很久以前——那是十八世纪——文学和英语的一位伟大而古怪的捍卫者——那是约翰逊博士——在其《词典》序言中写道：“每个民族的主要光荣都来自其作家。”

        我怀疑，这个立论哪怕是在当时，也是异常的。而现在就更异常了，尽管我认为依然是真理。哪怕是在二十一世纪初。当然，我指的是永久的光荣，而不是转瞬即逝的。

        常常有人问我，可有些什么是我认为作家应当做的，而在最近一次采访中我听见自己说：“有一些。爱文字，为句子搜肠刮肚。还有注意这世界。”

        不用说，这些快活的话刚脱口，我便想到另一些培养作家品德的秘诀。

        例如：“要严肃。”我的意思是： 永不要犬儒。而这并不排斥有趣。

        还有……如果你允许我再加一些：“生在一个你肯定很有可能会被陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰、屠格涅夫和契诃夫振奋和影响的时代，要多加小心。”

        实际情况是，不管你对理想的作家有什么话要说，总有更多话可说。所有这些描述如果没有榜样，则只是纸上谈兵而已。因此，如果要求我举出一位可作为作家的榜样的健在的作家的名字，我会立即想到纳丁·戈迪默。

        一位伟大的小说家既创造——通过想像力的行为，通过使人觉得无可替代的语言，通过生动的形式——一个新世界，一个独特、个人的世界，也回应一个世界，也即作家与其他人分享、但不为更多局限于自己的世界的人所知或为他们所误知的世界： 就说它是历史、社会吧，随便你。

        纳丁·戈迪默广泛、动人地雄辩和极其多样的作品，首先是描写人类种种处境的宝藏，这些处境就是一个个由人物推动的故事。她的著作把她的想像力带给我们，这想像力如今已成为她在各地的很多读者的想像力的一部分。尤其是带给我们这些不是南非人的读者一幅关于世界那一部分地区的广阔、广阔的画面。她是南非的本土人，并给予那地方如此细心、负责任的关注。

        她在南非争取正义与平等的数十年革命性斗争中所持的堪称典范的、有影响力的态度，她对世界其他地方一场场类似的斗争产生的自然而然的同情——这些，已受到恰如其分的赞扬。当今的第一流作家，极少能够像纳丁·戈迪默那样，如此全心全意、如此精力充沛、如此勇敢无畏地完成一位有良知和具备非凡才智的作家可以承担的繁重的伦理任务。

        但是，一位作家的主要任务当然是写得好。（以及继续写得好。既不枯竭也不卖光。）最终——即是说，从文学的观点看——纳丁·戈迪默并不是任何人或任何东西的代表，而只是她自己的代表。此外，就是文学的高贵事业。

        不可让全心奉献的行动分子喧宾夺主，盖过全心奉献的文学仆人——无可匹敌的讲故事者。

        写作即是知道一些事情。而阅读一位知道很多事情的作家，是何等的乐事。（如今，这已不是一种普通经验了……）文学，我宁愿说，就是知识——尽管即使在它最伟大的时候，也是不完美的知识。就像一切知识。

        不过，即使是现在，即使是现在，文学也依然是我们的主要理解方式之一。而纳丁·戈迪默对私人生活的理解——对家庭纽带、家庭感情、爱欲力量的理解——以及对公共领域的斗争向一位严肃作家提出的种种互相冲突的要求的理解，是十分深刻的。

        我们这堕落的文化中的每一个人，都要求我们去简化现实，去鄙视智慧。纳丁·戈迪默的作品中蕴含很多智慧。她阐述了一种令人钦佩的驳杂观点： 关于人心，关于生活在文学中和历史中的固有的种种矛盾。

        能够成为纳丁·戈迪默讲座的第一位讲者，以及有机会——这个难得的机会——对她的作品给予我、给予我们大家的教益致敬，乃是一种无上的光荣。她的作品明白易懂，充满激情，雄辩滔滔，忠于作家对文学和社会的责任这一理念。

