14.1.1文白界限问题

        文言和白话有分别，概括地说，文言是以秦汉书面语为

        标本，脱离口语而写成的文字，白话是参照当时口语而写成的文字。可是两者又有千丝万缕的关系。即以词汇和句法而论，它们有异点，可是同点也不少。还有，在历史上，它们虽然是分了家的，可是分得不彻底，不只你来我往不少，有时甚至还合伙过日子。这就使我们不能不想到界限问题。这问题突出地表现在，如果把一块场地分为两半，规定一半放文言作品，一半放白话作品，这个任务交给我们，我们能够顺利地完成吗？恐怕困难很大，因为情况复杂，有些作品会难于处理。

        这个问题自然是古已有之，可是直到“五四”时期才表面化，因为在此以前，文言和白话和平共处，就用不着也想不到分家问题。最早谈到这个问题的是胡适。他宣扬文言是死文字，创造的文学是死文学；白话是活文字，创造的文学是活文学。怎见得？于是他作《白话文学史》，证明在历史上，凡是有价值的作品都是白话的。这部文学史只写了上卷，止于唐朝元稹和白居易。看目录，元白以前有王、孟、高、岑和李、杜等，专说杜，不只收了《丽人行》《哀王孙》等，还收了《自京赴奉先县咏怀五百字》，这都算白话，恐怕除他本人以外，没有人会同意。他自己大概也感到这将是孤军作战，于是在《自序》里说：

        我把“白话文学”的范围放的很大，故包括旧文学中那些明白清楚近于说话的作品。我从前曾说过，“白话”有三个意思：一是戏台上说白的“白”，就是说得出，听得懂的话；二是清白的“白”，就是不加粉饰的话；三是明白的“白”，就是明白晓畅的话。依这三个标准，我认定《汉书》里有许多白话，古乐府歇辞大部分是白话的，佛书译本的文字也是当时的白话或很近于白话，唐人的诗歌——尤其是乐府绝句——也有很多的白话作品。

        看来这三个意思可以单用，就是只具备一个条件也算，如果是这样，那就远到《孟子》和《战国策》，近到和《春在堂随笔》，都成为白话作品了，因为不只明白晓畅，而且是不加粉饰的。这样放大范围，结果当然是文言和白话的界限更加模糊，如周作人在《文学革命运动》一文中所说：“即在胡适之先生，他从唐代的诗中提出一部分认为是白话文学，而其取舍却没有很分明的一条线。即此可知古文白话很难分，其死活更难定。”（《中国新文学大系·史料·索引》）

        14.1.2界限不清的情况

        很难分，是因为分家本来就没有分清楚。也难得分清楚，因为文言和白话是一种语言走向两歧的路，而不是由不同的路走来的两种语言。这“一种”规定它们有很多同点，如都用汉字，词汇有同有异，句法大同小异；关系更重大的是使用者都属于号称炎黄子孙的一群，他们大多兼通文言和白话，即使常常是文而不白或白而不文，但总难免，有些人不知不觉就利用他们笔下的自由，忽文忽白，或既文又白了。这种文白断而又连的情况，程度有轻重的不同，以下由轻到重，谈谈几种较明显的。（一）词语，句式，有很多是文言和白话通用的。如：

        （1）桃李不言，下自成蹊。（《史记·李将军列传》）

        （2）家贫未遇，夫妻二口，住于陋巷蓬门。（《今古奇观·金玉奴棒打薄情郎》）

        例（1）是文言，例（2）是白话，可是除“蹊”以外，词语都可以交换使用；句式也是两处都通用。这说明文言和白话，即使不是一家人，也总是同族近亲。

        （二）白话吸收了文言成分，如成语和一些惯用语之类，虽然可以看作白话语汇的一部分，可是文言的色彩很明显。

        如：

        （3）次日，蘧公孙上厅谢亲，设席饮酒。席终，归到新房里，重新摆酒，夫妻·举·案·齐·眉。此时鲁小姐卸了浓装，换几件雅淡衣服。蘧公孙举眼细看，真有·沉·鱼·落·雁·之·容，·闭·月·羞·花·之·貌。三四个丫鬟养娘，轮流侍奉。又有两个贴身侍女——一个叫做采蘋，一个叫做双红，都是·袅·娜·轻·盈，十分颜色。此时蘧公孙恍如身游·阆·苑·蓬·莱，·巫·山·洛·浦。（第十回）

