在写作《唐·吉诃德》的时候，塞万提斯一路没有束缚自己，去使自己主人公的性格产生改变。拉伯雷、塞万提斯、狄德罗、斯特恩的自由使我们如醉如痴，这个自由与即兴联在一起。复杂而严谨的结构艺术只是到了十九世纪上半叶才成为强令性的必要。当时诞生的小说的艺术，由于其情节集中在有限时空内，发生在诸多人物历史的交错处，因而要求情节与场面被精密地计算构成：在开始写作之前，小说家即划出了小说的构图，一而再，再而三地计算，一而再，再而三地描绘，这是过去从未有过的。只需翻看一下陀斯妥耶夫斯基为作的笔记：七个笔记本，在七星出版社版（EDItIONSPLEADE）中占据400页（而全部小说占750页），动机寻找人物，人物寻找动机，众人物长时间争夺主角的位置；斯达伏洛金（StAVROGUINE）应当结婚，但是“和谁”？陀斯妥耶夫斯基在想，他先后试着让他和三个女人结婚；等等。（悖论只是表面的：这个建筑机器愈经计算，人物愈真实自然。反对结构的偏见将其视为阉割人物“活生生”性格的“非艺术”因素只不过是那些对艺术毫无悟性的人的天真情感。）我们世纪的小说家，对小说艺术的先师们满怀乡愁，却不能在历史之线断裂之处将其重新接合；他不能跨越十九世纪的浩瀚经验；如果他想与拉伯雷或斯特恩的放佻的自由重新汇合，他就应当把这一自由与结构的要求重新结合起来。

        我还记得我第一次读《宿命论者雅克》（JACQUELEFAtALIStE），为它勇敢的怪诞所造成的丰富性而欣喜若狂。小说中思索与趣事并存，一个故事套着另一个故事，它的结构的自由嘲笑了情节同一律，使我喜出望外。我问自己：这个绝妙的混乱是来自于一个了不起的精心计算的结构，还是来自于一个纯粹即兴的得意之作？毫无疑问，其中占主导的是即兴；但是我自发地想到的问题使我明白：也许有一个神奇微妙的建筑被包含在这个如醉如痴的即兴之中，即一个复杂丰富的构造之可能性，它同时经过周到的计算、衡量和预想，就像一座大教堂，即使它的最丰富的建筑狂想也须经过预先的思考。这种建筑式的意图是否会使小说失去其自由的魅力？它的游戏性？然而游戏到底是什么？任何游戏都建立在规则之上，规则愈是严格，游戏愈成之为游戏。与象棋手相反，艺术家自己为自己发明规则；无规则地即兴并不比为自己发明自己的规则体系而减少自由。

        然而将拉伯雷或狄德罗的自由与结构的要求重新结合，却给当代的小说家提出了不同于使巴尔扎克或陀斯妥耶夫斯基关心的问题。例如：布洛赫（BROCh）的《梦游人》（LESSOMNAMBULES）的第三卷是一部由五个“声部”组成的“复调”长河，五条完全独立的线，这些线被连在一起，不是由于一个共同的情节，也不是由于共同的人物，每条线各有一个完全不同的程序特点（A—小说，B—报导，C—短篇小说，D—诗，E—论文）。在全书的八十八章中，这五条线在下面这样的奇特顺序中交替：A－A－A－B－A－B－A－C－A－A－D－E－C－A－B－D－C－D－A－E－A－A－B－E－C－A－D－B－B－A－E－A－A－E－A－B－D－C－B－B－D－A－B－E－A－A－B－A－D－A－C－B－D－A－E－B－A－D－A－B－D－E－A－C－A－D－D－B－A－A－C－D－E－B－A－B－D－B－A－B－A－A－D－A－A－D－D－E．是什么使布洛赫恰好选择这个顺序而不是别的？是什么导致他在第四章恰恰选择B而不是C或D？不是特性或情节的逻辑，因为在这五条线中没有任何共同的情节。他是受别的标准指引：不同的形式（诗句、叙事、格言、哲学沉思）令人惊讶地相互为伍所产生的魅力；浸透在不同章回中的不同类型的感动的对照；章回长度的变幻；最后还有五个相同的关于存在的问题的展开，它们像五面镜子照在五条线上。我们找不到更好的说法，姑且称这些标准为音乐式的；可以这样总结：十九世纪建立了结构的艺术，但是，是我们的世纪为这一艺术带来了音乐性。

        《撒旦诗篇》由三条或多或少独立的线索构成：A：撒拉丁·尚沙和吉布列尔·法利什达，两个在孟买和伦敦往来生活的今日印度人；B：论述伊斯兰教起源的可兰经式的历史；C：村民从海上向麦加（LAMECQUE）进军，他们以为可以不湿脚板而越过海洋，结果却葬身其中。

        三条线按照下面的顺序在九个章节中陆续被重新带起：A－B－A－C－A－B－A－C－A［顺带一句：在音乐中，这种顺序叫做回旋曲（RONDO）：主题有规律地重现，与几个次要的主题交替。］。

        这就是整体的节奏（我附带提一下在法文版页数上的整体）：A（100）B（40）A（80）C（40）A（120）B（40）A（70）C（40）A（40）。我们发现B和C部长度一样，给整体印上了节奏的规律性。

        A线占据小说空间的七分之五，B线七分之一，C线七分之一。从这一数量报告中得出A线的主导地位：小说的重心在法利什达和尚沙的当代命运之中。

        然而B与C线虽是附属线，小说的美学赌注却集中在它们身上，因为正是靠了它们拉什迪才得以把握住所有小说的基本问题（一个个人，一个人物的认同问题），以一种新的超越心理小说常规的方式：尚沙的或法利什达的个性通过一番细致的对其心灵状态的描写是难以捉摸的，它们的神秘驻在两人心理内部两种文明（印度的和欧洲的）共存之中；它驻在他们的根里，他们已经离根而去，然而根却仍活在他们身上。这些根，在什么地方被折断？如果我们要触摸伤口，应该一直走到什么地方？注目“古井”，并非题外之题，这一注目瞄准着事情的心脏：两位主人公的存在的撕裂。

        犹如没有亚伯拉罕，雅各布是不可理解的（在曼笔下，亚伯拉罕在雅各布之前已生活了好几个世纪），雅各布只是前者的“摹仿与继续”；如果没有大天使吉布列尔（GIBREEL），没有穆胡恩德、穆罕默德（MA），吉布列尔·法利什达让人无法理解，甚至如果没有这个霍梅尼（KhOMEINY）的伊斯兰神权政治或这个狂热的年轻姑娘带领村民走向麦加，更不如说走向死亡，法利什达同样让人无法理解。所有这些人都是他的可能性，沉睡在他的身上，他要同这些可能性去争夺他自己的个性。在这部小说中，没有任何一个重要问题不是要通过对古井的注目才可审视。什么是好？什么是坏？谁对别人来说是魔鬼？是尚沙对于法利什达或是法利什达对于尚沙？使村民产生朝圣灵感的是魔鬼还是天使？他们的淹没至死是一场让人同情的沉沦或是走向天堂的旅行？有谁说？有谁知？如果善与恶如此这般难以把握，它是否也是诸宗教创始人所经历的痛苦？基督的那些可怕的失望之词，那段前所未有的亵渎神明之句：“我的上帝，我的上帝，为什么你把我抛弃？”它是不是回荡在所有基督徒的心底？穆胡恩德自问是谁，是上帝或是魔鬼给他提示了诗篇，他的疑问中难道没有人的存在赖以建立其上的那个被隐藏的无把握吗？
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