        我所说的文学，是指规范意义上的文学，也即体现和捍卫高标准的文学。我所说的社会，也是指规范意义上的社会——这意味着一位伟大的小说作家，在忠实地描写她或他生活其中的社会时，不能不求助于我们有权（有些人会说有责任）在我们生活其中的那些必然是不完美的社会里争取的更好的公正和忠实的标准（即使它们不是显而易见的）。

        不用说，我把写长篇小说、短篇小说和戏剧的作家视为一种道德力量。实际上，这个关于作家的概念，是纳丁·戈迪默的文学理念与我的文学理念之间的众多联系之一。在我看来——而我相信纳丁·戈迪默也这么认为——一位坚守文学岗位的小说作家必然是一个思考道德问题的人： 思考什么是公正和不公正，什么是更好或更坏，什么是令人讨厌和令人欣赏的，什么是可悲的和什么是激发欢乐和赞许的。这并不是说需要在任何直接或粗鲁的意义上进行道德说教。严肃的小说作家是实实在在地思考道德问题的。他们讲故事。他们叙述。他们在我们可以认同的叙述作品中唤起我们的共同人性，尽管那些生命可能远离我们自己的生命。他们刺激我们的想像力。他们讲的故事扩大并复杂化——因此也改善——我们的同情。他们培养我们的道德判断力。

        当我说小说作家叙述，我是指故事有其形状： 有开始、有中间（被贴切地称为发展）和有结尾或解答。每一位小说作家都想讲很多故事，但我们知道我们不可能讲所有故事——肯定不能同时讲。我们知道我们必须挑一个故事，应该说，一个中心故事；我们必须精心选择。作家的艺术是在那故事中、在那次序中……在那时间中（故事的活动时间表）、在那空间中（故事的具体地理）寻找尽可能多的东西。“有那么多故事可讲，”我最近的小说开篇的独白中的第二自我的声音如此沉思道。“有那么多故事可讲，很难说为什么是这个而不是另一个，一定是因为你觉得你可以用这个故事讲很多故事，觉得其中有其必然性；我知道我的解释很拙劣……一定是类似某种恋爱。不管你怎样解释你选择的故事……你都解释不够。一个故事，我是说一个长篇故事，一部长篇小说，就像一次八十天环游世界： 你刚要回忆开始，它就结束了。”

        就是说，小说家是带你去旅行的人。穿越空间的旅行。穿越时间的旅行。小说家带领读者跃过一个豁口，使事情在无法前进的地方前进。

        我总是想像某个哲学研究生（就像我自己曾经是的那样），他一直在刻苦研读康德的中那些他似懂非懂的关于时间和空间范畴的抽象论述。某个深夜，他老是被一个念头纠缠着： 他觉得这一切都可以用更简单的方式做到。

        它可归结为：

        “时间之所以存在，是为了使一切不至于同时发生……空间之所以存在，是为了使一切不至于都发生在你身上。”

        依这个标准，则小说就是空间和时间的一个理想载体。小说向我们展示时间： 即是说，一切不同时发生。（它是一个次序，是一条线索。）小说向我们展示空间： 即是说，所发生的事情不是只发生在一个人身上。

        换句话说，一部小说不只是创造一个声音，而是创造一个世界。我们亲身体验在时间中生活、在世界上居住，并试图使我们的体验变得有意义，而小说模拟我们的体验的基本结构。但小说做到生命（被经历过的生命）所不能提供——除了在生命结束之后才能提供——的东西。小说把意义或感觉赋予一个生命，以及收回一个生命的意义或感觉。这之所以有可能，是因为叙述有可能，是因为存在着叙述的准则，这些准则对思想、感情和经验之重要，就如同康德所阐述的空间和时间的精神范畴。