        （4）才子原是多愁多病，要·闻·鸡·生·气，·见·月·伤·心的。

        一到上海，又遇见了婊子。去嫖的时候，可以叫十个二十个的年青姑娘聚集在一起，样子很有些像，于是他就觉得自己好像贾宝玉；自己是才子，那么婊子当然是佳人，于是才子佳人的书就产生了。内容多半是，惟才子能怜那些·风·尘·沦·落的佳人，惟佳人能识·坎·坷·不·遇的才子，受尽了·千·辛·万·苦之后，终于成了佳偶，或者是都成了神仙。（鲁迅《二心集·上海文艺之一瞥》）这些加点的词语在这里虽然可以看作已经化入白话，但借用文言的痕迹却是很明显的。

        （三）还有并不化入的搀合。文言作品夹用白话，上一章已经谈到，这里只说白话作品夹用文言的。如：

        （5）那宝玉也在孩提之间，况他天性所禀，一片愚拙偏僻，视姊妹兄弟皆如一体，并无亲疏远近之别。如今与黛玉同处贾母房中，故略比别的姊妹熟惯些。既熟惯，便更觉亲密；既亲密，便不免有些·不·虞·之·隙（《孟子·离娄上》作“不虞之誉”），·求·全·之·毁。（第五回）

        （6）停了一会，闹声稍定，只听那台下正座上，有一个少年人，不到三十岁光景，是湖南口音，说道：“当年读书，见古人形容歌声的好处，有那‘·余·音·绕·梁，·三·日·不·绝’的话，我总不懂。空中设想，余音怎样会得绕梁呢？又怎会三日不绝呢？及至听了小玉先生说书，才知古人措辞之妙。每次听他说书之后，总有好几天耳朵里无非都是他的书，无论做甚么事，总不入神，反觉得‘三日不绝’这‘三日’二字下得太少，还是孔子‘·三·月·不·知·肉·味’，‘三月’二字形容得透彻些。”旁边人都说道：“梦湘先生论得透辟极了，·于·我·心·有·戚·戚·焉。”（第二回）

        这些加点的话都是从古代的文言典籍里借来的。（四）有的体裁在文言和白话之间摇摆，想干干脆脆说它算文还是算白有困难；两属，当中砍一刀，也困难。最明显的例是乐府诗和曲子词。问题来自时间的早晚。早期的作品来自民间，依照我们文学史的传统，不能不算白话。可是我们所能见到的，一是有可能不是很早的，二是大多是经过文人修润的。修润，总会由俗而渐渐移向雅，或者说，文气加重。要重到什么程度就可以不再算白话？还有，文人仿作，也总是越来越文，是都算文言呢，还是文到相当程度才算文言呢？这类问题，我们翻阅和《敦煌曲子词集》之类，如果目的只是欣赏，当然可以不管，或者想不到；如果想分辨文言和白话，那就躲不开。怎样处理才合适，留到下面第14.2.2节谈；这里为了说明问题的性质，举下面两类作品为例。

        （7）乐府《相和歌辞·江南曲》

        江南可采莲，莲叶何田田，鱼戏莲叶间。鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。（古辞）卷二十六，下两首同）

