亲爱的表姐，我必须向您讲述一下我对歌剧的看法，因为，尽管在您一封封的来信中，只字未提歌剧，尽管朱丽对您守口如瓶，但我还是看得出来在这方面她的好奇心源自何处。我曾为了满足自己的好奇去看过一回歌剧，后来又因为您而去看过两回。在看了这封信之后，我请您就别再提它了。为了您，我可以再去那儿，在那儿打哈欠，在那儿受罪，在那儿难受至死，但是，要我在那儿睁大眼睛、全神贯注地观看，那我可办不到。

        在跟您说我对这种著名的戏剧的看法之前，让我先告诉您一下这里的人是怎么看待它的吧。如果我说错了的话，行家的评价会纠正我的看法的。

        在巴黎，巴黎歌剧被视为人类艺术所创造的最恢弘、最能给人以美的享受、最值得欣赏的戏剧演出。据说，这是路易十四国王留下的最宏伟的丰碑。对这么重大的一个问题，并非如您所想象的那样，人人都可以自由地发表自己的看法。在这里，人们可以争论所有一切，唯独不可以争论音乐和歌剧。在音乐和歌剧的问题上，不隐瞒自己的观点是很危险的。法国音乐是通过一种严格的审查来维护的。以讲课的方式，向所有来到这个国家的外国人灌输的第一件大事就是，要让这些外国人相信，除了法国歌剧，世界各地再没有这么好的歌剧了。这么一来，谨小慎微的人便三缄其口，只是相互间才敢窃笑而已。

        但是，也得承认，歌剧院的演出倒是不惜工本的，不仅有各种各样的自然景观，而且还有许多谁也没见过的奇观异景。因此，波普便把这种怪异的戏剧称为无奇不有的大杂烩，神明、淘气的小妖、魔怪、君王、牧人、仙女，样样俱全，他们忽而发怒，忽而开心，忽而疯狂，忽而欢跳，忽而征战，忽而舞蹈，看得人眼花缭乱。

        这种精心编排的耀眼花哨的大杂烩，被认为真的能够表演出一切需要表演的东西。看见出现一座神殿，观众立刻肃然起敬；只要仙女稍有几分姿色，有一半池座的观众都会邪念顿生。巴黎歌剧院的观众不像法兰西喜剧院的观众那么挑剔。在喜剧院，同样是这些观众，他们总是在说某某喜剧演员演得不像他的角色，而到了歌剧院，他们就会说某某演员演得活灵活现，演员与角色融为一体。似乎观众的思想与合理的幻想是相互矛盾的，幻想越荒诞，他们反倒越能接受。要不也许就是他们想象神明的样子比想象英雄的模样要来得容易。朱庇特因为与我们不是一类，大家可以随意地对他进行想象，但卡东是人不是神，有多少人敢相信确有其人？

        因此，在这里，歌剧就同别处不一样，演员不是被花钱雇来上台给观众演戏的。不错，他们也是观众花钱买票，让他们在台上演出的，但是性质却完全变了，因为这是一座皇家音乐学院，是一种皇家最高法院，戏的好坏全凭它根据自身利益做出裁决，是否公正，是否符合事实，这些全都不管。因此，表姐，您可以看得出来，在某些国家，事情的真假全凭人怎么说，如果正人君子说上几句，不好的也会变成好的。

        这座高贵学府成员的身份是绝不会降低的，不过，他们却被开除了宗教教籍，这一点正好与其他国家的规矩完全相反。这也许是因为他们享有选择权，他们宁愿身份高贵而下地狱，却不愿当个庶民而受到上帝的祝福。我看见戏台上有一位现代派的骑士，他对自己的行当之骄傲，犹如从前倒霉的拉伯里尤斯对自己的职业感到羞辱一样128，尽管他是被迫从事那个职业的，尽管他的台词是他自己创作的。就这样，古时的拉伯里尤斯，在竞技场上就不能就座于古罗马骑士们中间了，可今天新的拉伯里尤斯，却每天都可以在法兰西喜剧院里与这个国家的一等贵族们坐在一起。在罗马，从未有人听人谈到罗马人民的气派时，像在巴黎人们谈到歌剧的气派时那么样肃然起敬的。

