8.1.1文言同中有异

        世间的事物，没有两个个体是完全相同的。出于不同作者的文言作品自然也是这样，表达方面总不免有或大或小的差异。就现在能见到的文献资料看，且不管商周，由战国到清末，用文言表情达意，表达方式都属于秦汉的词汇句法系统，可是写成的作品，面目却常常相差很多。例如大家都熟悉的《滕王阁序》和《师说》，一骈一散，一华一朴，简直不像是出自一个朝代。又如黄庭坚作诗是学杜甫的，可是我们读黄的诗，总感到不那么雄浑自然，味道和正牌的不一样。不同作者的作品，面目有别，原因很多，主要是以下这些。其一是时代，如汉人的文章是汉人味道，唐宋人不管怎样心模手追，写出来的终归不是汉人的味道。又如人生在南朝，写文章就不能不用骈体。其二，地域也常常有关系，如春秋前后，中原一带人写诗，总不能不用四言，江汉一带人就不同，是多用六七言，而且上句句尾要加“兮”。南北朝时期也是这样，北朝的诗文不怎么修饰，南朝就总要穿红挂绿。其三，个人的学识和性格关系更大，比如顾炎武和李渔都是清初的人，可是和的面目迥然不同，这显然是两个人的学识和性格不同的反映。学识和性格相比，也许性格更重要，比如李白和杜甫，作品一仙一圣，距离如此之远，如果追求原因，恐怕列在第一位的必是性格不同。总之，用文言表情达意，虽然表达方式都取自秦汉的词汇句法系统，可是取有不同的取法，就是说，不同的作家，受各自条件的制约，这一位可以抽取这些成分，如此组织，那一位可以抽取那些成分，如彼组织，于是成文以后，就表现为不同的面目。我们常说，人心之不同，各如其面，可见面目的差异，小的必致数不清，甚至大的也会多到难于列举。幸而这一章想谈的只是一种关系不很大的现象：文言的表达方式是大同，可是表现在作品上却有或大或小的差异。差异太繁，我们只好取重点。重点是“流派”和“风格”。

        8.1.2风格和流派

        风格，旧时代有人称为“品”，很难讲。如司空图把诗的品分为雄浑、冲淡、纤秾、沈著等二十四种，解释却只能旁敲侧击，如说纤秾是“采采流水，蓬蓬远春。窈窕深谷，时见美人。……”这样比来比去，还是可意会不可言传。或者只能由概括的道理方面言传。某一作者的诗文，由表达方面看，水平不高，因而与其他作者的作品相比，也显不出自己的特点，这是纵使有小的差异也谈不上风格。如果是另一种情况，水平高或者很高，与其他作者，尤其不同道的作者相比，特点很明显，我们就说这是有了自己的风格。可见风格包含两种不可少的因素，一要写得好，至少是相当好，二要有特点。诗文有了风格，这风格总是作者所偏爱的；有的人不只爱，还想明白说好，于是找理由，就形成诗文的理论，如“文必秦汉”和“神韵说”之类。其后或同时，有些人也欣赏这种风格，相信这种理论，于是引为同道，也照那个路子写，也宣扬那种理论，就形成流派。诗文表达方面有特点，能不能算风格，有同样特点的人引为同道，能不能算流派，都是仁者见仁、智者见智的事。我想，风格问题，为了避免纠缠不清，我们最好是取大舍小，成就不大，特点不突出的不算也罢。流派问题，为了简便可行，可以根据内外两个条件来断定，内是特点鲜明，而且经常是有理论，外是有标志特点的称号（如永明体是着重作品的，唐宋八大家是着重人的），具备这两个条件的当然要算，只具备其中之一的，有显著影响的也可以算，没有的可以不算。

        流派和风格的关系是错综复杂的。流派主要是就人说的，指诗文方面结为一伙的同道，风格主要是就作品说的，指诗文在表达方面的特有性状，两者有分别。但作品是人写的，因而不同的风格常常产生于不同的流派。流派不同，风格一定不同。但不能反过来说，属于同一流派，风格一定相同。例如同是古文家，曾巩和苏轼的风格不一样，这是同一理论之下，还容许，或说不能不有因学识、性格的不同而产生的差异。由此可见，风格比流派的分别更细。因为更细，所以小的差异就不能形成流派。流派的形成，除风格大异之外，还要靠一些社会方面的条件。所以有时候，就是大的风格差异也未必形成不同的流派，如和《孟子》都是语录体，前者朴厚，后者雄辩，却没有形成不同的流派。总的说，文言同中有异，不同流派表现的是较大的异，不同风格表现的可能是较大的异，也可能是较小的异。较小的异，历代的文论、文评、诗话、词话之类兴之所至地讲了不少，大多是要靠体会才能触及一些皮毛的事物，这里不能谈，也不必谈，因为我们想知道的只是，同是文言，从表达方面看，由于流派和风格的不同，面目并不千篇一律。但就是这一点点要求，牵涉的内容也是千头万绪，因为时间太长，作家和作品太多。不得已，这里只好举一些显著的例，以求通过一斑而略窥全豹。