        桂楫晚应旋，历岸扣轻舷。紫荷擎钓鲤，银筐插短莲。人归浦口暗，那得久回船。（梁简文帝拟作）

        艳唱潮初落，江花露未晞。春洲惊翡翠，朱服弄芳菲。画舫烟中浅，青阳日际微。锦帆冲浪湿，罗袖拂行衣。含情罢所采，相叹惜流晖。（唐刘希夷拟作）

        （8）词《菩萨蛮》

        霏霏点点回塘雨，双双只只鸳鸯语。灼灼野花香，依依金柳黄。盈盈江上女，两两溪边舞。皎皎绮罗光，轻轻云粉妆。（《敦煌曲子词集》）

        花明月暗笼轻雾，今宵好向郎边去。刬袜步香阶，手提金缕鞋。画堂南畔见，一晌偎人颤。奴为去来难，教君恣意怜。（李煜作，见《南唐二主词》）

        银河宛转三千曲，浴凫飞鹭澄波绿。何处望归舟？夕阳江上楼。天憎梅浪发，故下封枝雪。深院卷帘看，夜怜江上寒。（周邦彦作，见《片玉集》）

        每类三首，按时间早晚排列。早的一首，无论由出身看还是由文字看，算白话，推想多数人会同意。晚的一首相反，同样根据出身和文字，大概应该算文言。如果这两端的都定了性，中间的呢？不戴有色眼镜，我们似乎不能不说它是骑墙派，向一边推算白话可以，向另一边推算文言也未尝不可。（五）还有一种情况是，文言和白话，不同的作品在文白的程度上常常不相等，而是有的纯粹，有的不很纯粹，有的甚至很不纯粹。这是因为，文言和白话都有不同的体裁，出于不同的时代和不同的作者。如果两种作品，一文一白，行文都纯粹，由语言方面看就距离远；如果都不纯粹，由语言方面看就距离近。距离近，也会使文白的界限显得模糊。如：

        （9）有二措大相与言志。一云：“我平生不足，惟饭与睡耳，他日得志，当饱吃饭了便睡，睡了又吃饭。”

        一云：“我则异于是，当吃了又吃，何暇复睡耶？”吾来庐山，闻马道士善睡，于睡中得妙，然吾观之，终不如彼措大得吃饭三昧也。（苏轼《东坡志林》卷一《措大吃饭》）

        （10）乌帽鹑衣犊鼻裈，风流犹自傲王孙。三都赋后才名重，百尺楼头气岸尊。手不太真休捧砚，眉非虢国敢承恩。佳人端的书中有，老大梁鸿且莫婚。小生韩世勋，茂陵人也。囊饥学饱，体瘦才肥。人推今世安仁，自拟当年张绪。虽然好色，心还耻作登徒；亦自多情，缘独悭于宋玉。不幸二亲早背，家道凌夷，四壁萧然，未图婚媾。赖有乡达戚补臣，系先君同盟好友，自幼抚养成人，与他令郎戚友先同窗肄业。今乃元旦之日，须要整肃衣冠，候他出来贺岁。（李渔《风筝误》第二出生上场白）

        例（9）是文人的笔记，照例算文言；例（10）是戏曲的宾白，照例算白话。可是我们读了，会觉得后一例文气更重；或至少要承认，前一例是离白话近的文言，后一例是离文言近的白话。两者靠近，如果近到难解难分，文白的界限问题就更复杂了。

        （六）更麻烦的是还可以找到一些，像是处于文白之间，推向哪一方都不能水乳交融。这方面的例，吕叔湘先生在一文中举了不少，前面第2.1节曾引用其中的两个，都来自文言典籍；这里再补充一些来自其他方面的。

        （11）佛告阿难：“汝行诣维摩诘问疾。”阿难白佛言：“世尊！我不堪任诣彼问疾。所以者何？忆念昔时，世尊身有小疾，当用牛乳，我即持钵诣大婆罗门家门下立。时维摩诘来谓我言：‘唯，阿难！何为晨朝持钵住此？’我言：‘居士！世尊身小有疾，当用牛乳，故来至此。’维摩诘言：‘止，止，阿难！莫作是语。如来身者，金刚之体，诸恶已断，众善普会，当有何疾？当有何恼？默往，阿难！勿谤如来，莫使异人闻此粗言，无令大威德诸天及他方净土诸来菩萨得闻斯语。阿难！转轮圣王以少福故，尚得无病，岂况如来无量福会普胜者哉！行矣，阿难！勿使我等受斯耻也。外道梵志若闻此语，当作是念：