        这些就是我所能够收集到的、别人关于这种光彩夺目演出的言论。现在，让我来对您说一说我自己是怎么看的。

        您想象一下，一个十五尺见方左右的平台，这就是戏台。平台两厢，间隔一段便置放几扇屏风，上面草草地画上一些将在剧中出现的事物。最里边是一张大幕，上面同样也绘有类似的东西，而且上面几乎满是窟窿，还有很多撕破的地方，根据配景，它们或表示地上的坑坑洼洼，或表示天上云彩的缝隙。每一个从台后登台的人触动一下幕布，幕布被扯动，便产生类似于地震的现象，看着挺有趣的。天空是用几块泛蓝的破布条表示的，用木棍撑着或挂在绳子上，就像洗衣女晾衣服那样。太阳——因为有时候在戏台上可以看见太阳——是在灯笼里置一火把做成的。诸神和仙女乘坐的车子是由四根木条构成的一个框架，像秋千似的吊挂在一根粗绳上。四根木条上置一木板，神就坐在木板上，前面挂着一块糊涂乱抹的粗帆布，作为这辆车子所驾乘的云彩。车子下方，可以看见两三根点燃的蜡烛，散发出难闻的气味，烛花也没修剪，当戏中人物在“秋千”上又嚷又叫又摇晃时，蜡烛便燃得很亮，烟气袅袅，表示烧香敬神。

        由于车子是歌剧道具中最重要的东西，您根据车子即可推断其他的东西了。波涛汹涌的大海是用蓝色帆布或蓝纸板制作的有棱有角的长灯笼做成的，用一些铁扦把它们串起来，让几个小孩转动。雷声是用一个笨重的车子在戏台地板上推来推去营造出来的，而这种声响还不算是这种美妙歌剧音乐中最难听的“乐器”。闪电是把一把把的松脂撒在火把上形成的。霹雳是钻天猴顶端点燃的一个爆竹造成的。

        戏台上还装有一些方形小活门，需要打开它时，表示魔鬼即将从地洞中冒出来了。当魔鬼们要升至空中时，有人便巧妙地用褐色帆布内装着稻草制成的小魔鬼来代替真人，有时候也由真的烟囱工来替代，让他们吊在绳子上，拼命地扭动，直到他们落入我刚才所说的那些破布条中去为止。但是，如果绳子没系牢，或者绳子断了，那就酿成真正的悲剧了，地狱中的魔鬼和永生不灭的神明就会掉落下来，轻则摔断胳膊摔断腿，重则一命呜呼。除此而外，那些鬼怪也使某些场景甚为惊心动魄，有恶龙、蜥蜴、海龟、鳄鱼、大癞蛤蟆等，它们在戏台上咄咄逼人地走来走去，让人看着像是圣安东尼受诱惑的场景。这些魔怪一个个全都活灵活现，那全都是一个萨瓦的傻子在操纵的。

        我的表姐，坐在池座里我用小望远镜所看到的豪华的歌剧场景差不多就是这一些。您很容易猜想得到，这些机关都是藏而不露的，因此所产生的效果就更加的逼真。我跟您讲的这些，都是我自己和所有同我一样无所事事的观众所能看到的情景。不过，有人肯定地说，为使所有这一切全都活灵活现，可是用了不少的机器哩。有人还多次地提出让我见识见识这些机器，不过，我还从未好奇到要看看别人是怎么花了那么大工夫去弄出些小玩意儿来的程度。

        为歌剧服务的人可谓不计其数。乐队和合唱队总共约有百十号人：舞蹈演员很多，而每个角色都有A角、B角，甚至C角。这也就是说，往往有一两个二流演员在准备着替换头牌演员。他们光拿薪水不干活儿，直到头牌演员自己想歇歇为止。头牌演员想歇歇的情况经常出现；演了几场之后，头牌演员——他们都是出演主角的——就不再伺候观众了，便把角色让B角演员来演，甚至让C角来演。但门票价格却并没因此而有所降低，只有演出水平下降了。观众买戏票如同买彩票一样，不知道自己会中个什么奖。但是，不论是个什么情况，谁都不敢抱怨，因为，即使你知道了这一情况，这座学府的高贵的成员们也根本不会尊重你观众的意见，而观众倒要听从他们的安排。