        以空旷的方式设想人类的行动，是小说家的想像力的一个固有特点，即使某部小说的重点恰恰是要申明不可能存在一个真正空旷的世界，例如在萨穆尔·贝克特和托马斯·贝恩哈德那些幽闭恐怖症式的叙述作品中所显示的。

        相信我们在时间中的存在具有潜在的丰富性，也是小说家独有的想像力的一个特点，即使小说家的重点——再次可以援引贝克特和贝恩哈德作例子——是要说明时间中的行动是徒劳和重复的。就像我们实际生活的世界一样，小说家创造的一个个世界也都拥有历史和地理。如果它们不拥有，它们就不会是小说了。

        换句话说——并且再次地——小说讲故事。我的意思不只是指故事是小说的内容，然后这内容被根据不同的形式理念纳入文学叙述。我指的是，有故事可讲是小说形式上的主要资产，而小说家——不管他或她的手段是多么复杂——则受到讲故事的基本逻辑的约束（和解放）。

        讲故事的基本样式是线性的（即使故事是倒叙的）。它的过程是从“以前”（或：“最初”）到“中间”到“最后”或“之后”。但这并非只是因果关系的次序，就像生活中的时间——它随着感情膨胀并随着感情的减弱而收缩——不是划一的、时钟的时间。小说家的工作是使时间有生气，如同他的工作使空间有活力。

        时间的维度对小说是至关重要的，但对诗歌（也即抒情诗）——恕我使用文学中的两党制这一古老的理念——则不。诗歌是处于现在的。诗作即使是讲故事，也不像故事。

        其中一个差别，是隐喻的角色，而我认为隐喻在诗歌中是必要的。实际上，在我看来，诗人的任务——其中一个任务——是发明隐喻。人类理解的一个基本资源，可称为“图像”感，这图像感是通过拿一物比较另一物而获得的。以下一些古老的例子，是大家都熟悉（和貌似可信）的：

        伟大的诗人定义和发挥历史上隐喻的伟大库存，并增添我们的隐喻储藏量。隐喻提供了一种深刻的理解形式，而很多——但绝非全部——小说家也都求助于隐喻。通过隐喻来掌握经验并不是伟大小说家所提供的独特理解。弗吉尼亚·伍尔夫比托马斯·贝恩哈德伟大，并不是因为她使用隐喻而他不使用隐喻。

        小说家的理解是时间性的，而不是空间性或图像性的。这理解的媒介，是处理过的时间感——作为斗争或冲突或选择场所被体验的时间。所有故事都是关于战斗，也即这种或那种斗争，并以胜利或失败告终。一切都朝着终点运动，一到终点，就会知道结果。

        “现代”是一个继续在演进的理念，一个非常激进的理念。我们现正处于现代的意识形态的第二阶段（有一个自以为是的名称，叫做“后现代”）。

        在文学中，现代一般追溯至福楼拜，他是第一个完全自觉的小说家，他之所以使人觉得现代或先进，是因为他对自己的散文感到担忧，以极其严苛的标准——例如速度、经济、精确、密度——判断它，这些标准似乎呼应了迄今为止只局限于诗歌领域的种种焦虑。

        福楼拜还以其否定题材的至高无上，而预示了朝着“抽象性”转向——抽象性是创造艺术和捍卫艺术的现代策略的特点。他曾经形容——一部具有经典式构造的故事和题材的小说——是一部关于褐色的小说。另一次福楼拜说，这部小说写的是……乌有。

        当然，谁也不会认为真的是一部关于褐色或关于“乌有”的小说。最具示范性的，是这样的明显的夸张法所蕴含的那种作家特有的一丝不苟——你可以称它为完美主义。不妨效法毕加索评论塞尚的方式来评论福楼拜： 福楼拜吸引每一个严肃小说家的——甚至比他的成就更吸引——是他的焦虑。

