前首诗头二句逐句用韵，“草”“道”押上声皓韵，接下来三句隔句用韵，“去”“出”转为入声质韵，最后八句“然”“泉”

        另一位与鲍照齐名的宋代诗人汤惠休也突破了七言诗句句用韵的限制，如他的《秋思引》：“秋寒依依风过河，白露萧萧洞庭波。思君末光光已灭，眇眇悲望如思何。”晋代张翰的《秋风歌》虽然也是七言四句，但中间每句都有一个“兮”字，句式仍是骚体，韵调还是句句押韵。汤这首诗按惯例起句的奇数句入韵，接着便是隔句押韵，如果不是平仄和粘对尚不合律，这首七言诗句型和韵式已近于七绝了。

        如果“以有韵脚的地方为一句的终结”，隔句为韵的五言一句便是十字，而句句为韵的七言一句只有七字，在叙事、抒情和写意上，一句七言就显得单调而又局促，而以一逗隔开的两个五字句反倒委婉从容，可见打破句句用韵对七言诗的发展何等重要。这一任务主要是由鲍照和汤惠休来完成的，正是由于他们这一贡献才将七言诗的发展，从“荒忽中鸟径”引入康庄通衢，在诗史上具有极其重要的意义。

        忍思一舞望所思，将转未转恒如疑。

        诗的前四句押平韵，后四句换仄韵。当然在诗中“平仄互换”用得最多最娴熟的要数鲍照，如《拟行路难》：

        元嘉诗人登上诗坛后，七言诗表现手法的种种局限才得以克服，这一诗体在艺术形式上才逐渐走向成熟。元嘉诗人对七言诗的主要贡献，首先表现在打破了柏梁体严格整齐的齐言句式，以及句句押韵且只押平声韵的格局，创造了一种声调和句式都较为灵活自如的新型七言诗体。

        不知这位对诗史十分熟悉的诗论家为何做出如此不符合史实的判断。我从《先秦汉魏晋南北朝诗》中粗略统计，南朝齐诗坛上的确“殊寡七字”，七言诗加上断句也不四五首，可是宋代现保存完整的七言歌行就有五十一首之多（包括七言杂诗），除少于梁代的八十六首之外，远远超过陈代的四十三首和隋代的十八首。即使六朝七古数量较多的梁代也没有产生像鲍照这样的七言歌行名家，除鲍照外，宋代诗坛名家如谢灵运、谢庄、谢惠连、汤惠休等都或多或少创作过七言歌行，宋代七言诗与五言诗的比例也绝对高于梁代。在整个南北朝七古的创作中，既不能说“陈、隋浸盛”，更不能说宋“殊寡七字”，相反宋元嘉时期是七言古诗创作的一个高峰，在诗歌发展史上具有里程碑的意义：从文体本身讲，七言古诗艺术形式至元嘉才臻于成熟；从诗歌发展史讲，元嘉七言古诗更是前无古人后启来者。王夫之在《古诗评选》中说：“七言之制，断以明远为祖何？前虽有作者，正荒忽中鸟径耳。柞棫初拔，即开夷庚，明远于此，实已范围千古。故七言不自明远来，皆荑稗而已。”本文试图从七言古诗艺术形式的演进中，揭示元嘉七古的诗史意义。

        “年”“钱”“天”又转为平声先韵，只换头的奇数句入韵，其余诗句仍旧隔句用韵。全诗连续转韵三次，由仄转仄又由仄转平。草冬枯而春再荣，日暮落而朝复出，人生却年老无再少，诗人用四个仄声韵表现自然的周而复始生生不息，再用五个平声韵意味深长地抒写人生苦短而功业难成的喟叹。后首开头四句以“花”“家”平韵描写桃花缤纷阳春妖冶，后半以“惋”“叹”“换”“乱”“半”仄韵表现思妇心绪的骚动不平。清人陈仅在《竹林问答》中说：“转韵以意为主，意转则韵换，有意转而不换韵，未有韵换而意不转者。故多寡缓急，皆意之所为，不可勉强。”鲍照的七言诗完全根据诗情来选择诗韵，自由地使诗韵随诗情的发展而变化，真正做到了古人所谓“韵随情转”。他在七言歌行转韵上的许多创意令人叫绝，如《梅花落》：