        您对这种歌剧音乐是了解的，我就不跟您谈论它了。不过，您也许想不到的是，在演出过程中，剧院里声震屋瓦，吼叫声、呼啸声不断。你就看见女演员们一个个几乎像是在抽搐，扯开嗓门儿尖叫，捶胸顿足，头往后甩，脸憋得通红，青筋暴跳，肚腹起伏不定，你都不知道她们是怎么让人讨厌的，是看着扎眼呢还是听着刺耳。看着她们的动作令人作呕，听着她们的歌声让人难受。更让人无法想象的是，受到观众喝彩的偏偏是她们的声嘶力竭的吼叫声。瞧着观众们鼓掌的样子，你会以为他们是聋子，偶尔听见一两句尖叫声便欣喜若狂，就给一女演员拼命鼓掌，拼命叫好。可我却觉得，观众在歌剧院对女演员的喝彩鼓掌，如同在杂耍场上看一个江湖艺人表演硬功夫时叫好一个样：对他们的表演，看着是既不爽又难受，他们演多久，观众就难受多久，但是，看到他们安然无恙地演完了，观众心里就高兴了，自然而然地就鼓起掌来。您想象一下，如果用这种方法去演唱吉诺的极其温情优美的歌剧会怎么样！您想象一下，用这种方法来表演缪斯、美惠三女神、爱神，甚至维纳斯，那会是怎么个情况！至于那些魔鬼，演得还算可以，其音乐倒还有点地狱的味道，同他们倒也挺般配的。因此，剧中的魔术、通灵和所有巫魔夜会一直是法国歌剧中最受观众赞赏的东西。

        与这些唱得既准又甜的歌声相匹配的是乐队的演奏。您想象一下，用那么多乐器毫无旋律地演奏出来的嘈杂声，和用低音拉腔拖调地演奏出来的呼噜声，这么一掺和，让人听着该是多么的难受。这是我这辈子所听到的最凄厉最吵人的音乐，只要听上半个小时，我必然忍受不住，头痛欲裂。这颇像唱圣诗的单调声音，既不悦耳也无节拍。不过，当偶尔冒出一段稍有一点变化的曲调时，观众们便一起鼓起掌跺起脚来，就听见大家伙儿跟着乐队的某个人大声地拼命嚷叫。一时间他们被这种他们并不太懂的音乐节奏所迷住，一个个竖起了耳朵，喊叫声增大，脚和胳膊，乃至全身都摇晃个不停，以便跟上他们怎么也跟不上的节拍吼叫；德国人和意大利人则不同，他们是在内心中去感受的，所以他们能够感受到音乐的美，毫不费力地就能跟上节拍，绝对不需要跟着打拍子。至少雷吉阿尼诺就常常跟我说，尽管意大利歌剧那么优美动听，但观众只是静静地在听，从未见过乐队或观众做任何动作来表现音乐之美。然而，在这个国家，一切都显示出乐器的音质生硬，歌声刺耳，不柔和，音调变化太快，太突然，腔调矫揉而拖沓，缺少节奏感，毫无民歌中的那种悦耳动听的曲调。军乐器、步兵的短笛、骑兵的号、各种号角、双簧管、街头歌手、咖啡馆的提琴手，所有这一切连耳朵不济的人听着都觉得刺耳。并非人人都是多才多艺的，一般来说，法国人似乎是欧洲各国人民中最不具音乐天分的。爱德华绅士认为，英国人音乐素质也很差，但两者的区别在于，英国人虽然懂音乐，但却不怎么关心音乐，而法国人则是任何权利都可以不要，什么事情都可以认输，就是不同意别人说他们不是世界一流的音乐家。甚至有人还大言不惭地说，音乐是一件国家大事，他们也许是在学斯巴达人，因为在斯巴达，谁要是把蒂摩泰的竖琴琴弦弄断两根，那可就成为一件国家大事了。这种比拟，简直让人啼笑皆非。不管怎么说，就算巴黎的歌剧是一种极佳的政治教育，但它却并不合风雅之士的胃口。现在，我再回过头来描述我的所见所闻吧。

        我就剩芭蕾还没谈了。芭蕾舞是巴黎歌剧中最精彩的部分，如果单看它的话，它是赏心悦目、十分优美的表演，是真正的舞台表演，但是，它只是充作一个剧的组成部分而已，所以必须从这一角度去分析研究它。您熟悉吉诺的歌剧，您了解幕间穿插的歌舞是如何安排的，而吉诺的门徒不是与他差不多，就是比他还要差劲儿。在每场戏演到最有趣的时刻，通常会突然中断，由坐着的演员们表演一个节目，而台下的观众则站起来观看。因此，常常会出现这样的情景：剧中的人物完全被忘到一边，或者是，观众们都在看不相干的演员。插演这些节目的方法很简单：如果国王高兴，大家便同他一起高兴，并开始跳舞；如果国王很忧伤，大家就想法逗他乐，同样也是跳舞。我不知道宫廷里是否也这样，当国王心情不好时，就以跳舞来消愁解闷。而我所知道的有关国王的情况是，当有时候有人在幕后决定他的王位以及他的命运时，就无法过于相信他还能冷静地观看加沃特民间舞或听听歌唱了。不过，也有其他许多的事情可以让人跳起舞来的：生活中的最重要的事都是通过舞蹈来表现的。教士们跳舞，士兵们跳舞，诸神跳舞，魔鬼跳舞，一直跳到入土为安，总之，跳舞与诸事相宜。