        文学中这一“现代”的开端，发生在十九世纪五十年代。一百五十年是很长的时间。与文学中——以及其他艺术中——的“现代”相关的很多态度、顾忌和拒绝，都已开始显得俗套以至枯燥乏味。在一定程度上，这一判断是有理的。每一个文学观念，哪怕是最苛求和开明的文学观念，都有可能变成一种精神自满或自我恭维的形式。

        大多数关于文学的观念都是反应式的——在小才能的人手中，仅仅是反应式的。一般来说，新秀们需要通过否定有关杰出文学成就的旧观念来确立自己，但是当今有关小说的辩论中出现的种种否定，已远远超出新秀们的一般否定程序。

        在北美和欧洲，如果说我们正生活在一个反应时期，我想应该是准确的。在艺术中，它以对现代主义全盛时期的成就作出气势汹汹的反应的面目出现，现代主义全盛时期的成就被视为对受众太困难、太苛刻，不够好懂（或对用家不够友善）。在政治中，它以对一切旨在评估公共生活的企图嗤之以鼻，并把这些企图贬为纯粹是理想。

        在现代纪元，重返艺术中的现实主义的呼声与政治话语中对犬儒现实主义的强化携手并进。

        如今，在艺术中和在总体文化事务中，更别说在政治生活中，最大的冒犯似乎是维护某个较好、要求较高的标准，这种标准遭到来自左派和右派的夹攻，要么被视作幼稚，要么被视作（用来指称市侩者的新标签）“精英”。

        当然，宣称小说的死亡——或其较新的形式，书籍的终结——在差不多一个世纪中一直是文学争论的主食。但是，它们最近获得一种新的剧毒性和理论上的说服力。

        自从文字处理程式成为大多数作家——包括我——的普通工具以来，就一直有人断言，如今小说有美丽新前途。

        这种论调可归结如下。

        我们所理解的小说，已来到终点。然而，毋须哀悼。会有更好的（和更民主的）东西来取代它： 超小说，它将以非线性或非次序性的空间来写，而电脑使这空间变成可能。

        这种小说新模式有一个提法，说是要把读者从传统小说的两大支柱——线性叙述和作者——解放出来。传统小说残忍地迫使读者阅读一个又一个文字才抵达一个句子的终点，一个又一个的段落才抵达一个场面的终点，而现在读者将乐于得知——根据一个说法——如今他们有可能“真正地自由”了，而这一切都是拜电脑的崛起所赐：“摆脱字行的独裁。”一部超小说“没有开始；它是可反向的；我们通过多个入口阅读它，这些入口都不能专制地宣称是主要入口”。读者现在不必跟着作家规定的线性故事来读，而是可以按自己的喜好游走，穿过“文字无穷的延伸”。

        我想，大多数读者——没错，实际上是所有读者——都会惊讶地得知有结构地讲故事——从传统故事最基本的开始、中间、结束模式到更精心地建构的、非顺序的、多声音的叙述作品——竟是一种压迫形式而不是乐趣的一个来源。

        事实上，小说最使读者感兴趣的东西恰恰是故事——不管是童话故事，凶杀神秘小说，或塞万提斯和陀思妥耶夫斯基和简·奥斯汀和普鲁斯特和伊塔诺·卡尔维诺的复杂叙述作品。故事——意思是事件以特殊的因果次序发生——既是我们看世界的方式，又是最使我们感兴趣的东西。人们读故事时即使不关心其他东西，也会关心情节。

        然而超小说的主张者认为，情节使我们“受限制”，我们不满其局限。认为我们恼怒于作者长期以来的独裁——因为作者硬性规定故事如何发展——并渴望从这种独裁中解放出来，以及希望成为真正主动的读者，可在阅读文本的任何时刻通过重新安排一组组文本来选择故事的不同延续或结果。超小说有时候被说成是在模拟真实生活，有不计其数的机会和意想不到的结果，因此我猜超小说是被当成某种终极现实主义来兜售的。

