在强调中国诗必须现代化的同时，余光中更时时提醒国人：“中国诗现代化”并不是中国诗“西化”，“西化不是我们的最终目的，我们的最终目的是中国化的现代诗。这种诗是中国的，但不是古董，我们志在役古，不在复古；同时它是现代的，但不应该是洋货，我们志在现代化，不在西化。这样子的诗该是属于中国的，现代中国的，现代中国的年轻一代的。在空间上，我们强调民族性。我们认为，民族性与个性或人性并不冲突，它是天才个性的普遍化，也是天才人性的特殊化。在时间上，我们强调时代性。我们认为惟时代的始能成为永恒的，也只有如此，它才不至沦为时髦”。

        他说中国的现代诗要富于中国气派和韵味，要富于自己的民族特性。他不留情面地批评那些叫嚣要“全盘西化”的诗坛“浪子”：“这一群文化生蕃，生活的逃兵，自命反传统的天才，他们的虚无国只是永远不能兑现的乌托邦。”要实现“现代诗中国化”，诗人就不能割断与民族传统的紧密联系，“彻底抛弃传统，无异自绝于民族想象的背景”。传统是一个民族活的机体，我国古代诗歌的传统悠久而深厚，它对于一个现代诗人“简直就是土壤加上气候”。诗人断了自己民族文化和诗歌的乳汁，就必然会成为精神上的流浪儿和诗坛上的乞丐。古典杰作并不因时间流逝而过时陈旧，它们超越时空而历久弥新。余光中不同意将五四以前的诗歌一律称为“旧诗”：“例如李白的诗，飘然不群，距离我们虽已十二个世纪，仍像刚从树上摘下来时那么饱满、新鲜。”他说自己曾从美国去加拿大蒙特利尔拜访一位故交，小聚三日后又返回美国。歧路分手时，故人孤零零地在异国街头挥手作别，此情此景让余先生情不自禁地吟起“浮云游子意，落日故人情”来。“这些诗句，虽已有一千两百岁了，仍新得令人感极涕下。以李白之万古常新，而谓之‘旧诗’，是一种错误，不，是一种罪过。”

        传统并不是“浪子”们想象的那样是一堆生锈的废铁，他们“自以为反尽了传统，前无古人后无来者，事实上他正在做着的恐怕在传统中早已有过了”。余先生举二十世纪七十年代港台诗人热衷的所谓“图画诗”为例，我国六朝时女诗人苏伯玉妻和窦滔妻早已尝试过，一直到苏轼还有回文诗词的戏笔。它们在我国诗人和诗论家眼中向来地位低下。他说这种回文体既然我国“古已有之”，现代诗人何必到巴黎去“习此末技”？又哪值得拿此来自媚自炫？余先生还以杜甫名诗《望岳》为例阐明传统诗歌并非没有“现代精神”，认为“凡受过现代文艺洗礼的读者，回头重读这首‘旧诗’，没有不惊讶于其手法之‘新’的。第二句的‘青未了’简直攫住了抽象表现的精髓。第四句的‘阴阳割昏晓’更凸出、更抽象，且富几何构图的奇趣”。“荡胸生层云，决眦入归鸟”，“更是感觉主义的极致了。物我交感，对触觉对视觉之震撼，未有如此之强烈者。然而在这种动感之中，前后两句的空间之处理仍有不同。‘荡胸生层云’是立体的，空间的背景至为浩阔，且具游移不定之感；‘决眦入归鸟’虽也是立体的，但空间的背景已高度集中，浓缩于一焦点，有驱锥直入之感”。不仅仅是杜甫一人，更不仅仅是《望岳》一首，古典诗歌对于今天的诗人来说，可资借鉴的地方很多，余先生还举出“‘江南可采莲’一诗的抽象构成，‘一树碧无情’的抽象感，‘北斗阑干南斗斜’的几何趣味”，还有“‘扇裁月魄羞难掩，车走雷声语未通’的移位法，‘曾是寂寥金烬暗，断无消息石榴红’的暗示”，无一不与现代诗的表现手法相通。他更认为“王安石的‘一水护田将绿绕，两山排闼送青来’，杜甫的‘七星当北户，河汉声西流’”，“都是呼之欲活的现代诗”。创造我国自己的现代诗应转益多师，而自觉地吸收传统诗歌的营养更是“现代诗中国化”的重要途径。