        何名为师？自疾不能救，而能救诸疾人？可密速去，勿使人闻。当知，阿难！诸如来身即是法身，非思欲身；佛为世尊，过于三界；佛身无漏，诸漏已尽；佛身无为，不堕诸数。如此之身，当有何疾？’时我，世尊！实怀惭愧，得无近佛而谬听耶？即闻空中声曰：‘阿难！如居士言，但为佛出五浊恶世，现行斯法，度脱众生。行矣，阿难！

        取乳勿惭。’世尊！维摩诘智慧辩才为若此也，是故不任诣彼问疾。”（鸠摩罗什译《维摩诘所说经·弟子品》）

        （12）昔南天竺有一大国，号舍卫城。其王威振九重，风扬八表，三边息浪，四塞尘清。辅国贤相厥号须达多，善几策于胸衿，洞时机于即代。人称柱石，德重盐梅。每以邪见居怀，未崇三宝；不贪荣位，志乐精修。家有子息数人，小者未婚妻室。时因节会，忽自思惟：“吾今家无所之（乏），国内称尊，小子未婚冠，理须及时就礼。

        本国若无伉俪，发使外国求之。”当日处分家中，遂使开其库藏，取黄金千两，白玉数环，软锦轻罗，千张万匹，百头壮象，当日登途。“君须了事向前，星夜不宜迟滞，以得为限，莫惜资财。但称吾子之心，回日重加赏赐。”

        拜别已了，唯诺即行，日夜奔波，即达前所。巡街历巷，注耳倾心。（《敦煌变文集》卷四《降魔变文》）

        （13）那才子姓唐名寅，字伯虎，聪明盖地，学问包天，书画音乐，无有不通；词赋诗文，一挥立就。为人放浪不羁，有轻世傲物之志。生于苏郡，家住吴趋。做秀才时曾效连珠体，做《花月吟》十余首，句句中有花有月，如“长空影动花迎月，深院人归月体花”，“云破月窥花好处，夜深花睡月明中”等句，为人称颂。本府太守曹凤见之，深爱其才，值宗师科考，曹公以才名特荐。（《今古奇观·唐解元玩世出奇》）

        （14）玄德见孔明身长八尺，面如冠玉，头戴纶巾，身披鹤氅，飘飘然有神仙之概。玄德下拜曰：“汉室末胄，涿郡愚夫，久闻先生大名，如雷贯耳。昨两次晋谒，不得一见，已书贱名于文几，未审得入览否？”孔明曰：

        “南阳野人，疏懒性成，屡蒙将军枉临，不胜愧赧。”二人叙礼毕，分宾主而坐，童子献茶。茶罢，孔明曰：“昨观书意，足见将军忧民忧国之心；但恨亮年幼才疏，有误下问。”玄德曰：“司马德操之言，徐元直之语，岂虚谈哉？望先生不弃鄙贱，曲赐教诲。”孔明曰：“德操、元直，世之高士。亮乃一耕夫耳，安敢谈天下事！二公谬举矣。将军奈何舍美玉而求顽石乎？”玄德曰：“大丈夫抱经世奇才，岂可空老于林泉之下。愿先生以天下苍生为念，开备愚鲁而赐教。”（第三十八回）

        （15）露寒烟冷庭梧坠，又是探秋时序。空闺独坐，无人存问，愁肠万缕。怕到黄昏后，窗儿下甚般情绪。映湖山左，芭蕉几叶，空阶静散疏疏雨。一自才郎别后，尽自家凭栏凝伫。碧云点淡，楚天空阔，征鸿南渡，飞过蒹葭浦。暮蝉噪，烟迷古树。望野桥西畔，小旗沽酒，是长安路。（《董解元西厢》卷四）