        初送我君出户时，何言淹留节回换？

        琴瑟未调心已悲，任罗胜绮强自持。

        《世说新语·排调》刘孝标注引“《东方朔别传》曰：‘汉武帝在柏梁台上，使群臣作七言诗。’七言诗自此始也。”七言诗是否始于这首《柏梁诗》尚存争议，而且这首由武帝和大臣们七嘴八舌拼凑而成的二十六句七言诗，从艺术上看也“殊不成章”，连唯古是尚的胡应麟也嫌它“兴寄无存”。但它在形式上满足了七言诗的条件，每句都由七言构成，句句押韵且一韵到底，在节奏上也都是上四下三，后来人们将这种艺术形式的诗歌称为“柏梁体”。从西汉的《柏梁诗》至东晋末五百多年时间，七言的用韵和表现手法没有根本的突破，尽管产生了像曹丕《燕歌行》那样出自一人之手的“纯粹七言古诗”，尽管它达到了“倾情、倾度、倾色、倾声”的艺术效果，但在体式上《燕歌行》二首还是典型的“柏梁体”，和《柏梁诗》一样每句用韵，押平声韵并一韵到底。由于全诗每句用韵，所以诗歌无须凑成偶数句子，《燕歌行》其一共十五句，其二共十三句。这种韵式使它的用韵受到很多限制，也容易造成声韵的重复单调。诗人们虽偶尔写作七言诗，但并没有自觉的文体意识，也没有发现七言诗艺术上的表现潜力，比起五言诗的成熟与繁荣来，七言诗的用韵和表现手法都比较幼稚单调，七言诗的作者与作品更显得寂寥。连仿作七言诗的诗人也轻视七言诗，如西晋傅玄在《拟四愁诗》的小序中说：“昔张平子作《四愁诗》，体小而俗，七言类也，聊拟而作之。”将七言诗看成“小而俗”的东西，恐怕不是傅玄一个人的私见而是当时文人的公论。直至东晋上流文人还不知道七言诗为何物，《世说新语·排调》载：“王子猷诣谢公，谢曰：‘云何七言诗？’子猷承问，答曰：‘昂昂若千里之驹，泛泛若水中之凫。’”王子猷回答的这两句无论是句型还是节奏，都不能说是七言诗。虽然是调侃一类的“排调”，由此也可看出东晋文人对七言诗的隔膜与生疏。对什么是七言诗尚且说不出子丑寅卯，自然就不会有兴趣去写七言诗，更不会写出好的七言诗来。

        床席生尘明镜垢，纤腰瘦削发蓬乱。

        鲍照《拟行路难》十八首及其他七言歌行，一反汉魏晋以来七言诗用韵的陈规，变原来的逐句押韵为隔句押韵，除有些诗歌在奇数句上起韵外，大多数诗歌的韵脚都在偶句，这样两个七言才是一句的终结，它使七言诗抒情表意的功能大大增强，如《拟行路难》其三（“璇闺玉墀上椒阁”）只有首句在奇数句上起韵，其他每句韵脚都在偶句，“阁”“幕”“藿”“爵”“乐”“鹤”，都以入声韵一韵到底。其十（“君不见蕣华不终朝”）则换韵两次，从“朝”“销”平声萧韵换为“头”平声尤韵，最后换为“词”“基”“时”“怡”平声支韵。全诗都用平声韵，换韵韵头的奇数句有的用韵有的不用韵。

        以杂树的“徒有霜华无霜质”反衬梅花的坚贞卓绝，与之相应用韵便是一气陡转，前半“嗟”“花”押悠长的平声麻韵，后半“实”“日”“质”押短促的入声质韵，在声调上形成陡折拗峭的特点。尤其是“念其霜中能作花，露中能作实”，意脉一贯而用韵分承，语意足上而用韵启下，“霜中”“露中”“花”“实”叠句，“花”与上“嗟”成韵，“实”与下“日”“质”成韵，这种用韵方式大胆奇横之至，沈德潜对这种“格法甚奇”的用韵方式赞不绝口。

        ——兼论七言古诗艺术形式的演进

        西家思妇见悲惋，零泪沾衣抚心叹：

        桃花水上春风出，舞袖逶迤鸾照日。

        鲍照、汤惠休在突破句句入韵这一限制的同时，也有意打破了七言诗只押平声韵的惯例，他们的作品有时全篇押平声韵，有时又全篇押仄声韵。胡应麟在《诗薮》内编卷三中说，汉魏诸歌行“纯用七字而无杂言，全取平声而无仄韵”。自《柏梁诗》后无论七言乐府还是七言骚体诗全押平韵，魏晋七言乐府《燕歌行》《白纻舞歌诗》是如此，汉代犹带楚歌余韵的《四愁诗》也莫不如此，它们即使转韵也是平转平。胡应麟在同卷中又说：“萧子显、王子渊制作浸繁，但通章尚用平韵转声，七字成句，故读之犹未大畅。至王、杨诸子歌行，韵则平仄互换，句则三五错综，而又加以开合，传以神情，宏以风藻，七言之体，至是大备。”当代学者赵昌平先生也认为：“晋、宋以前的歌行，用韵是没有一定规律的，且多一韵到底。如曹丕《燕歌行》的一、三节。鲍照《拟行路难十八首》，时用转韵，但往往平转平、仄转仄。齐、梁以后歌行逐渐形成平、仄韵相间，或四句、或六句、或八句一转的体式，而诗意的转折一般都在转韵之处。”胡、赵二人所言都有违诗史的实际情况，通首以仄声为韵的韵式并非始于初唐而是始于鲍照，如《拟行路难十八首》其三就通体押仄韵，从晋至初唐的《白纻舞歌诗》全押平韵，鲍照是这一七言乐府中第一个以仄声押韵的诗人，如《代白纻舞歌辞四首》之三：“三星参差露沾湿，弦悲管清月将入，寒光萧条候虫急。荆王流叹楚妃泣，红颜难长时易戢。凝华结藻久延立，非君之故岂安集？”韵尾“湿”“入”“急”“泣”“戢”“立”“集”都为入声缉韵。“平仄互换”也不是“齐、梁以后歌行逐渐形成”，更不必等到初唐的“王、杨诸子”来实现，元嘉诗人汤惠休的七言诗中就已开始平仄转韵了，如他的《白纻歌三首》之一：
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