种直接的必然性；他自己几乎从小就意识到他的天性的这种内在的和谐，既强大有力又完美无缺，因而十分泰然地允许别人崇拜自己。只要看看拉法特在《相面术》中在他的肖像下所写的那些热烈赞颂的话就可窥见一斑……像所有的诗人一样，贯穿他整个一生的就是他的，从第一个词到最后一个词，从阿尔法到欧米伽；但是在这个中，您可以找到整个世界——而且这人的博大精神竟会如此强烈地影响您，以致克莱尔亨唱的一支小曲，其实这歌所唱的只是人世间没有爱就没有幸福（你们看，这思想毫无新颖之处），竟会使您受到如此强烈的震动，仿佛无论是您本人还是别的人，从来就不曾产生过这类想法似的。显而易见，为什么当歌德已垂垂老矣，他竟会认为自己是奥林波斯山上的尤皮特，而且他说这话不是开玩笑；他知道，他掌握着大自然与人：他比他的任何前人都更好地掌握着艺术；而这正是人们需要的：被讴歌的欢乐和被讴歌的眼泪常常比真的欢乐和真的眼泪更感动人……

        新译本的出版，唤起了我们对于我们自己和对于我们文学的各种各样的思考。尽管我们现在几乎完全没有真正有才能的人，尽管许多蹩脚和空洞的作品泛滥成灾，充斥我们的书肆，——但是，社会意识、真与美的感觉却在很快成长和发展。我无意（特别是现在）研究出现这种现象的原因……一般说，俄罗斯人的发展很特别，三言两语向读者说不清他内心变化的意义和规律；但是，例如，几年前，当弗龙琴科先生的俄译本刚出现时，我们原拟说几句夸奖的话就算了事，比如，说什么译者的这部译作问世是件“大事”，等等；仅仅这一书名就会在我们心中产生一种相当模糊和奇怪的印象；我们会感到，这部著作反映了一个不断思维着的民族，一个已经不年轻、与我们又有若干不同的民族的整个生活，于是或者以一种淳朴的景仰之心拜倒在歌德的作品面前，因为我们在这部作品中看到了整个人类智慧的阿尔法和欧米伽，或者急匆匆地从一旁走过，敷衍道：“一部云山雾罩的作品！……”话又说回来，在我国，甚至直到今天，“云山雾罩”这一成语仍被认为是一切德国东西的天然修饰语。可是现在……我们无意对我国读者说什么溢美之词，再说他们也根本不需要这些；我们不想对他们说，近来他们彻底懂得和研究了歌德，已经明确认识到，比如说这部德国作品究竟是怎样一部作品，以及这部作品能在多大程度上引起我们俄国读者的兴趣……不，这些话我们都不会说；但是近几年来，我国读者的认识却提高和加强了；对于他们，无意识的冲动和狂喜的时代已经一去不复返；总的说，他们变得冷静、淡漠了，就像一个人厌倦了开玩笑，就爱实事求是一样……现在一位伟人的大名未必会使他们眼花缭乱；他们健全的理智要求拿出有力的证据来——问题不在于证明歌德是一位伟大的诗人（对于这点，他们知道得比我们清楚），而在于证明是否果真是一部皇皇巨著？……我在开始分析这部伟大悲剧的时候，不由得感到某种胆怯……我自己也知道，我承担了一项多么艰巨的任务……

        整个德国主要关心的是文学问题，如果不是说只关心文学问题的话。尤斯图斯·默泽尔是当时一位优秀的政论家，依我们看，他是一个例外，但也仅他一人而已。大地尚未开始在人们的脚下颤动；整个欧洲还在照着从前的老方向运动，还抱着从前的老观点和老信仰；此外，根据德意志民族精神，哲学上的转折必须先于德国社会生活的任何进一步发展，——于是就在这个“狂飙突进”时代，在德国北方的一个边远城市，康德教授在悄悄地和不知疲倦地创立着批判的哲学，亦即后来渐渐渗透到我们的整个现实，甚至将对不止我们这一代人产生决定性影响的那种哲学。