        （16）〔缑山月〕金粉未消亡，闻得六朝香，满天涯烟草断人肠。怕催花信紧，风风雨雨，误了春光。〔锦缠道〕望平康，凤城东千门绿杨。一路紫丝缰，引游郎，谁家乳燕双双。隔春波，碧烟染窗；倚晴天，红杏窥墙。一带板桥长，闲指点茶寮酒舫，听声声卖花忙，穿过了条条深巷。插一枝带露柳娇黄。〔雁过声〕端详，窗明院敞，早来到温柔睡乡。鸾笙凤管云中响，弦悠扬，玉丁当，一声声乱我柔肠。翱翔双凤凰。海南异品风飘荡，要打着美人心上痒。〔小桃红〕误走到巫峰上，添了些行云想，匆匆忘掉仙模样。春宵花月休成谎，良缘到手难推让，准备着身赴高唐。（孔尚任《桃花扇·访翠》生唱）

        （17）雨霏霏店舍无烟。榆英飞钱，柳线搓绵。绿水人家，残花院落，美女秋千。沽酒春衣自典，思家客子谁怜？第一桥边，恋住流莺，不信啼鹃。（张可久《双调·折桂令》〔湖上寒食〕。见隋树森《全元散曲》，下一首同）

        伤心莫问前朝事，重上越王台。鹧鸪啼处，东风草

        绿，残照花开。怅然孤啸，青山故国，乔木苍苔。当时明月，依依素影，何处飞来？（倪瓒《黄钟·人月圆》）

        （18）少年早挂紫罗衣，美貌佳人作众妻。画戟横挑胡虏惧，绣旗远布姓名奇。人间富贵荣华尽，膝下芝兰玉树齐。美满良缘留妙迹，过百年，又归正果上清虚。虽然说，风流一世无惆怅，尚有余情未尽题。郑氏如昭商客女，于归谢府作偏妻。德性温柔无妒忌，仁心慷慨少嫌疑。敬公姑，晨昏不缺饥寒礼；和姊妹，闺阁无争大小仪。如此为人真可羡，正应该，同胶似漆作夫妻。偏怀身孕临盆晚，谢玉辉，暗信谗言致见疑。便令贤人怀抱恨，冤情虽白怨犹遗。若非生子如亲父，一旦清明化作虚。长斋一世修真性，得作仙宫执拂姬。虽则上天成正果，前生景况尚依依。更兼美妇陈芳素，也得修行上太虚。玉皇封作焚香女，一点痴心未肯离。这时候，早已大元登九五，英明世祖定华夷。江山传至元朝帝，新主龙飞国礼齐。异域来朝真大治，边疆不扰果咸宜。九重有德天心顺，要选英才佐衮衣。（陈端生第一回）

        （19）苏人有二婿者，长秀才，次书手，每薄次婿之不文。次婿恨甚，请试。翁指庭前山茶为题，咏曰：“据看庭前一树茶，如何违限不开花？信牌即仰东风去，火速明朝便发芽。”翁曰：“诗非不通，但纯是衙门气。”再命咏月，咏曰：“领甚公文离海角？奉何信票到天涯？私度关津犹可恕，不合夤夜入人家。”翁大笑曰：“汝大姨夫亦有此诗，何不学他？”因请诵之，闻首句云“清光一片照姑苏”，哗曰：“此句差了，月岂偏照姑苏乎？须云照姑苏等处。”（冯梦龙《笑府》，下一则同）

        有贫士馁甚，见市有鬻馒头者，伪大呼仆地。主人

        惊问其故，曰：“吾性畏馒头。”主人因设数十枚于空室中，而闭士于内，冀相困以为一笑。久之寂如。乃启门，见其搏食过半，诘之，则曰：“不知何故忽不觉畏。”主人怒叱曰：“汝得无尚有他畏乎？”曰：“无他，此际只畏苦茶两碗。”

        （20）知道了，应如此者。百凡悉照此据实无隐，自然永久蒙联之眷注也。勉之！检举一摺留中，俟张楷来面询。张楷甚不妥协，朕欲黜其江苏之任。观其一切奏对，悉属悖谬之极。江苏官民作何评议，及伊居官实迹，如何之处，尔其据实奏闻。（雍正《朱批谕旨》第一册，下一条同）

        朕日理万机，刻无宁晷，毫不体朕，且值岁底事繁，那得工夫览此幕客闲文！况朕屡经训谕，只待秋成，方可释怀，冬雪不过来年预兆耳，何至如此夸张声势！观汝并无兢业之心，若屡训不悛，则为下愚不移矣。