        剪断了与传统诗歌的脐带，这种现代诗只是昙花一现的文化泡沫。诗人只有扎根于民族传统诗歌的土壤之中，才写得出有自己民族韵味的现代诗。长期以来人们崇洋迷外的意识作怪，使文学创作呈现出一种“效颦的丑态”，而诗歌“尤其是饱受‘恶性西化’影响”。不少诗人意识中和行动上都将“中国诗的现代化”等同于“中国诗的西化”。余光中把不少名人名作都划入“恶性欧化”之列。艾青是我国著名的现代诗人，可余光中毫不客气地指出：“在新诗人中，论中文的蹩脚、句法的累赘，很少有人比得上艾青。”他还随手拈来艾青的代表作《大堰河——我的保姆》作为反面的例证：

        我呆呆地看檐头的写着我不认得的“天伦叙乐”的匾，/我摸着新换上的衣服的丝的和贝壳的纽扣，/我看着母亲怀里的不熟识的妹妹，我坐着油漆过的安了火钵的炕凳，/我吃着碾了三番的白米饭。

        说象征派诗人李金发的新诗“不堪卒读”，大多数人也许会表示首肯，可这样评论艾青必定会有不少人觉得失之尖刻，不过我倒是认为这是内地难得听到的切中肯綮之言。不论《大堰河》一诗的思想多有深度，不论诗中的感情何等真挚，上面余先生列举的诗句肯定不值得恭维。

        为使“现代诗中国化”，余光中不仅在诗歌创作中积累了可贵的艺术经验，在理论上也做了有益的探索。由于传统诗歌——尤其是传统的格律诗——在句式和音韵上的严格规定妨碍了诗人情感的表达，五四以后的自由诗便是对传统诗歌的一种反动。可解开格律诗的束缚以后，诗人们便完全不顾及诗歌句式、节奏和音调上的美感要求，从一个极端滑向了另一个极端，余光中不无失望地说：“大多数的自由诗，只有自由而无诗。”自由诗“对于打破旧诗之陈规虽有作用，但对于立新诗之法却未能竟其全功”，因为“当初前卫诗人试验自由诗，原意是要反抗百年来渐趋僵硬的‘韵文化’，但破而不立，‘自由’沦为‘泛滥’，一脚刚跳出‘韵文化’，另一脚又陷进了‘散文化’”。闻一多曾倡导格律诗以救其弊，“可惜新月派的子弟与从者未能真正为新主题‘相体裁衣’，追求整齐而无力变化”，这样当然不能使诗歌“复导百川归海”。对后来并不了解格律真谛的诗人来说，打破格律的束缚只意味着“逃避形式的要求”，“自由”因而“只能带来混乱”。余光中十分生动地说：“艺术上的自由，是克服困难而修炼成功的‘得心应手’，并非‘人人生而自由’。圣人所言‘从心所欲，不逾矩’，毕竟还有规矩在握，不仅是从心所欲而已。”他坚持诗歌必须建立在一定的形式、秩序或模式之上：“大凡艺术的安排，是先使欣赏者认识一个模式，心中乃有期待，等到模式重现，期待乃得满足，这便是整齐之功。但是如果期待回回得到满足，又会感到单调，于是需要变化来打破单调。变化使期待落空，产生悬宕，然后峰回路转，再予以满足，于是完成。”就是说诗歌首先要确立某种艺术形式或秩序，一种形式的回环才能满足读者期待，而在这种形式或秩序的基础上的变化创新，又给读者以打破了期待的新奇和喜悦。完全不遵循诗歌形式要求的“自由”是创作上的“无法无天”。

        为了使“现代诗中国化”，余光中深入地探讨了中国古典诗歌的艺术特征。“操千曲而后晓声，观千剑而后识器”，这位当代著名诗人深入地研究古代诗人和诗歌，自然比那些空头诗歌理论家更容易与古人“心心相印”。《象牙塔到白玉楼》一文论韩愈，谈孟郊，说贾岛，评李贺，无不以其剖析入微和议论精当而令人心服，想来也定会使九泉之下的韩孟派诗人点头。他在李贺诗歌中发现了许多与现代诗的契合点：“十一个世纪以前的李贺，在好几个方面，都可以说是一位生得太早的现代诗人。如果他生活在二十世纪的中国，则他必然也写现代诗。他的难懂，他的超现实主义和意象主义风格，和现代诗是呼吸着同一种艺术的气候的”，“长吉是属于现代的，不但意象主义和超现实主义，即使在象征主义的神龛中，也应该有他先知的地位”。《龚自珍与雪莱》是叫人耳目一新的长篇比较文学论文，该文论及龚自珍与雪莱二人的诗心、诗情、诗艺、诗境和诗名等各方面，多发前人之所未发。由此我们可以看到，“现代诗的中国化”不仅必须受惠于李白、杜甫，也应该取法于明清诗人。
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