        J''aurais du moins l''repris，

        浮士德像一切天才人物那样勇敢而又当机立断地与她认识了；格蕾琴对他一见钟情。浮士德走进她的房间，也对她一往情深——临走时，他深受感动，但是并没有忘记给她留下一件礼物；后来他俩又相会在玛尔特家；但是就在这次相会前，他还自己对自己提出过这样的问题：

        反目成仇的爱情、甜蜜的烦恼。

        在我们看来，从浮士德独白的头几句话起，他不就是个怀疑主义者吗？他企图“勇敢地背向人间的美丽的阳光”，不就是向往自由与和谐的最后的、不顾一切的、虚假的冲动吗？浮士德在与瓦格纳这个par excellence德国人的德国人，与这个“庸人”典型的谈话中，不就表明他同样是梅菲斯特吗？最后，他，即梅菲斯特，不就是浮士德的必要的、自然的、不可避免的补充吗？……而且，在他的言谈中不就流露出歌德本人的内心倾向和信念吗？再说，梅菲斯特本人不常常就是大胆地把自己的想法说出来的浮士德吗？

        我想替它们找个名称，但却找不到；

        于是浮士德在一个女巫的帮助下，使自己未老先衰的身躯恢复青春后，遇见了格蕾琴。关于格蕾琴这个姑娘，我们不想谈得太多：她像花儿一样可爱，像一杯水一样清澈透明，像二乘二等于四一样一目了然；她是一个文静、善良的德国姑娘；她既天真又年轻，周身焕发出一种纯情少女的腼腆之美；然而，她又有点儿傻。但是浮士德并不要求自己的情人智力超群（因此现在我们不能不向翻译家先生指出，在浮士德与格蕾琴初次见面时，他大可不必让浮士德这样提到她：

        称之为海枯石烂，此心不变，——

        Sie（die Natur）liess im Schmerz mir Melodie und Rede，

        在玛尔特家，格蕾琴向他表白了爱情（我们无须多说，所有这些片段真乃尽善尽美）……于是浮士德——这个爱情的幸运儿浮士德，你们以为，他该急忙跑去享受甜蜜的爱情了吧？不，他急忙跑到森林里去纵情于新的幻想，并感谢强大的地灵，感谢他给予他一种能力，使他得以像深入朋友的心一样深入到大自然的胸怀……我要顺便请读者注意翻译家先生的一个非常重要的错误。他在他写的《〈浮士德〉一、二两部述评》中说了下面的话：

        “玛加蕾特失身了……接着，浮士德也清醒了，离开了被他糟蹋过的姑娘，只身去了一个荒无人烟的地方，在那里潜心观察大自然，并对自己的心灵进行内省。”弗龙琴科先生关于玛加蕾特失身时间的假设是不对的，第一，与心理不符，第二，有悖事实：歌德曾明白无误地说过，玛加蕾特的失身发生于浮士德回来之后；请看由弗龙琴科先生翻译的浮士德自己说的话：

        ！

        安安静静地单独相处，哪怕就一分钟，

        胸贴着胸，心贴着心？玛加蕾特

        接着又说：

        我为你做了这么多事，我的朋友，除此以外，我几乎再也不能做什么了……

        我们曾把称为唯我主义的作品……但是它还能不是这样吗？歌德是一切属于人和尘世的事物的捍卫者，他是一切假理想和超自然的事物的敌人，他第一个出来维护人权——不是一般的人权，不，他是维护个别的、有七情六欲而又目光短浅的人的人权；他指出，在这种人身上蕴含着一种不可摧毁的力量，这种人可以在没有任何外部依靠的情况下生存，尽管这种人连自己的怀疑也解决不了，尽管这种人缺乏信仰和信念，他仍旧有权和有可能成为一个幸福的人，而且根本无须对自己的幸福感到羞愧。浮士德并没有死。我们知道，人类发展不能停留在这样的结果上；我们知道，人的基石不是人自己，不是那不可分割的个人，而是人类和具有自己永恒的、不可动摇的法则的社会。人在艺术中对超自然性的第一次抗议，应该带有一种独特性和片面的唯我主义的明显印记。歌德在他的笔记中说：“我们既不愿意也不追求研究神学和哲学的课题……”