        对此，我会回答说，虽然我们确实期待组织我们的生活和使我们的生活变得有意义，但我们并不期待写别人的小说给别人看。我们用来帮助自己使我们的生活变得有意义和作出选择以及为我们自己提出标准和接受标准的其中一个资源，是我们对于那些独一无二的权威的声音——而不是我们自己的声音——的体验，那些声音构成了全部伟大的作品，它们教育心灵和情感，教导我们如何在世界上生活，它们体现并捍卫语言的光荣（即扩张意识的基本功能）： 也就是文学。

        更真实的是，超文本——或我是否应把它称作超文本的意识形态？——是极端民主的，因此完全与要求文化民主的蛊惑人心的诉求同声同气，这些诉求是伴随着财阀资本主义不断收紧的控制而来的，并转移我们对这种控制的注意力。

        主张未来的小说将没有故事，或反过来主张由读者（应该说读者们）来设计故事，这主张是如此明显地没有吸引力，要是真的发生这种事情的话，那么它不可避免地导致的，将不是被千遍万遍地预言过的小说的死亡，而是读者的灭绝——被称为“文学”的这东西的所有未来读者的灭绝。不难看出，这只能是被纷乱的概念淹没的学院派文学批评的发明，那些概念表达了对文学这一工程的最强烈的敌意。

        但是，事情还要复杂些。

        这些关于书籍尤其是小说的终结的宣言，不可简单地归结为主导美国、英国和西欧很多重要大学文学系的意识形态施行的恶作剧。（我不知道南非在这方面的实际情况。）这种反对文学、反对书籍的理据背后的真正力量，我想是来自电视提供的叙述模式的霸权。

        一部小说不是一套倡议，或一份清单，或一堆议程，或一个（未确定的，可修改的）旅行计划。它本身就是旅程——实行了的、体验了的、完成了的旅程。

        圆满不是意味着一切都已被讲过。亨利·詹姆斯在即将写完他的最伟大小说之一《一位女士的画像》时，在笔记中坦白承认他担心读者会觉得这部小说并未真正结束，觉得他“未使女主人公的处境有一个结局”。（你们应该记得，詹姆斯让他的女主人公——那位聪明伶俐、理想化的伊莎贝尔·阿切尔决定不离开被她发现是一个唯利是图的无赖的丈夫，尽管有一个前求婚者——他有一个恰当不过的名字卡斯帕·戈德伍德——依旧爱着她，希望她会改变主意。）但是，詹姆斯自辩说，他的小说将正确地在这关节上结束。他写道：“任何事情的整体都是无法讲的；你只能止于拢集起来的东西。我所做的，是那个统一体——它拢集起来。它自身是圆满的。”

        我们，詹姆斯的读者，可能会希望伊莎贝尔·阿切尔离开可怕的丈夫，与充满深情的、忠诚的、可敬的卡斯帕·戈德伍德快乐地生活在一起： 我无疑希望她如此。但詹姆斯告诉我们，她不愿这样。

        每个小说情节都包含它为了形成现时这个样子而排除或抗拒的其他故事的种种暗示和痕迹。该情节的其他选择都应直到最后一刻都令人感觉到。这些选择构成故事铺展过程中的无序（也因此有悬疑）的可能性。

        要求事件以不同方式发展，这种压力潜存于每一次不幸的逆境背后，潜存于每一次对某个稳定结果的新挑战背后。读者依赖这类抗拒的线索，因为它们可维持叙述的不稳定，使叙述弥漫着进一步冲突的威胁——直至达到最后的平衡点： 一个解决办法，该解决办法相对于故事主体内部那些始终误导的静态平衡时刻而言，似乎较不那么武断，也较不那么临时拼凑。情节的建构包括寻找稳定性的时刻，然后制造新的叙述紧张来破坏那些稳定性的时刻——直至来到结局。