        例（11）是佛经译文，本意要通俗，却不能脱离文言的格调。例（12）是变文，当然更要通俗，可是因为不像译经，还受原文的拘束，所以受文言的影响常常更深。例（13）是拟话本，已经不像早期的话本那样要记口所说，所以文言的格调就多起来。例（14）是章回小说，有不少出于文人或经过文人修润，而有的文人并不注意用白话，所以就很容易成为文诌诌了。例（15）是诸宫调，例（16）是戏曲，都是有说有唱，唱词求雅，就不能不大量地借用文言的修辞手法。例（17）是散曲，例（18）是弹词，无论用意还是措辞，都在通俗和典雅之间摇摆。例（19）是笑话，中古以后，内容和用语都求通俗，可是究竟是经过文人之手才成为书面，所以其中不少还是搀有较多的文言格调，例（20）是皇帝对奏本的批示，看样子是想随口说，可是因为亲近文言惯了，下笔还是离不开之乎者也。所有以上这些都处在文白的交界地带，因而算文言算白话都有理由，原因是都可以找到词汇和句法方面的正面证据；但又都有困难，原因是也都可以找到词汇和句法方面的反面证据。文白界限有时候会成为麻烦问题，主要就是由于有这些稳坐在中间，推向哪一边都不合适的作品。

        14.1.3文言惯于越界

        由上一节的例证可以看出，文言和白话界限不清，主要

        是文言越界，混入白话，而不是白话越界，混入文言。所以会这样，原因很简单，是“五四”以前，一直是文言势力大。这表现在几个方面。其一是文言有以秦汉作品为标本的相当严格的词汇句法系统，这“严格”有闭关自守性，系统之外的表现方式很难闯进来。例如叙事追述以前的情况，文言通常用“初”引起，就决不能改用“以前”。其二是文言有“雅”的声带，执笔为文的人，包括阶层不高的，总是愿意照用旧调。这风气一直到现在也没有灭绝，如请人来还是要写“光临”。其三是用某种格调惯了，换个格调反而觉得费力。正面的，隋朝李谔是个好例，他大声疾呼反对骈体，可是那篇奏章用的是清一色的骈体。反面的，“五四”时期高呼文学革命的那些人是个好例，他们决心改用白话，可是起初总是力不从心，反而不如用文言得心应手。元明以来许多白话作品杂有文言格调，除了有意求雅以外，文人熟悉文言，因而不知不觉就之乎者也，想来是个最重要的原因。其四是文言的许多修辞手法有较强的表现力，这有如好的工具，人都愿意用，甚至不能不用。举两种为例。一种是情景交融的写法，诗词里最常见，有不少并且很出色，戏曲的唱词正好也想这样，所以就吸收进来，成为“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪。”（第四本第三折旦唱）另一种是对偶，白话作品里几乎到处都用，如“妾身姓李，表字贞丽，烟花妙部，风月名班；生长旧院之中，迎送长桥之上；铅华未谢，丰韵犹存。养成一个假女，温柔纤小，才陪玳瑁之筵；宛转娇羞，未入芙蓉之帐。”（第二出小旦白）这两处都要出诸口，诉诸耳，尚且这样，写出供眼看的就更不用说了。

        文白界限不清，除了文言势力大之外，旧时代的人没有“五四”时期那样划清界限的思想也是个原因。早期的白话是记说话人的口所说，所以不能不随着口语走。但这随着只是情势使然，不是思想上要求这样。后来情势不同了，记口说变为文人写，既然思想上不要求划清界限，那就总是随文人自己的习惯，怎样方便就怎样写。这有成为纯粹白话的可能，但更大的可能是容纳或多或少的文言成分。因为照那时候的看法，即使有意要求通俗易懂，也不会想到必须同于口语的白话才通俗易懂。换句话说，在他们眼里，兼用些浅近的文言是同样通俗易懂的。总之，文白界限不清，十之九是由于文言越界，可是这越界不是侵入，而是受到欢迎才混进去的。