        这些话出自一个姑娘家之口，让人听来有一种说不出的感动，因为据弗龙琴科先生说，这姑娘的确未必懂得“女人家失身”意味着什么，可是她说这话是。在这场戏之后才是格蕾琴的抒情曲，这是她从心头一往情深而又羞人答答的烦闷的奇妙吐露，尽管其内容有一种近乎童稚般的纯朴，但是我看永远不会有哪个人能够哪怕差强人意地把它翻译出来……在浮士德同格蕾琴关于宗教的那场谈话之后，才是格蕾琴的失身……于是——一切便结束了……格蕾琴在她痛苦的重压下悲痛欲绝，而浮士德则前往布罗肯山峰，在那里，各种各样的寓意人物同他进行了谈话。当他听到梅菲斯特说格蕾琴痛不欲生时，他发出了诅咒，但是他的诅咒简直让人觉得可恶已极：他居然怪罪别人，其实应该怪罪的首先是他自己，或者，说不定也不应该怪罪他，但是当时他大可不必大光其火。而在地牢的最后一场……谁没有读过这场戏，谁不知道这场戏呢？……读者，我倒要请问，格蕾琴这个不幸的、被骗的傻孩子，在这场戏里，不是比聪明的浮士德高出一千倍吗？这个浮士德居然匆忙地、不好意思地恳求她跟他一起越狱逃跑，虽然他知道得很清楚，跟格蕾琴的这出喜剧已经演完，而且用歌德的说法，这整个爱情已经成了他的过去。是的，“他已经做完他应该做的事”（， er volle）；但是他没有料到结局时会流血；他吓坏了，他想救她，虽然，即使他真的救了她，让她不死，反倒会使她不幸……但是这一次他的鄙俗没有获胜：格蕾琴总算得到了一个悲剧的结局，最后以她的一声可怕的喊叫结束了整个悲剧……

        许多人议论纷纷，而且至今还在聚讼不休，说什么歌德偏要来结束他的，并不是没有深思熟虑的意图的；但是我们觉得，的整个第一部是从歌德心里直接倾泻出来的，直到他动手写第二部时，他才开始“推敲”、“修饰”和富有艺术性地“结束”他的作品。的整个第一部是一部高水平的天才作品，他充满无意识的真实，整部作品浑然一体。的确，如果您仔细推敲一下，您就会感到其中一切都是必需的，没有任何多余的东西；但是歌德自己是否清楚地意识到自己作品的和谐呢？——这个问题且留待别人来进行心理分析吧。

        （我说的是第一部），我看可以分为前后两部分：前半部表现的是一个人的精神在进行永恒的内心斗争的情景；后半部则在我们面前演出了一出爱情悲喜剧。在这前后两部分中，我们看到的是一个不相信幸福而又竭力追求幸福的人，那又怎么样呢？无论是他自己的信念，也无论是另一个人的亲近，无论是知识，也无论是爱情，——任何东西都不能促使他对某一瞬间说：“逗留一下吧！你是那样美……”呜呼！比浮士德低得多的人曾不止一次地想象过，他准能在一个比玛加蕾特高得多的女人的爱情里找到幸福，——读者，您自己也知道，所有这些变奏曲往往是以怎样的和弦结束的……格蕾琴可以与奥菲利娅相比；但是哈姆雷特毁了她，也毁了他自己，可是在歌德这部悲剧第二部的开头，我们却看见浮士德躺在春天的草地上，在精灵们的歌声中，在若无其事地休息，他已经把自己过去的一切完全忘记了。现在他无暇思念像格蕾琴这样穷苦、普通的姑娘……他在幻想海伦……