        我们所谓的小说的“恰当”结局，是另一种均衡——这样的结局如果恰当地设计，将有一种明显不同的情况。它将——这个结局——使我们相信任何困难的故事所属的那些紧张都已充足地交代了。它们已失去可以带来更多有意义的转变的力量。它们已受到结局中那种可以把一切封存起来的能力的控制。

        小说的结局带来某种生活顽固地拒绝给予我们的解放： 来到一个完全的停顿，但不是死亡，并发现在与引向结局的各种事件的关系中我们所处的确切位置。结局告诉我们，这儿就是一次假定的整体经验的最后片断——我们通过它在没有不恰当的强制感的情况下给情节的事件带来的那种明晰性，来判断其力量和权威。

        如果结局似乎是在颇吃力地调整叙述中的各种互相冲突的力量，我们可能就会认为它们是叙述结构的缺陷，这些缺陷可能源自讲故事者缺乏控制或对故事有能力暗示的事情没有把握。

        小说的乐趣恰恰在于它向结局移动。而一个令人满意的结局就是一个排他的结局。凡是不能与作者所假定的故事结局中予人启示的样式联系起来的，都可以放心地不予理会。

        一部小说是一个有边界的世界。若要有圆满、统一、前后连贯，就必须有边界。我们在这些边界内旅行中的一切事情，都是相关的。我们大可以把故事的结局形容为一个神奇的汇合点，汇合各种变化不定的预备观点： 一个固定的位置，在这里读者可以看到最初互不相干的事情最后如何彼此相关。

        另外，小说在变成一种自圆其说的形式行为之后，本身也是一个理解的过程——而破碎或不充足的形式，实际上不知道、希望不知道哪些事情属于它。

        正是这两个模式，如今在争夺我们的效忠和注意。

        依我看，在故事与信息之间存在着本质的差别。一方面，故事有其目标，就是终点、圆满、封闭;另一方面，信息按其定义永远是局部、不圆满、碎片化的。

        这差别呼应了由文学和由电视提供的互相冲突的叙述模式。

        文学讲故事。电视传播信息。

        文学参与。它是人类的紧密联系之再创造。电视（以其直接性的幻觉）则制造距离——把我们幽禁在我们自己的冷漠中。

        电视上所谓的故事满足我们对趣闻的胃口，并为我们提供各种互相取消的理解模式。（这还受到电视叙述中插入广告之类的做法的加强。）电视故事隐约地肯定这样一种看法，也即所有信息都可能是有意义的（或“有趣”的），所有故事都是没有结局的——或如果停下来，也不是因为它们有结局，而是因为它们被更新鲜或更骇人听闻或更离奇的故事所取代。

        媒体传播的叙述作品——其消费是如此无情地抢去受过教育的公众一度用来阅读的时间——通过向我们讲述无穷尽、不停顿的故事，来给人们上一堂非道德和冷漠的课，而这是与小说事业所体现的教导对立的。

        在小说家所从事的讲故事中，总有——一如我说过的——一个伦理成分。这个伦理成分不是真理，不是与编年史的虚假性相反的真理。它是由故事及其解决所提供的圆满性的模式，强烈感受的模式，启蒙的模式——与我们的媒体散布的泛滥的无穷尽的故事所提供的迟钝模式、非理解模式、消极的诧异模式和随之而来的感情麻木相反。

        电视以一种极端卑贱和不真实的形式，为我们提供一种真实，而小说家有责任抑制这个真实，以维护小说事业独有的伦理理解模式： 也即我们的宇宙的特征是很多事情同时发生。（“时间之所以存在，是为了使一切不至于同时发生……空间之所以存在，是为了使一切不至于都发生在你身上。”）

        讲故事即是要说： 这才是重要的故事。它是把一切事物的扩散和同时发生缩减成某种线性的东西，缩减成一条小径。

        做一个有道德的人，就是给予、有责任给予某种注意。

        当我们作出道德判断，我们不只是在说这比那更好。在更根本的意义上，我们是在说这比那更重要。它是赋予一切乱糟糟扩散和同时发生的事物以秩序，并以忽略或不理会世界上发生的大部分事物为代价。