        14.2.1文白有不同面目

        以上说文白界限不清，意思是在一部分作品里有混杂现象，这同说文白没有区别是两回事。其实，我们说文白有混杂现象，就是已经承认文白有区别，因为如果没有区别，那就是一而不是二，就无所谓混杂了。文言和白话，性质不同，各有特点，这在前面已经多次谈过。这里再总的说一下，如果取大舍小，我们应该说，文言和白话是有明显的区别的。理由可以举出很多。最重要的当然是词汇句法系统，文言有自己的一套，白话另有自己的一套，其中相当多的部分，两者不能通用。分辨这不能通用的异点很重要，就像分辨两个人一样，他们同属于人类，自然同点很多，但我们能够认识，一个是张三，一个是李四，因为他们总是同中有异。文言和白话也是这样，如“吾谁欺”是文言，“你生气啦”是白话，“谁”“欺”“生”“气”几个字，文言和白话通用，可是还有不通用的，吾，白话要说“我”，谁欺，白话要说“骗谁”，你，文言要说“君”“汝”等，生气，文言要说“怒”，啦，文言没有这样的语气词。就这样根据异点，我们很容易断定，一部书，一篇文章，是文言还是白话。甚至少到一两句话也是这样，如“须臾，蛇不见了”（第一回），“似这般都付与断井颓垣”（《牡丹亭·惊梦》），我们能够分辨，“须臾”和“断井颓垣”是文言，“蛇不见了”和“似这般都付与”是白话。也就因为有明显的区别，所以在我们的文献库存里，文言作品和白话作品照例分作两堆，这表示，依照常识，文言和白话是有明确的界限的。此外，“五四”以来一些老作家的笔下也可以为证，他们常常是，写供多数人看的用白话，写供少数人看的（如书信）或仅仅备忘的（如日记和札记）用文言，这表示，在他们的心目中，以及实际上，文言和白话确是不同的两套语言。

        14.2.2划界的原则及其运用

        文言和白话有明显的区别，断定某些文字（包括长篇和

        短句）是文言还是白话就有了依据。下面就用这个依据，谈谈文白界限的处理问题。

        可以先开除现代白话，因为现代白话很少文白界限不清的问题。前面第11.2节说过，现代白话打倒了文言，已经取得独霸地位。这样，文言销声匿迹了，自然就不会再出现越界现象。这意思还可以说得具体一些。“五四”前后，积极参加文学革命的那些人都会文言，可是他们拿起笔，时时不忘革命，就是说，要视文言如仇，所以笔下不容易混入文言的格调。下一代以及下两代，有的接触过文言，有的没接触过文言，总之，与老一代相比，都是不通文言，自然也就不会用文言表情达意。就因为这样，半个多世纪以来的白话作品都是纯粹的白话（意思只是非文言格调的白话，不是同于口语的白话），几乎没有文白夹杂的。文白不夹杂，划界就非常容易，或者说就不再有划界问题，因为都要放在白话那一边。有人也许会说，事实上是还有文白夹杂的，如吕叔湘先生在《恶札二例》（《语文学习》1984年6月号）一文里就举过两篇，下面是其中的第二篇，题目是《牡丹园记》。

        ……黎明闻鸡而起，踏星光去赏国色天香，原非我们之意；但主人告诫我们说：天明后观牡丹者车水马龙，如不捷足先登，你们只能看千人之面孔，而不能赏牡丹之百姿了。主人意笃情挚，我们用冷水洗面，以却倦意，后驱车离旅舍而去。向东疾行约十余里，忽闻一股浓烈的幽香穿窗口而来——车停，此即曹州方圆千亩的牡丹园了。

        星落霞升，借东方晨曦之微光，首见路旁彩牌矗立，彩牌上横书“曹州牡丹园”，五个金字龙飞凤舞，使人联想到是笔者赏花归来时的春风得意之作。迈进彩牌红柱，见绿叶层叠如海；乍起晨风，抖起绿叶如大海涌潮；牡丹娇羞妩媚，像披着七彩霓裳的丽人在对着碧波装扮……