        舞蹈乃是歌剧中运用的第四种艺术手段，但其他的三种艺术手段全都在模仿它。那它又是在模仿谁呢？它谁也不模仿。因此，在它只被用作舞蹈时，它是个插曲，因为，在一出悲剧中，小步舞、二拍轻快舞、西班牙慢三步舞能有什么用处？我还要说一句，如果它要模仿什么的话，那反而更糟，因为，在所有的要素中，除语言这个要素而外，就绝无其他什么必不可少的要素了。而一个歌剧，其情节一半用歌唱一半用舞蹈来表现的话，那比一半用法语一半用意大利语来表演更加的滑稽可笑。

        虽然他们不满足于把舞蹈作为主要部分引入剧中，但有的时候却偏偏硬是要用它来作为主题表演形式，并把一些歌剧称为芭蕾舞剧，简直是文不对题，致使舞蹈比在其他戏剧中显得更加的不恰当。这些蕾舞剧都是有几场就有几个主题，而主题与主题之间用一些玄奥的台词加以连接。对此，如果作者不在序幕中交代清楚，观众们是怎么也无法看明白的。季节、年代、方向、五行等，我不明白它们与舞蹈能有什么关系，用舞蹈加以表现，观众能产生什么想象。其中有些纯属寓意，譬如狂欢节的滑稽木偶和疯狂放纵动作，让人简直无法忍受，因为，尽管费了不少的心思，想了不少的办法，依然表现不出人的情感和环境气氛来，既不热闹，也没有趣味，一点也没有让音乐发挥作用的地方，根本没有让观众动心并产生幻想的东西。在这些所谓的芭蕾舞中，动作都配有歌曲，而舞蹈则总是在干扰剧情，或者只是根据情况而出现舞蹈，反正都不表现什么。结果，芭蕾舞反而没有悲剧感人，在剧中它插进来也引不起观众们的注意，如果演得带劲儿，则更令观众反感。不过，一个缺点可以掩盖住另一个缺点，因此，为了使舞蹈不让观众厌烦，作者便巧用心思，让整出戏都变得让人兴味索然。

        由于所见到的这些情况，我便不知不觉地开始对歌剧的真正性质进行研究。因为范围太广，无法在这封信里详谈，而且，谈起来的话，就会离开正题太远，因此，我另外写了一篇短小论文，随信附上，您可以同雷吉阿尼诺一起讨论一下它。关于法国歌剧，我剩下的应该对您说的是，我认为自己从中发现的最大的缺陷是，它过于追求神奇，想通过这种办法在歌剧中表现不可思议的东西，而没有想到，这些东西全都是想象出来的，在一首史诗中运用起来恰如其分，可用到戏剧中来就滑稽可笑了。如果我没有看见的话，我简直难以相信竟有这么一些愚蠢的艺术家，想去仿制太阳神的坐驾，而竟然也有观众天真幼稚到跑去看这种模仿的东西。拉布吕耶尔不明白，像歌剧这么高雅的戏剧怎么会让他花了很高的票价看到的却是令人厌烦的东西。可我对此却并不感到惊讶。我不是拉布吕耶尔，但我却认为，对任何一个还不是一点艺术品位都没有的人来说，法国音乐、舞蹈和神奇的东西混杂在一起，必然地使得巴黎歌剧成了所有戏剧中最让人厌烦的戏剧。总之，也许法国人并不需要什么完美的东西，至少在戏剧演出方面是这样，这倒并不是因为他们不具有认识好的东西的能力，而是因为他们对坏的东西比对好的东西更感兴趣。他们更爱嘲笑而不爱鼓掌，他们从对戏剧的批评中获得乐趣，抵消了对歌剧的厌烦。而且，他们觉得，出了剧场，把戏嘲讽一顿比在剧场里观剧来得更加有趣。
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