        道德判断的本质，取决于我们给予注意的能力——这种能力不可避免地有其极限，但其极限是可以扩展的。

        但是，智慧，还有谦逊，也许是始于承认这样一种想法、这样一种震撼性的想并在它面前低头。这就是： 想到一切事情的同时发生，以及我们的道德理解力——亦是小说家的理解力——无能力把这同时发生吸取。

        也许，诗人较容易意识到这点，因为诗人并不完全相信讲故事。二十世纪初无与伦比的伟大葡萄牙诗人和散文作家费尔南多·佩索亚在其绝顶散文集《惶然录》中写道：

        我发现，我总是同时留意，以及总是同时思考两样事物。我猜大家都有点儿像这样……就我而言，引起我注意的两种现实都是同等地生动的。正是这，构成了我的原创性。也许也正是这，构成我的悲剧，以及使悲剧变成喜剧。

        没错，大家都有点儿像这样……但意识到思想的双重性，并不好受，如果长此下去，是非常不好受的。似乎正常不过的是，人们都倾向于缩减他们所感所想的复杂性，以及关闭对存在于他们的直接经验以外的事物的意识。

        这种对延伸的意识——它吸取远不止是此时、此刻发生的事情——的拒绝，难道不正是我们对人类之罪恶的意识总是混淆不清，以及人类有无比的能力去做坏事的要害所在吗？由于无可争议地存在着一些不痛苦、带来快乐的经验地带，所以世间竟有如此多的悲惨和邪恶也就变成一个谜。大量叙述作品，以及力图摆脱叙述和最终变成纯粹抽象的思辨，都在质询： 为什么存在邪恶？为什么人们互相出卖互相杀戮？为什么无辜者受苦？

        但是，这问题也许应换一个说法： 为什么邪恶不是无所不在？更准确地说，为什么它在某处——而不是无所不在？而如果邪恶没有降临在我们头上，我们该做些什么？也即如果被承受的痛苦是他人的痛苦，我们该做些什么？

        在听闻一七五五年十一月一日夷平里斯本（如果历史学家是可信的话）并把整个社会的乐观主义摧毁（但显然，我不相信任何社会只有一种基本态度）的那次大地震的震撼性新闻时，伟大的伏尔泰惊诧于人们无能力理解其他地方发生的事情。“里斯本变成废墟，”伏尔泰写道，“而在巴黎这里，我们却在跳舞。”

        我们也许会假设在二十世纪，在种族灭绝的时代，人们不会觉得以如此冷漠的态度对待同时发生在其他地方的事情有什么不妥，或需要吃惊。难道经验的基本结构的一部分，不正是“现在”既指“这里”也指“那里”吗？然而，我敢断言，我们对同时发生的截然相反的人类命运感到吃惊的那种能力——以及对我们没有适当的反应感到沮丧——并不亚于二百五十年前的伏尔泰。也许我们永久的命运，是要对事件的同时发生感到吃惊——对世界在时间和空间中的无尽延伸感到吃惊，也即我们此刻在这里，过着富足、安全的生活，不大可能饿着肚子上床或今晚被炸成碎片……而在世界其他地方，此时此刻……在格罗兹尼、在纳杰夫、在苏丹、在刚果、在加沙、在里约的贫民窟……

        做一个旅行者——而小说家通常都是旅行者——意味着不断被提醒世界正在发生的事情的同时性，你的世界和你去过的、又从那里回“家”的非常不同的世界。

        说“这是一个同情的问题……是想像力的局限的问题”就是开始对这一痛苦的意识作出回应。你也可以说，老是记着这个世界如此……延伸，老是记着当这在发生时那也在发生，是不“自然”的。记着这里在发生的时候，那里也在发生。