        他渴望：

        歌德在他的笔记（可惜，他动手写这部作品太晚了）中留给我们一幅描绘上世纪七十年代以前德国文学状况的相当准确而又相当详尽的画面（他本人生于1749年）。这一时代的伟人是克洛卜施托克维兰德和莱辛尤其是克洛卜施托克。法国古典派（戈特舍德）与瑞士派（博德默等）——这两派都来去匆匆，一去不复返了。克洛卜施托克第一个谈到文学的民族性，谈到古代西欧的弹唱诗人，谈到阿米尼乌斯，谈到北方神话，并且抛弃了韵脚。维兰德这位博学多才、文笔辛辣而又优美的才子，用他的卷帙浩繁的著作以及从希腊语、英语、意大利语和法语翻译过来的译作，唤醒并吸引着自己的同胞；莱辛主要是德国的一位头脑清醒、才思敏捷的人，他创立了文学批评和戏剧，——也许，他比克洛卜施托克更有资格被称为德国文学的创造者；他才华过人，具有异常卓越的论战才能和清醒的头脑（不过这两种品质几乎是分不开的），他横扫克劳茨之流取得了胜利，拯救了刚刚兴起的德国文学，使它不致因错误倾向的滋长而走向毁灭。这三位作家的功劳都非常大；但是他们中间没有一个人能够正面表现自己民族和时代的本质。每个民族都有他们自己的纯粹是文学的时代，从而为人的精神在其他方面更广阔的发展逐渐做好准备；对于德国，这时代大概是在七十年代前后来临的。与此同时，在法国，社会已经衰老了，它经受了内部和外部的斗争，没有留下一个问题没有解决，但是也没有一个解决办法能够使它满意，——然而正当这个社会急速地奔向自己的毁灭，或者说得正确点，急速地奔向自己的复兴时，德国才刚刚意识到自己的民族性，逐渐意识到它自身——不是作为一个社会，而是作为操同一种语言的民族却没有一部用这种语言写成的文学名著。十七世纪以前，所有德国学者都像莱布尼茨那样用拉丁语和法语写作：诗人只是作为小丑才供养于宫廷，为各种庆典写颂诗；只有不多几个人是例外，例如：汉斯·萨克斯派的幽默诗人——菲沙尔特、格吕菲乌斯等，他们虽然证明德国人的智慧有一种与人为善的讽刺倾向，但是并没有特别的意义；日耳曼君主们，甚至最贤明的君主（例如弗里德里希二世），都瞧不起本国的语言；仅仅从路德时代起的神学家们才用德语说话和写作。但是上世纪的上半期终于来临了。哲学家沃尔夫放弃了拉丁语。尚属年轻和尚未独立的德国文学正追随法国文学的足迹突飞猛进。很快，作家辈出，这些作家已经不能像戈特舍德那样归入平庸的模仿者之列；柏林出了拉姆勒和格莱姆；开始了对语言本身进行批判性研究，诚然，这类研究还相当肤浅，但对于那个时代，这却是非常重要的研究。最后终于出现了我们在上面提到的那些卓越人物。但真正的转折，即歌德称之为德国文学革命的转折（《歌德全集》第二六卷第六八页，一八二九年版），却完成于上世纪七八十年代之间，完成于德国批评家（说得正确点，应是Litteraroriker）称之为“狂飙突进时期”（Sturm-und Drang-Periode）的那个时代。