        这确是文白夹杂，但考虑文白界限问题的时候可以不管，因为那是从文言里捡拾一些套语硬往白话里塞，成为“不通”的白话，我们处理的是合格的“作品”，不通的不能算数。

        把现代白话撇开，界限问题就只剩下古白话和文言之间的。显然，作品还是多到数不清，所以谈定性，谈划界，只能涉及一些原则，而不能个个过关。所谓原则，就是遇见某种情况，我们可以用什么方式来处理。总的原则是“实事求是”，就是多注意词汇和句法方面的特点，据实陈述而不随心所欲或人云亦云。运用的时候，这总的原则可以变化或划分，那就成为以下这些。

        一是“从众”的原则。这包括两层意思。一是要重视格局，就是看基本架子是文言还是白话。如元杂剧的曲词，有些吸收文言词语不少，可是格局是白话，文言成分是拿来放在白话的格局里，所以总的可以算作白话。二是由数量方面看，不管是一篇还是一句，如果多数是文言，少数是白话，总的可以算作文言，反之可以算作白话。

        二是“归类”的原则。根据来源、用途等的不同，作品可以分为不同的类，如小说和戏曲。类有大小，如戏曲是大类，杂剧是小类。归入一类的作品有类的同点，如戏曲都有白有曲。类越小，同点越多，如杂剧都是限定四折，传奇不是这样。类的同点包括用语，因而断定某作品是文言还是白话，也可以参照类的性质。举例说，变文，有些是文诌诌的，如果文的程度不太严重，考虑到类的性质，我们就无妨把它算作白话。戏曲的宾白也是这样，如果文的程度不太严重，也应该算作白话。三是“分治”的原则。给文言和白话划界，定作品的性

        质，首先当然要对付整体。整体有大小。大的，如说二十几种正史都是文言的，话本系统的小说都是白话的。缩小一些，如说是文言的，是白话的。再缩小，可以说某一篇文章是文言的，某一则故事是白话的。还可以更缩小，打破整体，说某一句话是文言，某一个词语是白话。这样分层次，整体和部分，在文白的性质方面可以调和，但更大的可能是不能调和，就是说，也许文言中有少量白话，或白话中有少量文言。遇到这种情况，就可以采取分治的办法，如，可以说整体是文言，其中某些部分是白话；

        戏曲的宾白，可以说整体是白话，其中某些部分是文言。四是“随缘”的原则。这主要是对付上面第14.1.2节第（六）项提到的那些算文算白都不合适的情况。那类作品是坐在文白的中间，我们与其费力向两边推而推不动，无宁承认现实，同意它们坐在中间。这种脚踩两只船的作品，几乎都是常识认为属于白话那一堆的，而且大多是较小的个体，所以数量不大。但伤脑筋的是制造的麻烦不小。坐在中间，使我们不能一刀砍断，是麻烦。放在中间，许多人未必同意，也是麻烦。后一种麻烦牵涉到仁者见仁、智者见智，自然不是这里所能解决的了。

        五是“放松”的原则。这比上一个原则又退一步，是近于不求甚解。不求甚解，是因为有少数文字（一般是简短的），就是难于断定是文言还是白话。上一节曾说，文言和白话有同有异。这样，至少在理论上，一个短句可以只有同点而没有异点，那就不能断定它是文言还是白话。另一种情况是，我们对古人的语言，并不时时处处都清楚，例如晋人杂帖和中有些话，在当时是文言还是白话，我们常常不能确切地知道。还有一种情况是文白可以转化，如“宁馨儿”，在里是白话，到里就成为文言；反面的例是有不少词语，尤其是很多成语，出于文言，可是已经化入白话。此外，可以推想，只要常接触书面，我们总会遇见不少难于分辨文白的情况。分辨不清，难于定性，根据总的实事求是的原则，似乎只有安于不知为不知才是上策。

        文白界限问题是个很复杂的问题。问题来自无数的各式各样的具体作品，因而以几个概括原则为尺度去量一切，有时候是还会遇到麻烦的，但推想不会很多。
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