        没错。

        但我会回应说，这正是我们需要小说的原因： 扩展我们的世界。

        总之，小说家根据他们可以把世界按其真样进行规定好的缩减——在空间和时间方面——的权利来执行他们必要的伦理任务。

        小说中的人物在一种已完成的时间内行动，在那时间里一切值得保存下来的都已保存下来——如同亨利·詹姆斯在《波因顿的珍藏品》序言中所说的，“洗掉粗笨的添附物”和无目标的延续。所有真正的故事都是某个人的命运的故事。小说中的人物都有极易辨识的命运。

        文学本身的命运则是另一回事。文学作为故事，充满着粗笨的添附物、不相关的要求、无目的的活动、浪费的注意。

        故事有它们自己的命运，诚如拉丁语所说的。因为它们被传播、被抄录、被误记、被翻译。

        当然，我们可不希望它不是这样。小说写作是一种需要孤独的活动，但它的命运却是需要公开的、共享的。

        从传统角度看，所有文化都是地方的。文化暗示障碍（例如语言上的障碍）、距离、不可译性。而“现代”则尤其意味着废除障碍、取消距离；即时理解；扯平文化，以及——根据它自己那无可阻挡的逻辑——废除或撤销文化。

        为“现代”服务的，是标准化、同质化。（实际上，“现代”即是同质化、标准化。现代的最典型场所是机场；而所有机场都是相同的，就像从汉城到圣保罗的所有现代城市看上去往往都是相同的。）这种朝着同质化的移动，不能不影响文学工程。以独特性为特征的小说只有通过翻译这一媒介才有可能进入这个极大化扩散的系统。而翻译无论多么必要，都会对小说最深层的本质造成某种固有的扭曲——这本质不是传达信息，甚至不是讲迷人的故事，而是文学工程本身的保存，尤其是邀请我们发展抵制现代油炸品的那种内向。

        翻译即是使某东西越过边界。但是这个社会——一个“现代”的社会——愈来愈训诫我们不存在边界——这意思当然是不多不少地指： 不存在特殊的社会行业的边界，这些社会行业在地理上比人类历史上任何时候都更流动。而大众传播媒体——电视、音乐电视、互联网——的霸权的训诫则是，只有一种文化，任何地方的边界以外都只是——或有朝一日将只是——更多相同，地球上每个人都靠同一个标准化的、在美国或日本或任何地方制造的娱乐和爱欲和暴力的幻想过日子；每个人都受同一种未经过滤的无止境的（尽管事实上常常是受审查的）信息流和意见流的开导。

        无可否认，这些媒体确实予人一些快乐、一些开导。但我要说，它们培养的精神状态和它们饲喂的胃口，对严肃文化的写作（生产）和阅读（消费）全都是有害的。

        每一个属于资本主义消费社会——又称作全球经济——的人，都正被收编进一种跨国文化，这种文化实际上使文学变得无关宏旨——其用途仅仅是把我们已知道的带给我们——而且可以纳入获取信息和从远方作窥淫癖式观看的无止境的框架。

        每个小说家都希望得到最可能广泛的读者，越过尽可能多的边界。但我想，小说家的工作——而我相信纳丁·戈迪默也会同意——小说家的工作是要警惕正被安装在二十一世纪开头的虚假的文化地理。

        一方面，我们通过翻译和通过媒体的再循环而拥有使我们的作品获得愈来愈大的扩散的可能性。在一定程度上，空间正被征服。我们被告知，这里与那里正不断有力地加强互相联系和融合。另一方面，这些前所未有的扩散和翻译的机会背后的意识形态——如今冒充为现代社会的文化的占主导地位的意识形态——是为了把小说家预言、批评以至颠覆的任务变得过时，而小说家这个任务，其主旨是要加深以及——有时候在需要的情况下——反对这种对我们的命运的一般理解。

        小说家的任务万岁。
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