        8.2不同流派

        流派有大小，或说有层次，大的或层次高的，牵涉的面广，反之，牵涉的面狭。比如唐朝早期，李善为《文选》作注，创立了文选学，以后有不少人写诗文，顺着《文选》的路子，与韩柳古文家南辕北辙，于是成为古文和选派的对立，这牵涉的面很广，所以流派应该算大的。还有次一等的，如同是反对明朝前后七子的复古，公安派和竟陵派有分别，同是古文家，桐城派和阳湖派有分别，这牵涉的面比较小，流派应该算次一等的。还有范围更小的，如王士禛宣扬神韵说，袁枚宣扬性灵说，这是只限于诗的流派；朱彝尊编《词综》，创立浙派，张惠言编《词选》，创立常州派，这是只限于词的流派。此外，还有介于成派不成派之间的，如建安七子、初唐四杰、大历十才子之类，都是出于后代论述诗文的人的总而言之，如果可以算作流派，也只是准流派，因为这些人的作品，由表达方面看，异点也许相当多，如王勃和陈子昂就是这样。

        上面说，风格的不同未必形成流派。早期就是这样，如战国时期，诸子的文章各具特色，可是只有思想方面的流派，没有表达方面的流派。流派来自用意怎样写，有时更着重怎样学，所以与风格相比，是后起的。如果“建安七子”可以算，那也只能说，到汉魏之际才有所谓流派。但是这个称号来自曹丕《典论·论文》，说“鲁国孔融文举，广陵陈琳孔璋……”，接着总括说：“斯七子者，于学无所遗，于辞无所假，咸以自骋骥騄于千里，仰齐足而并驰，以此相服，亦良难矣。”谁也不服谁，似乎就不能说是形成流派。与其说是流派，不如说是有共同的时代风格。名实相副的流派是南朝齐梁时期沈约、谢朓、王融等的“永明体”，诗文特点主要是讲究声律，其次是辞藻秾丽。永明体影响很大，近的有南北朝晚年，庾肩吾、徐陵、庾信等的“宫体”和“徐庾体”，远的有初唐虞世南、李百药、上官仪等的“上官体”，特点都是用华丽的辞藻歌颂宫闱生活，此外还有初唐以后的格律诗。由唐朝中叶起，中国文学史上最大的流派出现了，那是古文和选派的对立。古文用朴奥的散体写，选派用辞藻华丽兼对偶的骈体写，各有所好，各行其是。这情况由唐宋一直延续到清朝，前面第6.2节曾谈到，不重复。唐宋以后，比较重要的流派都与古文有关，多数站在赞助的一边，很少数站在不赞助的一边。先说赞助的，成就很小而喊得最响的是明朝以李梦阳、何景明为首的“前七子”和以李攀龙、王世贞为首的“后七子”，他们机械地学秦汉，写的都是假古董；既不通畅，又不自然。反这股歪风的是王慎中、唐顺之、归有光等的“唐宋派”，他们标榜学欧曾，行文比较平易自然，就大系统说仍旧是古文。到清朝，古文的重要流派是以方苞、姚鼐为首的“桐城派”和以恽敬、张惠言为首的“阳湖派”。桐城派还是走唐宋的路，行文求简洁典雅，可是多在作法方面下功夫，讲“神理气味、格律声色”的义法，框框多，难免失于拘谨。对桐城派说，阳湖派是修正主义者，既要唐宋，也不舍五经诸子，所以路子宽了，作品显得自然一些。再说不赞助的。其中之一是宋初杨亿、钱惟演、刘筠等的“西昆体”，不论是诗还是文，总是堆砌大量的华丽词语和典故，使人读了感到费解。再有是明朝晚期以袁宗道、袁宏道为首“公安派”和以钟惺、谭元春为首的“竟陵派”。公安派大声疾呼反对复古，写文章求清新自然，直写胸臆。这当然是好的，可是当时人看，未免失之俚俗，所以竟陵派想来修正，办法是用意求幽深冷峭，变平易为险阻，结果是违反了辞达的原则，既别扭，又难懂。此外，如果可以算上近人，梁启超的“新文体”也值得注意，他用演说的格调写文章，通俗流畅，气盛情深，结果成为走向白话的文言。