        但是人们要求明确表现出来的调和；第一部没有向我们表现出任何类似的情况。再说，一个人如果不走出个人活动的范围，又如何能够达到使自己的存在完美无缺呢？即使现在我们也无力解决这一问题：那怎么办呢？幸亏歌德长寿；在头八年寻欢作乐的魏玛生活之后，对于他，一个“平静下来”而又“逐渐适应”的时代终于来临了……——歌德在青年时代早期写的这部热情奔放的、尚未圆满结束的作品使他魂牵梦萦，不得安宁；他开始想要结束这部悲剧——他构思了第二部。歌德终于感到他心中永远十分发达的感受力和进行艺术再现的诗才比内容本身、生活本身更可贵；他想象自己站在直观的高空，然而他却是站在冷漠的、过了时的唯我主义高空观照尘世的一切。他感到自豪的是，发生在他周围的一切大的社会变革，一刻也没有扰乱过他内心的平静；他好似一座悬崖巍然屹立，不让汹涌的波涛把自己冲走——他落在了自己那个时代的后面，他那善于观察的头脑竭力想要评价和理解一切引人注目的当代现象，——但是仅仅靠头脑是无法理解活的事物的。就对他自己而言，他是正确的，他没有背叛自己，而且他的德国同胞，甚至年轻人，对他都很欣赏，聚集在他周围，谄媚地念叨着他那老年人的奇巧古怪的至理名言。在他看来，整个人类生活不过是一些寓意故事，于是他就写出了他的大部头的（应该说是冗长的）寓意作品：第二部。对这第二部的评价现在已经最后作出来了；所有这些象征、这些典型、这些经过周密考虑的各种派别、这些扑朔迷离的言谈、浮士德到古代世界的漫游、所有这些寓意式的人物和事件经过巧妙安排和彼此联系、整个悲剧煞费苦心的、可怜而又贫乏的解决办法，——这整个第二部仅仅引起当今这一代的老人（年纪轻的或岁数大的）的同情；说实在的，弗龙琴科先生大可不必进行这种吃力不讨好的，但是有益的劳动，甚至不如把这第二部给我们摘译出来也就够了。但是，看来，人们不“调和生活中的矛盾”就活不下去，要不是他们只在一些……鸡毛蒜皮的小事上搞“调和”的话，他们的要求本来是应该受到尊重的。第二部的成功（纵然是转瞬即逝的成功）秘密，就在于他有这种满足于不能令人满足的事情的本领。有哪一个认真的读者会相信，浮士德由于其实用主义主张获得成功，而真正享受到“高度幸福的瞬间”，并且因与魔鬼订约，又不得不告别人生呢？歌德仅仅在一个方面是始终忠于自己的天性的：他没有让浮士德在人的范围之外去寻求幸福……但是他所设想的“调和”是多么贫乏和庸俗啊！于是弗龙琴科先生便指责歌德第二部的结局写得不好；但是我们不能同意他对歌德的指责。他说（第四○三页）：“浮士德在生命行将结束时感到，因为他跟魔法（？！！）捆绑在一起，他诅咒他自己以及他周围的一切……他害怕一切，同时又认为不该把目光转到这个世界以外的地方去：他想用实用主义的办法‘冲出去’，因而他临死时还在幻想达到自己的实用主义目的。浮士德死后得到了宽恕。他什么时候才会不自作聪明呢？（请读者注意这个词；我以后再回过头来谈它），他什么时候才会走上正路呢？我无须在这里夸夸其谈：十分清楚，也十分明显，这剧本没有达到它应该达到的结局（即浮士德没有对自己与魔法打交道感到后悔）。作者也看到了这一点，为了挽救这点，他在最后一场中说道，得到宽恕还是应该的，因为他始终在‘不断地探索’……”对此，弗龙琴科先生表示他不能同意。就我们来说，我们对“悲剧的这样的解决”也同样不满意，倒并不是因为这样解决不合情理，而是因为浮士德不管采取什么样的解决办法都是虚假的；因为刚从旧社会内部产生的浪漫主义不可能知道我们自己也不知道的东西，因为浮士德在人类活动范围的任何调和都是牵强的，至于其他调和办法，我们暂时还只能幻想……有人会对我们说：这样的结局未免有点凄凉；但是，第一，我们关心的不是愉快与否，而是我们的观点是否正确；第二，那些侈谈如果疑问不解决就会在人的心里留下一片可怕的空虚的人，永远不可能真诚而又热烈地跟自己作秘密的斗争；他们应该知道：在各种体系与理论的废墟上留下的只可能是破坏不了、消灭不了的东西：我们作为人的这个“”之所以不死，乃是因为它自己也消灭不了自己……那就让同他所表现的时代保持它那没有最后写完的断编残简吧，——对那个时代来说，浮士德的痛苦与欢乐乃是最高的痛苦与欢乐，而梅菲斯特的讽刺乃是最无情的讽刺！这部悲剧之所以伟大，就在于它既写完而又没有写完。我们每个人都经历过这样的时代，当时“浮士德”在我们看来乃是人类智慧的最卓绝的创造，当时他完全能满足我们的一切要求；但是另一时代来临了，虽然我们仍旧承认是一部卓尔不群的作品，但是我们却在跟着另一些人向前走，这些人的才华也许不及歌德，但却是一些十分坚强的人，我们在追求另一个目标……我再说一遍：作为诗人，歌德是举世无双的，但是现在我们需要的不仅是诗人……我们开始变得（遗憾的是，还没有完全变得）像这样一种人，这种人在看到一幅描写乞丐的好画时，不会去欣赏它在“绘制上的艺术性”，却伤心地担忧在我们当代居然还可能出现乞丐。