        流派有不少是限于韵文方面的。这可以早到战国的“骚体”，《史记·屈原列传》说：“屈原既死之后，楚有宋玉、唐勒、景差之徒者，皆好辞而以赋见称。”可见司马迁是把他们看作流派的。以后，诗的流派以唐代为最盛，如孟浩然、王维等是“山水诗派”，高适、岑参等是“边塞诗派”。这是小的，因为影响不大。影响大的是元稹、白居易的“元和体”，用平易的文字写时事，反映民生疾苦，当时很多人喜欢读，学的人各朝代都有。此后，一个大的流派是宋朝黄庭坚、陈师道等的“江西诗派”，作诗用字求新奇险僻，大量用典，弊病很多，可是后代有不少人学他们。到清朝，诗的理论有大的分歧，王士禛倡“神韵说”，沈德潜倡“格调说”，袁枚倡“性灵说”，主张不同，也都有人附和，似乎也可以算作流派。词的大流派是“婉约派”和“豪放派”，前者势力比后者大得多。到清朝，词还产生了小流派：朱彝尊编《词综》，推重南宋的文人词，作词求工巧雅丽，成为“浙派”；张惠言编《词选》，推重北宋的词人词，作词主张意内言外，成为“常州派”。

        8.3不同风格

        风格难讲，上面第8.1.2节已经谈到。难，因为小的差异不容易分辨；大的差异虽然特点明显，却不容易叫名，勉强命名，如雄浑、冲淡之类，也是如人饮水，冷暖自知的事，想说明总是隔靴搔痒，雾里看花。但风格又确是实有其物，比较明显的如和《荀子》，李白和杜甫，我们对比着读，总会感到面目或韵味相差很多。风格来自表达方面的特点，这特点经过比较就可以更加明显。用这个办法，由战国时期起，我们可以找到几乎是无限的风格的差异。这里当然只能谈一些最显著的，或说气味最浓郁的。以先秦诸子为例，《孟子》和《荀子》相比，前者大气磅礴，行文如长江大河，一贯而下；后者就不同，而是正襟危坐地讲道理。和的差别更大，前者朴实恳切，像是温厚的老年人谈家常；后者就不然，而是风云舒卷，变化莫测。汉朝，相类的作品，如和《汉书》，贾谊的赋和张衡的赋，都是同中有异。差别大的也不少，如《淮南子》和《论衡》，前者深奥而后者浅易；和曹植的诗，前者用朴素的平常话写，后者就不然，而是加意修饰，不只意境求优美，而且文字求华丽。其后的陶渊明和谢灵运、谢朓等的分别也是这样，陶朴素而谢藻饰。

        南北朝时期，风格方面的差异有了大的发展，就是出现了“文”和“笔”的分别。文勰《文心雕龙·总术》说：“今之常言，有文有笔，以为无韵者笔也，有韵者文也。”梁元帝《金楼子》说：“文者，须绮縠纷披，宫徵靡曼。”可见所谓笔是指平实的应用之文，如论、记之类，文是指音律讲究、辞藻华丽的美文，如诗赋之类。有些人两者兼长，有些人不能两者兼长，如《南史·颜延之传》记载，宋文帝问颜延之几个儿子的才能，颜延之说：“竣得臣笔，测得臣文……”这是说，儿子没有父亲高明，不能既长于写应用之文，又长于写美文。其实，就当时的风气说，美文是列在上位的，所以就是无韵之文也不能不学诗赋的藻饰。这就为后来风格方面的最大差异（朴素和藻饰）埋下了种子。南北朝以后，文笔的分别不大有人注意了，可是朴素和藻饰的对立却没有消亡，而是经过转化，成为古文和骈体的长期不合流。这在前面已经多次谈到，不再赘述。

        古文和骈体的大分别之外，我们翻开文学史，通过对比，还可以很容易地看到许多风格方面的显著差异。比如和，都是南朝作品，可是风格迥然不同，前者骈四俪六，精雕细琢，后者用谈闲话的格调写，其中还常常搀入当时的口语。人也是这样，庾信和颜之推都是南朝末年人，流落到北朝的经历也相似，可是我们读《庾子山集》和《颜氏家训》，感到风格很不同，前者花团锦簇，后者质朴无华。唐宋的诗词也是这样，如元（稹）白（居易）和温（庭筠）李（商隐）相比，范成大和黄庭坚相比，柳永和吴文英相比，都是前者浅易，后者艰深，前者质朴，后者雕琢。明朝的前后七子和公安派相比，风格的差异更为明显，前者诘屈聱牙，后者浅易自然。最后，还可以比比梁启超和章太炎，执笔为文，前者简直是想用白话（因为是在“五四”以前，所以力不从心），后者则是想学《尚学》的典诰。

        有明显特点的风格，不用对比，只要不断翻阅，也可以清楚地感觉到。比如读《楚辞》，我们总会感到感情深厚，想象奇妙；读汉赋，我们总会感到繁缛造作，铺张夸大。个别作家也是这样，如韩愈的诗像文，苏轼的词像诗，李贺的诗幽深奇崛，晏几道的词委曲缠绵，等等，都是读了一些就可以体会出来的。
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