        我在本文开始的时候曾向读者提到莱蒙托夫的诗：“你痛苦与否，与我们何干？……”但是现在我进而分析弗龙琴科先生译本的时候，不能不承认，任何一个真正伟大的诗人都有权对我们这些门外汉说：“你们是否喜欢我的作品，与我何干？”我们责备他有片面性，说什么他不能满足现代人的要求，但是一个有才华的人并不是世界主义者：他属于他自己的民族和自己的时代。他有权存在，不需要等到别人来论断，那个能够把自己的偶然的创作（因为个人的任何创作都是偶然的）提高到历史必然性的高度，并用它来标志社会发展的某一时代的人有福了；但是只有像歌德这样的人才是伟大的，因为他用自己的作品表现了整个现代生活，并通过他的作品和形象向本民族展示了存在于每个人心中，但却常常无法用言语表达出来的东西……只有通过坚强的性格或者卓有才华的人强有力地表现出来的现在，才能成为永垂竹帛的过去……

        旧时的教科书常常会有些章节谈到它所讲的这门学问到底有何益处。读者大概可以解除要我来证明俄译本到底有何益处这一义务。弗龙琴科先生的译作理应受到尊敬和感谢，虽然我现在不得不承认，这部译作无论如何不能认为是定本。但是只有从这一译本问世之日起，我国读者才真正认识到歌德的。我只担心一点……我只担心所谓Succès d''estime，因为弗龙琴科先生的译作缺少的正是理应受到读者喜爱的东西，——它缺少的正是毫无诗意。而我太希望俄国读者能读一读——而且是用心读一读了！尽管它有着德国的风貌，但是我们一定会比任何其他民族更能够理解它。诚然，我们俄国人不是力图通过知识来了解生活的；我们的一切疑惑，我们一切信念的产生和经历也同德国人不一样；我国妇女也不像格蕾琴；我们的魔鬼也不是梅菲斯特……里有许多东西，在我们常人看来，可能会觉得古怪、离奇（例如奥伯龙与蒂坦妮娅的金婚，这是一出幕间剧，其中已经开始表现出歌德对于寓意的爱好）；但是一般说来，应该对我们起到一种振聋发聩的作用，它肯定会在我们心中唤起许多思考……我们在阅读的时候说不定会终于懂得，组成社会的诸分子的瓦解，并不永远是该社会死亡的征候……我们决不会无谓地崇拜，因为我们是俄国人；但是我们肯定会懂得和重视歌德这部伟大的作品，因为我们也是欧洲人……我们并不害怕缺少我们上面说到的那种“调和”；我们是一个年轻的、强大的民族，这个民族相信而且有权相信自己的未来，——我们并不十分操心我们的生活和我们的艺术是否尽善尽美……

        这位可敬的译者居然认为有必要发表这样一篇文章，我们不能不感到遗憾。这篇述评常常表现出一种对哲学和理性，尤其是对德国学者奇怪的愤懑，这使读者感到吃惊，也感到不愉快。弗龙琴科先生称这些学者为“注释者”，并且硬说：“毫无疑问，在鲍瓦王子的故事里也能找到肯定任何一种哲学体系的证据。”我们很清楚，每一个民族都有它自己的弱点；我们也知道，比如说，第二部给了某些目光短浅的人以借口，让他们写出了一些大部头的令人费解的书，而且这些书还居然有不少读者，因为办事一向认真的德国人什么都读，我们甚至准备承认，勒特切尔、格塞尔等先生的作品在当时是有一定名气的；但是弗龙琴科先生大概总不至于以为是他第一个发现第二部的缺点以及注释者先生们的局限性吧。
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